Иоганн Давид Хайнихен • Дрезденские концерты

Многие места оспаривают право называться “Северной Венецией”. Везде, где есть вода и достаточное количество мостов, найдутся люди, которые смогут претендовать на это звание. “Флоренция”, с другой стороны, обозначает внутреннюю сущность, которая имеет мало общего с водой и мостами, и поэтому нет серьезных разногласий по поводу названия “Северная Флоренция”. Есть только “Флоренция на Эльбе” – Дрезден, великолепная художественная столица Германии, резиденция курфюрстов Саксонии. Происходивший от поборников немецкой реформации, курфюрст Фридрих Август I по политическим мотивам в 1697 году внезапно перешёл в католицизм. Это расчистило путь для его избрания на трон Польши в качестве короля Августа II и дало ему суверенитет над обширной империей.

К тому времени, когда Иоганн Готфрид Гердер во второй половине XVIII века ввёл в обиход выражение “Флоренция на Эльбе” со всеми его ассоциациями, Дрезден уже миновал свой политический и экономический зенит: немецкое княжество Бранденбург-Пруссия пробилось на вершину немецких княжеств вооруженным путем, и Дрезден наслаждался только управлением сокровищами, накопленными двумя поколениями, когда Польша и Саксония были объединены в лице Августа II и его сына. Великолепные сокровища поддерживали притязания Дрездена на культурное равенство с Веной вплоть до XX века и позволяли ему смотреть на Берлин свысока.

Август II (широко известный как ”Сильный”) унаследовал электорат в 1694 году только благодаря неожиданной смерти своего старшего брата. Он понимал важность экономического процветания для земли, которую унаследовал, и после обращения в католичество прямо отказался от устоявшегося принципа “чья власть, того и вера”. Саксония, государство, народ и даже курфюрстина Кристиана-Эбергардина, по случаю смерти которой И.С.Бах написал надгробную оду “Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl”, BWV 198 – остались лютеранами, в то время как остальная королевская семья вернулась в лоно Католической Церкви. Не было опубликовано никаких красноречивых и многословных указов, провозглашающих и предписывающих терпимость, но она соблюдалась на удивление просто. Долгое время возвращение королевской семьи в католицизм рассматривалось в совершенно прагматичном свете. Когда проектировалась католическая Хофкирхе, в ней было отведено место для внутренних процессий, чтобы протестантское население Дрездена не было оскорблено видом католических церемоний на улицах. Ещё одна вещь, которую Август понимал, это уникальное положение культурных ценностей. В то время как другие принцы запирали двери своих картинных галерей и антикварных кабинетов или предавались коллекционированию нелепостей, таких как высокие гвардейцы (хобби “толстого кузена” в Берлине, короля Пруссии Фридриха Вильгельма I), Август сам проектировал галереи и музеи, в которых его – то есть саксонского государства – художественные коллекции выставлялись на всеобщее обозрение. Заинтересованные простолюдины, скрытые от посторонних глаз в ложе, могли даже посещать самые интимные камерные концерты, устраиваемые при дворе в личных покоях курфюрстины, при условии, что их одежда была подобающей.

Август Сильный и его сын и преемник Фридрих Август II (также известный как король Польши Август III, чей брак с Марией Жозефой, старшей дочерью императора Иосифа I, дал ему законные права на корону Карла Великого) коллекционировали не только старых мастеров –Рафаэля и Тициана, – но также и то, что тогда являлось современным искусством. Витрины их музеев в Дрездене и других местах переполнены изделиями из слоновой кости, золота, мрамора и фарфора, выполненными придворными художниками не только по заказу, но и добровольно в честь их правителей.

То же понимание привело к созданию оркестра при дрезденском дворе, которому не было равных к северу от Альп по виртуозности и за создание которого боролись современники. Более или менее непрошеные Альбинони, Вивальди, Фаш, Телеман – назовем лишь самых знаменитых – сочиняли “концерты для оркестра Дрездена” или высоковиртуозные камерные произведения для своих “самых дорогих друзей” в Дрездене. Даже Иоганн Себастьян Бах, посвящая в 1733 году Кирие и Глориа, ядро своей Мессы ми минор, заявил о своей готовности “в самом нижайшем почтении продемонстрировать моё неослабевающее рвение в сочинении духовной музыки и музыки для оркестра, когда Ваше Королевское высочество милостиво прикажет…“.

Дрезден, несомненно, был целью самых сокровенных желаний Баха. Но Август III предпочёл более современный стиль, и в лице Иоганна Адольфа Хассе, получившего итальянское образование, он приобрел артиста с европейской репутацией, в частности, того, кто вполне мог удовлетворить аппетит короля к опере. Более того, назначение Хассе привело его жену, знаменитое сопрано Фаустину Бордони, ко двору Дрездена вслед за ним. Инструментальная музыка, до сих пор занимавшая первостепенное значение, в эпоху Хассе и Августа III заметно отошла на второй план. Трогательные письма Пизенделя к Телеману во второй половине века рисуют упадок ансамбля, превращение его из самостоятельного оркестра виртуозов в оперную группу: мангеймская “армия генералов” – пусть всего на одно короткое поколение – сменила дрезденское доминирование. Однако в 1733 году и ранее даже И.С.Бах едва ли был нужен Дрезденскому придворному оркестру. Первым и главным среди его участников, равно как и дольше всех прослуживший, был капельмейстер Иоганн Кристоф Шмидт; затем скрипачи Панталеон Хебенштрайт, Иоганн Георг Пизендель; среди других в разное время были Франческо Верачини, флейтисты Пьер-Габриэль Бюффарден и его ученик Иоганн Иоахим Кванц, органист Джованни Альберто Ристори, наиболее известный из виолончелистов Ян Дисмас Зеленка, концертмейстер Жан Батист Волюмье, лютнист Сильвиус Леопольд Вайс и вплоть до своей смерти в 1729 году великий теоретик Иоганн Давид Хайнихен. Все они были композиторами, и все писали произведения беспрецедентной виртуозности для “своего” ансамбля. Обладая широкими инструментальными возможностями, Дрезденский оркестр разработал свой собственный особый вид итальянского концерта – “concerto per molti strumenti”. Как правило, это были камерные концерты и блестяще расширенные сонаты для десяти солистов, сольные концерты для пяти солистов и рипьено, а также гигантские концертные сюиты с разными солистами в каждой части – группы, которые игнорировали современные условности формы и жанра. Несмотря на потери, понесенные во время войны, Саксонская земельная библиотека и сегодня по-прежнему хранит их в большом количестве.

Удивительно, что, несмотря на все усилия, направленные на освещение каждого закоулка баховской эпохи, никто до сих пор не посвятил творчеству Иоганна Давида Хайнихена больше, чем сноску. Возможно, результатом личных предпочтений стало то, что с начала 1970-х годов чех Ян Дисмас Зеленка рассматривался как важный противовес Баху. Его инструментальные произведения, несомненно, впечатляют, но вряд ли являются репрезентативными для чистого дрезденского стиля: их задумчивый, кажущийся всегда высокоразвитым гений, по-видимому, является выражением глубоких личных переживаний. Неудивительно, что прагматичный Август Сильный никогда не уступал прошениям Зеленки, получившего образование в иезуитской школе, о повышении по службе; его невестка Мария Жозефа, которая взяла на себя руководство внутренними культурными делами двора, как только переехала в Дрезден из Вены, возможно, также испытывала некоторую неприязнь к Зеленке.

Протестант Хайнихен, с другой стороны, оказался идеальным слугой своего хозяина-католика. Ни одна добрая фея не могла бы предсказать, что сын евангелического священника однажды, благодаря школе Томаса, урокам у Иоганна Кунау и изучению права в Лейпцигском университете, достигнет должности капельмейстера при Дрезденском дворе. В 1706 году, после нескольких успехов своих опер среди буржуазной публики Лейпцига, Хайнихен отправился заниматься юридической практикой в Вайсенфельс, резиденцию второстепенной ветви саксонской королевской семьи, но вернулся в Лейпциг на оперный сезон 1709-10 годов. Он снова удалился, на этот раз в Италию, где на некоторое время поступил на службу к принцу Леопольду Ангальт-Кётенскому, а затем совершил Большое турне. Однако он отклонил предложение занять пост при дворе в Кётене и в Венеции, и в 1716 году был нанят ко двору Дрездена наследником курфюршества Саксонии, будущим Августом III.

Хайнихен вступил в свою новую должность в 1717 году. За двенадцать лет, оставшихся до его смерти, он написал одну оперу, пять серенад (масштабные кантаты-оммажи, включая аллегорические олицетворения, написанные как праздничные произведения в связи с особыми случаями при дворе), 50 католических литургических произведений, 60 итальянских кантат и “concerti per l'orchestra di Dresda”, из которых это первая полная запись. (В настоящее время им нельзя дать другого названия, поскольку ни один существующий термин не подходит по всем параметрам.) Большое количество этих концертов было впервые исполнено за строго закрытыми дверями – очень возможно, судя по “охотничьему” колориту, в королевском охотничьем домике Морицбурга, в нескольких милях от Дрездена. После смерти Хайнихена они исчезли, о них даже не упоминается в чрезвычайно информативной статье о композиторе в историко-биографическом словаре Э.Л.Гербера за 1790 год.

Как мы можем догадаться из более поздней переписки между Телеманом и Пизенделем, королевские покровители, и особенно курфюрсты Саксонии, рассматривали сочинения своих композиторов как свою частную собственность; к произведениям Зеленки, безусловно, относились как к зенице ока курфюрста и охраняли не хуже Аргуса. Когда такие “охраняемые” произведения тайно передавались и распространялись между заинтересованными сторонами, по крайней мере, принимались меры к тому, чтобы скрыть их происхождение, либо изменяя комбинации частей произведений, либо даже намеренно допуская серьезные ошибки в самом процессе копирования, создавая бессмыслицу, с которой мы всё ещё боремся сегодня.

В то время как подавляющее большинство оркестровых произведений Иоганна Давида Хайнихена в виде коротких партитур благополучно хранилось в Королевской библиотеке, ныне Саксонской земельной библиотеке, в Дрездене, дружба композитора с Кристофом Граупнером привела к перенесению некоторых из них в Дармштадт, в библиотеку ландграфа Гессенского. Размещенный там “Концерт для четырех рекордеров” – вероятно, ранняя работа – имеет смысл только в реконструированной версии для трех рекордеров, известной, по крайней мере, по записи в инвентаре “Цербстского концертного зала” (концертный зал в замке в Цербсте, недалеко от Магдебурга). Аналогичная – но более легко разрешимая – сложность возникает в случае с исходниками двух концертов соль мажор, которые были многократно изменены в соответствии с менее благоприятными условиями Дармштадта. С другой стороны, странно, что масштабное произведение для двух поперечных флейт, двух скрипок, двух фаготов, двух виолончелей и струнных, описанное в самой партитуре как “concerto grosso”, сохранилось в полностью аутентичном виде только в Дармштадте.

Весьма удивительно, что в затасканном, знакомом всем музыкальном мире позднего барокко и даже внутри треугольника Бах-Телеман-Гендель всё еще можно обнаружить другого немецкого композитора с ярко выраженными, заслуживающими внимания личностными чертами.

Произведения Хайнихена являются шедеврами в соответствии с правилами композиции, признанными и по сей день. Строгая школа XVII века прослеживается в партиях для виолончели, обычно в количестве двух, которых придерживается композитор, даже когда он и пишет для скрипок unisono в более современном венецианском стиле. Он выстраивает тематический материал вступительных аллегорий иногда из последовательности крошечных контрастных мотивов, иногда посредством непрерывной инверсии и зеркального отображения одного мотива. Он усиливает живость ритурнели в частях первого типа сложными гармониями и иногда чрезвычайно виртуозным исполнением басовой партии, в то время как более современным ритурнелям второго типа он придает дополнительное общее единство и бурный импульс простыми ударными басовыми партиями. Величайшее мастерство в текстурном разнообразии проявляется в медленных частях, где спектр простирается от беззаботных тутти с рожками и флейтами и меланхоличного письма для струнных, через оживленные сицилианы, до относительно быстрых виртуозных частей и фрагментов недвусмысленно описательного письма: представление о реальности с помощью художественного включения иностранного – но подходящего – материала было почти нормой придворного барокко.

Композитор едва ли дает какие-либо основания для обвинений в повторении; дублирование даже в формальном оформлении редко встречается в этих концертах, каждый из них весьма индивидуален. Есть концерты в трех, четырех или пяти частях, некоторые по внешней форме или внутреннему характеру напоминают сюиту. Изобретательность Хайнихена не знала границ ни в содержании, ни в форме, ни даже в звучности.

В случае чистых “Концертов для оркестра Дрездена” и венецианского праздничного концерта 1717 года мы также записали более экономически выгодные дармштадтские версии; с увертюрой к “Серенаде Морицбурга” и сонатой ля мажор из музыкального репертуара Хофкирхе мы показываем, насколько светская музыка для особых случаев была близка орнаментальному стилю повседневной духовной музыки.

Мы также включили Двойной концерт для скрипки и гобоя ля минор в качестве развлекательного материала из-за его высокого музыкального достоинства (хотя он сохранился только в виде фрагмента). Но не только тональность отличает его от всей серии, этот концерт показывает, что Хайнихен также владел особым “высоким стилем” риторически обоснованного немецкого концерта. Самодостаточный в своих собственных правилах и признающий только их, жанр создает поле напряженности из ничего, разрабатывает и подводит нас к осмысленному завершению.

Насколько нам известно, концерты Дрезденского фестиваля сохранились без каких-либо потерь, достойных упоминания. Примечательно, что подавляющее большинство из них написано в безоблачном соль мажоре или фа мажоре, и даже внутренние части избегают теней минорного лада. Почти во всех из них задействован полный оркестр; наряду с парами гобоев и флейт – валторн также в фа мажоре, – которые исполняют сольные партии, оркестровые гобои, которые всегда играют в паре со скрипками, и иногда используемые поперечные флейты придают концерту неповторимый индивидуальный характер звучания. В некоторых концертах к группе continuo присоединяются два фагота, а иногда от них также требуется, чтобы они были партнерами пары виолончелей в концертантной роли. Теорба, также специально приглашенный в качестве солиста только в одном концерте, будет постоянным участником Дрезденского оркестра. Великолепие ансамбля – ценность сама по себе – создает незабываемые эффекты, в немалой степени благодаря живописной романтичности, отмеченной неоднородностью смеси тембров флейт, гобоев и скрипок.

Эти сугубо праздничные концерты говорят недвусмысленным языком: их современник – придворный, только что вернувшийся с охоты, – узнал бы мелодию рожка “Die Sau ist tot” и оценил бы реалистичность баркаролы в подражании плохо настроенным мандолинам, поскольку он мог бы провести день, стреляя с лодки по уткам на озере в Морицбурге. Точно так же, как посетителей охотничьего домика встречали – и встречают по сей день – две статуи охотников, дующих в горн, так и фанфары горнов, энергичные аккорды скрипок, звенящие флейты и буколические рекордеры обладают живописностью, отражающей реальность на каждом шагу. Боги и влюбленные, природа и имитация были переплетены в теории и реальности барокко для создания многомерных театральных произведений. Нам нетрудно убедиться в реалистичности изделия из фарфора, передаваемой глазом, но искусство “видеть” музыкальные образы, передаваемые на слух, это то, чему нам нужно научиться заново, прежде чем мы сможем понять музыку прошлого в её потрясающем реализме.

Концерт для квинтета ре мажор показывает, до какой степени этот “музыкальный реализм” иногда проявляется в измерениях, выходящих за рамки самой музыки. Короткие, разрозненные эпизоды для пяти солистов (эпизоды для духовых инструментов, написанные в однообразной манере, крайне неудобны с технической точки зрения) и группы рипьено, играющей unisono con sordini, вряд ли демонстрируют формальный контроль, композиционное мастерство или даже ощущение благозвучия – но они дают паузу для размышления. Демонстрация композиционной виртуозности ни в коем случае не была основной идеей этого произведения. Это была давно установившаяся практика, когда избранные артисты сопровождали своих принцев в их путешествиях. Таким образом, можно было убить двух зайцев одним выстрелом: принц мог вести ту придворную жизнь, к которой он привык, в то время как музыканты имели возможность ознакомиться с иностранными новинками. Они делали это благодаря встречам с коллегами-музыкантами, которые вместе со своими собственными композициями привезли в своих дорожных сумках произведения из Вены, Парижа или Венеции.

Конечно, дрезденские виртуозы сопровождали своего короля-курфюрста в поездках в Париж и Берлин, и некоторые из них были отправлены предшествовать принцу-курфюрсту Фридриху Августу II или следовать за ним в Венецию и Вену – основные пункты назначения в его Большом турне. Очевидно, что концерт-квинтет был “передвижным концертом”, в котором ведущие солисты Дрезденского придворного оркестра могли проявить своё мастерство. Какое огромное удовольствие, должно быть, доставляло Августу Сильному демонстрировать свои музыкальные сокровища своему культурно обедневшему “толстому кузену” в Берлине! С достаточной долей уверенности мы даже можем сказать, кто был первыми солистами этого концерта: скрипачом был Пизендель, флейтистами и гобоистами Буффарден и Фишер, виолончелистом Каттанео, а лютнистом Сильвиус Леопольд Вайс. Их сопровождала — unisono & con sordino — группа рипиено, которая в случае необходимости могла быть дополнена набором лакеев, “способных играть на скрипке”. Владение “передвижными концертами” было необходимостью для каждого виртуоза XVIII века, поскольку невозможно было заранее и с уверенностью знать о способностях придворного оркестра или ансамбля, состоящего из местных музыкантов и студентов. Концерт И.С.Баха для двух клавесинов соль мажор, BWV 1064, которые можно исполнять как со струнными, так и без них, равно как и скрипичные концерты Паганини – настоящие “передвижные концерты”.

Если мы хотим понять Августина (в двух смыслах) в эпоху Дрездена, это необычайно миролюбивое проявление немецкого абсолютизма, нам следует познакомиться с концертами Иоганна Давида Хайнихена, реалистичными и прямолинейными, необычайно энергичными и роскошными, погруженными в себя, иногда милыми, но никогда не бессильными, неизменно представляющих короля-курфюрста перед всем миром. Они являются зеркалом своего времени и той самоуверенной, грандиозной жизненной силы, которая наполняла Августа Сильного и его сына и, в свою очередь, передалась их подданным – так что даже сегодня Саксония чувствует, что её культурное наследие превосходит наследие полковой службы и командного духа Пруссии.

Композиции Хайнихена для Дрездена передают экстравагантный стиль саксонского двора времен Августа Сильного, а также всю его легендарную энергию и изобилие. Они являются апофеозом абсолютизма в звучании: бурные сцены охоты, любовные интермеццо и скатерти, развернутые для особых случаев, полные цитат и в то же время обладающие скромной, но жизненно важной индивидуальностью – придворная музыка в своём превосходстве и элегантности. Вряд ли здесь уместно выделять особые характеристики отдельных произведений, не говоря уже о том, чтобы приписывать их конкретным событиям при дворе, датировать и размещать их или обсуждать их эстетическую ценность. Моей основной целью было представить праздничную музыку Хайнихена для дрезденского двора во всей её полноте.

Стоит упомянуть и поблагодарить Земельную библиотеку Саксонии, сокровищницу, которая слишком долго оставалась неизвестной. Прежде всего, я хотел бы поблагодарить доктора Ортрун Ландманн, которая, благодаря своим выдающимся научным познаниям в музыкальных коллекциях библиотеки, была не только нашим постоянным консультантом в политически трудные времена, но и позволила нам напрямую соприкоснуться с сокровищами библиотеки. Таким образом, эта запись, во многом обязанная Ортрун Ландманн, посвящена ей. Лекции и опубликованные работы Ландманн на протяжении всей холодной войны, не подверженные политическому влиянию и проявляющие невообразимое гражданское мужество, напоминали их слушателям и читателям о выдающемся культурном значении Дрездена и огромной ценности рукописей, вверенных её попечению. Запись также посвящена воспоминаниям о столь любимом Дрездене прошлого, “Флоренции на Эльбе”, городе в стиле барокко, уничтоженном, по крайней мере физически, 13 февраля 1945 года.

Рейнхард Гёбель