И.С.Бах • Трио-сонаты
Шесть сонат для двух мануалов и педали были написаны в Лейпциге между 1720 и 1730 годами, но они, вероятно, были по крайней мере частично упомянуты еще в Кётене. Эти сонаты относятся к камерной, а не церковной музыке и могут быть соотнесены с другими сериями из шести произведений, такими как: шесть сонат для скрипки соло, для виолончели соло, французские и английские сюиты, партиты для клавесина и т.д. Форкель сообщает нам, что “Бах написал их для своего старшего сына Вильгельма Фридемана, который, практикуясь на них, должен был стать великим органистом, что и произошло”.
Легко согласиться с первым биографом Баха, когда тот добавляет: “Это глубоко зрелые произведения, которые являются главными достижениями подобного рода.”
Трио-соната для двух верхних частей (обычно двух скрипок) и баса была одной из самых распространенных форм барочной музыки. Она была впервые использована Корелли в Италии, который определил ее стилистические принципы. В то время существовало различие между “сонатой да Кьеза” для церкви, отличавшейся довольно строгим подражательным стилем и последовательностью частей (медленный-быстрый-медленный-быстрый), и “сонатой да камера”, части которой, в основном в количестве двух, были ближе к танцевальным сюитам. Концертино (сольные партии) кончерто гроссо использовало ту же фактуру, что и в трио-сонате. Обычно требовалось четыре музыканта, чтобы сыграть трио-сонату, так как клавишный инструмент, клавесин или орган, часто присоединялся к струнным и играл фигурный бас. В трио-сонатах, например, Музыкального приношения Бах следовал этой традиции. Но очевидно, что когда он писал органные сонаты, то задумывал свое трио для трех уровней звучания органа, двух мануалов и педали. Для Баха не было ничего необычного в том, чтобы адаптировать оркестровую музыку к клавишному инструменту. Стоит вспомнить его переложения для клавесина или органа концертов Вивальди и других, или Итальянского концерта и Французской увертюры.
Однако, поскольку титульное название у Баха было неясным, люди задавались вопросом, действительно ли трио-сонаты предназначались для органа? Есть мнение, что они были написаны для педального клавесина или для двойного клавикорда в сочетании с педальным клавикордом. Разумеется, легко понять, почему органисты использовали такие инструменты для практики, поскольку церкви редко отапливались и нужно было всегда иметь под рукой один или два меха для возможности играть.
Но крайне маловероятно, что эти практичные инструменты вдохновляли композитора. Несомненно, это поле для бесконечных споров, но можно однозначно утверждать, что нет никаких веских причин не играть эти произведения на органе, поскольку их полифонический характер идеально подходит к широкой цветовой гамме органа.
Что касается структуры этих трио-сонат, то большинство их частей следуют принципу ритурнели, согласно которому сначала излагается музыкальная идея, которая затем периодически повторяется в различных тональных ситуациях. Последовательности между этими различными повторениями обычно развиваются подражательными модуляциями, аналогичными в случае фуги. Два более высоких голоса обычно следуют почти той же схеме, в то время как бас создает континуо. Это особенно заметно для большинства адажио. Довольно часто, однако, музыка весьма однородна для всех трех голосов. В этом случае бас присоединяется к фуге, хотя иногда с немного упрощенными темами, более подходящими для педального исполнения.
Замечание Форкеля подчеркивает педагогическую сторону этих трио-сонат. Нет сомнения, что, хотя эти произведения долгое время считались чрезвычайно трудными для исполнения, они действительно обеспечивают прекрасную подготовку к независимости рук и ног, не говоря уже о их требовании к выразительности. Отметим также, насколько важны они в вопросе изучения фраз, артикуляции и ведения музыкальной линии. По отношению к преимущественно литургическому репертуару органиста трио-сонаты, кажется, привносят глоток свежего воздуха и представляют собой необходимую связь с музыкой светской.
Лайонел Рогг