И.С.Бах • Виола да гамба

БАХ: ГЕНИЙ ИЛИ САМОЗВАНЕЦ?

Мы навостряем слух, когда слышим, как некоторые критики выражают своё удивление по поводу того факта, что Бах неизменно упоминается в исторических музыкальных анналах как один из столпов западного искусства и (обычно в одном ряду с Генделем и Телеманом) как одна из неоспоримых звезд эпохи барокко. И это на фоне того, что Бах в истории музыки традиционно считается одним из столпов западного искусства. Музыковедческое сообщество единодушно признает гегемонию итальянской музыкальной эстетики в XVII и XVIII веках. При жизни Иоганн Себастьян Бах был на самом деле не более чем второстепенным музыкантом, едва известным за пределами своей родной провинции, с репутацией среди своих коллег музыкального консерватора, обремененного техникой, всё ещё основанной на искусственности, и изолированного от современного движения к простому и естественному музыкальному самовыражению. Как получилось, что композитор, который опубликовал не более десяти произведений (включая “Музыкальное приношение” и “Искусство фуги”) и который, несмотря на очевидную обремененность педагогикой, оказал незначительное влияние на последующее поколение и приобрел при этом статус памятника, чей гений стало кощунством подвергать сомнению?

У кого-то может возникнуть соблазн согласиться с мнением, согласно которому это результат деятельности немецких музыковедов XIX века, руководствовавшихся скорее интересом к пробуждению национального культурного самосознания, чем претензией на научную истину: видение, первоначально сформулированное немецким музыковедом Николаусом Форкелем в первой биографии И.С.Баха. Его книга (1802) была переиздана по всей Европе различными научными сообществами, энциклопедическими изданиями и другими музыковедческими исследованиями, в том числе Филиппом Шпиттой и Хуго Риманом, а также такими издателями, как Петерс и Брейткопф. Но имеем ли мы право, как предлагает Клод Фернандес, “оспаривать историческое значение, которое придавалось этому композитору, и ставить под сомнение энтузиазм, с которым публика, любящая музыку, относится к ряду его произведений?” Дискуссия началась сразу после Второй мировой войны с тщательного изучения исторических источников, в частности нотных рукописей, относящихся к творчеству Баха. Подлинность некоторых немаловажных композиций была поставлена под сомнение и заставила пересмотреть оригинальность творчества Баха. Принимались во внимание многочисленные влияния, оказанные на него, встречающиеся во всех его произведениях, которые пока нельзя с какой-либо определенностью ограничить простыми заимствованиями.

КАМЕРНАЯ МУЗЫКА: ОТКРЫТА ДЛЯ ЛЮБОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Сохранились почти все произведения, опубликованные при жизни Баха, а большинство его религиозных сочинений сохранились в рукописном виде. Больше всего пострадали инструментальные произведения – как камерные, так и оркестровые. Отчасти это можно объяснить тем, что вскоре после смерти Баха в 1750 году его сын Карл Филипп Эмануэль реорганизовал сохранившиеся рукописи с автографами, объединив инструментальные произведения в категорию, содержащую множество других инструментальных произведений различных типов и для различных инструментов.

Тот факт, что при восстановлении оригинального музыкального текста в основном приходилось опираться на вторичные источники (часто копии, сделанные учениками Баха), неизбежно ставит под сомнение подлинность произведений. Без использования термина “плагиат” – понятие “авторские права” в то время было совершенно чуждым, а практика повторного использования музыкального материала других композиторов без указания его происхождения была распространена в эпоху барокко. Относительно недавнее “открытие” Вивальди показало, что Бах переписал ряд произведений итальянца, превратив их в концерты для клавесина или органа. Обоснованное исследование заставило некоторых музыковедов усомниться в авторстве даже знаменитых Токкаты и фуги ре минор...

Помимо проблемы рукописей с автографами, существует ещё один аспект камерной музыки немецкого мастера, который затрудняет наше понимание его первоначальных замыслов. Известны многочисленные случаи появления одного и того же произведения в нескольких версиях, что является результатом частого повторного использования материала и его адаптации к различным обстоятельствам на протяжении всей карьеры Баха. В данном случае первая из трех сонат для виолы да гамба и клавесина-облигато также существует в версии для траверсо, скрипки и континуо (BWV 1039); вторая также появляется для скрипки и континуо. Трио-соната BWV 1038 для флейты, скрипки и континуо имеет общую басовую линию с сонатами для скрипки BWV 1021 и 1022, а симфония из кантаты BWV 76 для гобоя д’амур, виолы да гамба и континуо будет адаптирована примерно десять лет спустя и станет первой частью четвертой сонаты для органа, BWV 528.

Музыковедческие проблемы атрибуции и аутентичности – не ставя под сомнение качество композиции – парадоксальным образом оставляют много возможностей для маневра при интерпретации камерной музыки Баха. Музыканты XXI века имеют возможность попытаться воссоздать оригинальные версии некоторых произведений, от которых сохранились только копии или аранжировки. Более того, они могут проявлять определенную свободу и использовать своё собственное мнение при выборе инструментов. Именно эту идею постарались донести участники L'Armenia Sonora в представленной записи: инструментовка практически каждого произведения была пересмотрена с целью достижения единства подхода, но без какого-либо изменения музыкального текста или претензии на исключительность выбора.

ВСЯ СУТЬ В ВИОЛЕ ДА ГАМБА

В XVIII веке виола да гамба уже считалась архаичным инструментом, поскольку в инструментальных ансамблях её вытеснила виолончель в результате внедрения итальянской четырёхголосной оркестровой модели. В Германии традиция инструментальной музыки, унаследованная от английской, проявила первые признаки идиоматического стиля в начале XVII века в творчестве таких композиторов, как Мельхиор Франк и Валентин Хауссман. Однако именно в области религиозной музыки виола да гамба сыграла свою самую важную роль, отражая склонность немецкой церковной музыки к сопровождению голосов низкоголосыми инструментами. Несмотря на стремительное устаревание инструмента с 1680-х годов, он сохранил за собой определенную роль. Во-первых, как инструмент для ламенто, для которого особенно подходил его тембр, и, во-вторых, как непревзойденное по красноречию напоминание о королевской власти – в частности, о Христе – посредством отсылки к Версальскому двору. Телеман написал произведение редкой красоты в рамках этой традиции (кантата Du aber, Daniel gehe ihn), но Бах ещё яснее выразил эти особенности риторической функции инструмента в своих трёх Страстях, Trauer-Ode и трёх кантатах BWV 76, 106 и 152.

Несмотря на устаревший имидж в XVIII веке, виола да гамба по-прежнему пользовалась популярностью в инструментальной музыке, особенно при дворе Фридриха Великого в Берлине, где знаменитый виртуоз Людвиг Кристиан Гессе вдохновил многих композиторов к написанию для этого инструмента. Среди них был Иоганн Готлиб Граун, Карл Филипп Эмануэль Бах, Кристоф Шаффрат и Иоганн Готлиб Янич. Аналогичная популярность возникла позже в Лондоне, в частности, благодаря Карлу Фридриху Абелю, и продолжалась вплоть до конца столетия. Инструмент был окончательно похоронен, когда Французская революция прозвучала похоронным колоколом по Старому порядку. В первой половине XVIII века Телеман опубликовал свои знаменитые парижские квартеты (1737), а Бах написал сонаты, которые многими считаются наиболее подходящими для этого инструмента. Парадоксально, но он выбрал современную форму сонаты в качестве основы для старинной виолы да гамба, а старинную форму сюиты – для современной виолончели.

СОНАТЫ ДЛЯ ВИОЛЫ ДА ГАМБА И КЛАВЕСИНА ОБЛИГАТО, BWV 1027-29

Точно так же, как выбор виолы да гамба был сделан с оглядкой на прошлое, идея сонаты для солиста с клавесином-облигато не была изобретена Бахом, а скорее возникла из традиционной черты немецкой протестантской музыки (ср. сонаты Иоганна Маттауса Леффлота, Иоганна Пфайффера и других). Бах обращался к этому жанру, помимо произведений для виолы да гамба, о которых здесь идет речь, в сонатах для скрипки (BWV 1014-19) и для флейты (BWV 1030-33). Раскрепощение инструмента, традиционно ограничивающегося ролью континуо, достигается за счёт того, что правая рука клавесиниста становится равноправным партнёром солиста. С практической точки зрения этот приём можно рассматривать как сокращение формы трио-сонаты, столь популярной в эпоху барокко, для двух инструментов. С этой точки зрения удивительно, что среди произведений Баха можно найти так мало примеров, хотя его органные сонаты, по сути, являются не более чем две высокие струны и бас, аранжированные для клавира.

Мотивы написания сонат для виолы да гамба остаются такими же неопределенными, как и дата их создания. Они никоим образом не образуют цикл произведений, и тот факт, что они имеют последовательные номера BWV, основан ни на чём ином, как на решении издателя Вильгельма Руста в 1860 году. Прогресс в исследованиях, проводимых с 1940-х годов под руководством Лоуренса Дрейфуса, позволяет нам отнести их сочинение к Лейпцигскому периоду и определить, по крайней мере, для кого была написана первая соната. Это был Карл Фридрих Абель, ученик Баха с 1737 года. Сохранились фрагменты с автографами и пометками, сделанными самим Бахом – вероятно, при подготовке к Collegium Musicum в Лейпциге, которым Бах руководил с 1739 по 1741 год. Похоже, что рукописи с автографами третьей сонаты, утраченные в XIX веке, имели сильное сходство с сохранившейся первой сонатой, что позволяет предположить, что она была написана примерно в то же время. И вторая, и третья сонаты сохранились только в виде копий, сделанных Кристианом Фридрихом Пензелем, одним из учеников Баха в школе Томаса в Лейпциге в 1747 году, и нет никакой гарантии их точности.

Бах был очень искусен в адаптации к виоле да гамба произведений, изначально задуманных для других инструментов, и придании им совершенной идиоматичности, он использовал весь диапазон, обычно три с половиной октавы. Бах выбирал наиболее популярные тональности (особенно во Франции) и использовал темп, артикуляции и фигуры, более всего подходящие для инструмента. Структура первых двух сонат соответствует традиционному кореллианскому порядку медленных-быстрых-медленных-быстрых частей, в то время как третья соната с её тремя частями отражает более вивальдианскую концертную форму. Некоторые музыковеды видят в этой сонате переложение ранней (утраченной) версии, изначально задуманной в большей степени в концертной форме.

Обращает на себя внимание идеальный баланс между инструментами, учитывая особенно важную роль правой руки на клавиатуре, играющей высокие голоса. Сольная линия особенно утончена в сонате ре мажор: каденционный эпизод в четвертой части удачно сочетается с концертами для клавесина и пятым Бранденбургским концертом. Бах демонстрирует столь же высокое мастерство в драматургическом построении каждой сонаты: эмоциональный подъем всегда достигается непринужденно, без предвосхищения драмы, возвращая нас к чувству восторга и доброжелательности. Каждый из его тематических мотивов обладает своей собственной, ярко выраженной индивидуальностью. Узнаваемые и легко запоминающиеся, они эффективно помогают “изобразить” различные аффекты в каждой части. Сразу после их изложения они претерпевают самые причудливые трансформации.

СИНФОНИЯ BWV 76

Кантата № 76 “Небеса возвещают славу Божью” была исполнена в Лейпцигской Томаскирхе во второе воскресенье Троицы, 6 июня 1723 года. Произведение, состоящее из двух частей, призванных обрамить проповедь, является второй кантатой, написанной Бахом после своего назначения кантором. В нём задействованы четыре солиста, четыре рипиениста, труба, два гобоя, гобой д’амур, виола да гамба, струнные и струнно-аккомпанирующий инструмент. В контексте кантат Лейпцига в целом, в симфонии, открывающей вторую часть, мы наблюдаем виртуозность, на ступень превышающую норму, а также появление особого инструмента: гобоя д’амур, который использовался Бахом как гобой да качча, скрипка и виолончель-пикколо – в других кантатах того же периода. Коллектив L'Armonia Sonora решил назначить партию гобоя правой руке на органе, следуя примеру собственной аранжировки Баха в трёх частях того же материала в первом движении четвертой из шести сонат для органа (BWV 525-30), написанной в 1730-х годах.

ТРИО-СОНАТА BWV 1038

Помимо трио из “Музыкального приношения”, единственными трио-сонатами, которые до недавнего времени традиционно приписывались Баху, являются BWV 1036-39. Последние исследования показывают, что только соната соль мажор для двух флейт и бассо континуо BWV 1039 может быть с некоторой определенностью принадлежать перу Баха, который также сам аранжировал её для виолы да гамба и клавесина сблигато (BWV 1027). Соната BWV 1037 теперь приписывается Иоганну Готлибу Гольдбергу, тогда как авторство BWV 1036 и 1038 принадлежит сыну кантора, Карлу Филиппу Эмануэлю. Последний, по-видимому, был единственным композитором BWV 1036 и сотрудничал со своим отцом при создании BWV 1038. Эта соната соль мажор состоит из четырех частей и датируется периодом между 1732 и 1735 годами.

СИНФОНИЯ BWV 789

Эта синфония ре мажор, написанная для трёх голосов, взята из коллекции, собранной Бахом в 1723 году с целью публикации, хотя (как и “Хорошо темперированный клавир”) она не была опубликована при его жизни. Сборник был задуман прежде всего как педагогический труд и относится к периоду, когда Бах был капельмейстером принца Ангальт-Кётенского, и все 30 пьес существуют в предыдущей версии. Их можно найти – что примечательно, наряду с некоторыми сюитами Телемана – среди 62 пьес, составляющих Clavierbüchlein, составленную Бахом в январе 1720 года в рамках музыкального образования своего сына Вильгельма Фридемана, которому тогда было 9 лет. В некрологе своего отца Карл Филипп Эмануэль рассказывает нам, что при написании этих инвенций и синфоний Иоганна Себастьяна вдохновляли малые формы, созданные его знаменитыми современниками, среди которых Иоганн Пахельбель, Антонио Вивальди или Иоганн Каспар Фердинанд Фишер. Бах намеревался научить молодого студента сочинять качественные музыкальные темы и снабдить его хорошими примерами контрапунктического письма. Он представляет прекрасно организованный процесс, придерживаясь 15 распространенных в то время тональностей, описанных Иоганном Маттезоном в его Das Neu-Eröffnete Orchestre 1713 года. В качестве примечания на полях фугальной части его сонаты Hammerklavier, соч. 106, приведена транскрипция этой третьей симфонии, написанная рукой Бетховена.

ФАНТАЗИЯ BWV 917

Бах часто соединял формы фантазии и фуги друг с другом, отводя первой роль прелюдии свободной формы, напоминая об импровизации, которую композиторы часто использовали, чтобы дать волю своему вдохновению и продемонстрировать свою виртуозность. Как и все 15 клавирных фантазий, Fantasia duobus subiectis не входит в собрание. Она датируется периодом до 1710 года, и в её подлинности нет никаких сомнений. Это здравое упражнение, начинающееся короткой токкатой, которая служит только для того, чтобы определить тональность, кажется, предназначено скорее для того, чтобы разогреть пальцы, чем для того, чтобы проникнуть в глубины души. Две темы, упомянутые в названии, отведены внешним голосам, а внутренний голос в основном занят контртемой в уменьшенном виде.

В ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В наши дни музыковедение озабочено проблемами, которые далеки от разрешения: безусловные приверженцы и их противники яростно сражаются друг с другом из-за незначительных нюансов. Стал ли Бах предметом дискуссии, которая полностью выходит за рамки самого композитора и которая теперь служит совсем другим целям? Важно избегать приписывания Баху роли, которая ему не принадлежит. Безусловно, формы, музыкальный язык и инструменты, которые он использовал, были доступны ему в то время. С их помощью он реализовывал литургические и педагогические аспекты своей профессии. Тем не менее, он выработал в высшей степени индивидуальный стиль, узнаваемый среди тысяч, а его мастерство в технике композиции и использование имеющихся в его распоряжении выразительных средств не вызывают сомнений. Он прочно обосновался в особом контексте немецкого протестантизма начала XVIII века. Несмотря на то, что он никогда не позиционировал себя как новатора, он всегда был очень восприимчив к современным идеям, перенимая темперацию Андреаса Веркмайстера и внося свой вклад в развитие фортепианной музыки. Во времена Баха немецкая музыкальная жизнь была занята стремлением к “унификации вкусов”, Vermischter Geschmack (Смешение вкусов), сочетанию доминирующих стилистических влияний со всей Европы. Бах никогда не выступал на авансцене, скорее принадлежа к той группе музыкантов, которые держались подальше от публичного внимания, больше заботились о добросовестном совершенствовании своей профессии, используя музыкальный язык, непосредственно связанный с профессиональной деятельностью и риторикой эффектов.

Спасение Баха, несомненно, заключается в неустанном и скрупулёзном изучении сохранившихся музыкальных источников. И когда мы судим о “гениальности” композитора, на что лучше всего обращать внимание, как не на его отношение к своим слушателям? Трудно оценить реальное влияние, которое Бах оказал на аудиторию своего времени.

Было бы неуважением по отношению к свободе и самостоятельности в суждениях современной публики, если бы мы охарактеризовали её неоспоримую страсть к Лейпцигскому кантору как результат снобизма и буржуазный консерватизма.

Густав Буадонкс