Антонио Вивальди Опус 2
Еще будучи студентом, я стал свидетелем быстрого распространения произведений Вивальди, которые впервые зазвучали в концертных залах, в музыкальных академиях, а затем медленно, но верно в каждом доме и, наконец, в магазинах, ресторанах, гостиницах и даже на автоответчиках.
Мой первый учитель был участником камерного оркестра I Musici с момента его создания, регулярно путешествовал в турне по всему миру, записывая новые концерты Вивальди. У меня до сих пор сохранился огромный ящик грампластинок с практически всеми концертами Вивальди, записанными на сегодняшний день и цветными видеокассетами с “Временами года”, нацеленными на японский рынок. В то время видеомагнитофоны были еще неизвестны в Европе с ее черно-белым телевидением. Я любил изучать концерты Вивальди с моими друзьями и сокурсниками и охотно посвятил бы всего себя исполнению его музыки, наполненной свежими идеями и жизненной энергией, которую мы все чувствовали в глубине своей души. Поэтому в возрасте пятидесяти лет я с удивлением обнаружил, что обсуждаю здесь то, что на самом деле уже было на моем первом компакт-диске с произведениями Антонио Вивальди. Хороший студент не должны быть точной копией своего педагога, поэтому я надеюсь, что на этом диске вы найдете нечто, отличное от стиля I Musici или от стиля “vivaldian”, который так популярен в наши дни.
В том же году, когда были созданы первые произведения Вивальди (“Трио сонаты”, Опус 1, известное издание которого датируется 1705 годом), издатель Антонио Бортоли открыл свое дело в Венеции. Вероятно, недовольный изданием Джузеппе Сала, карьера которого подходила к концу, Вивальди поручил напечатать свое второе собрание сочинений Бортоли. Возможно, композитор надеялся, что молодой Бортоли мог бы предложить лучшее качество более современной печати. Музыкальное издательство в Италии все еще находилось во власти устаревшей технологии печати подвижного типа, которая ограничивала возможности для точного отображения артикуляций и динамических указаний. Это объясняет, почему так много итальянских композиторов бежало за границу, где музыка могла быть выгравирована на медных пластинах с чрезвычайной точностью и отличными результатами, благодаря мастерству таких известных печатников, как Эстьен Роже из Амстердама. Это также объясняет, почему около 1711 года Вивальди поручил голландскому печатнику переиздание своих скрипичных сонат, Опус 2. И хотя их точная дата написания неизвестна, ни одного оригинального автографа не сохранилось, они должны были быть созданы несколькими годами раньше.
Действительно, каталог, опубликованный Бортоли в качестве приложения к либретто оперы Кальдара (Софонисба, исполненная в Венеции в ноябре 1708 года), показывает, что Sonate a Vtolino e Violoncello del Sig. D.Antonio Vivaldi присутствует в перечне Opere Musicali siriora stampate in Venezia da Antonio Bortoli (музыкальные произведения, напечатанные на сегодняшний день в Венеции Антонио Бортоли). Однако, вероятно, что эти сонаты были напечатаны в то же самое время, поскольку фронтиспис первого издания имеет дату 1709. Несмотря на то, что первое издание Бортоли является не вполне удовлетворительным с точки зрения разборчивости по причинам, изложенным выше, оно является во многих случаях более точным, чем позднее издание Роджера. В качестве примера, вторая часть сонаты №2 имеет указание Престо в издании Роджера, но оно отсутствует в первом издании. И все же лаконичная элегантность этой части, а также тот факт, что оно предшествует Аллегро, предполагают более медленный темп, чем Аллегро, в Анданте, например, или еще лучше Виваче. Престо это дополнение, почти наверняка добавленное Роджером. Этот издатель часто добавлял многочисленные указания к музыкальным произведениям (например, вставляя цифры для исполнения бассо континуо, лишь изредка указываемые в итальянских источниках), потому что эти публикации были ориентированы на богатых ценителей музыки. Если и в первом издании и есть какие-то ошибки, совершенно нормальные при печатании подвижными литерами, то их очень мало, особенно по сравнению с более поздним изданием Роджера, которому пришлось бы их исправлять. Поэтому на протяжении всего нашего изучения и исполнения музыки мы использовали первый источник наряду с более разборчивым голландским.
Несмотря на общепринятое мнение о влиянии Корелли на ранние произведений Вивальди, серьезный анализ первых сборников, опусов 1 и 2 раскрывает глубокое своеобразие венецианского скрипача. Дань уважения интеллектуальной и элегантной итальянской скрипичной традиции в то время была практически данностью, все скрипачи-композиторы использовали его за отправную точку. Но неожиданно Антонио Вивальди продемонстрировал, что у него есть свои идеи, и что он знает как с изяществом и виртуозностью убедительно их преподнести. Есть, конечно, многочисленные ссылки на темы Корелли, такие, как в случае Алеманды из сонаты №4 и Гавота сонаты №10 Корелли из Опуса 5. Следующие примеры иллюстрируют это еще более ясно: строка 12 Куранты в Сонате № 1 содержит явную текстуальную ссылку на Фолиа Корелли (Вариация 19 с определенной имитацией в бассо). Аналогично фраза, которая начинается в строке 27 Жиги в Сонате № 9, напоминает аналогичную в сонате №1 пятого опуса Корелли. Существует также связь с Франческо Антонио Бонпорти. В Куранте Сонаты №4 второго опуса, Рыжий Священник цитирует несколько строк из Куранты Сонаты №9 седьмого опуса своего коллеги, опубликованного в 1707 году. Примечательно, что уже свое восхищение Вивальди Бонпорти отразил в Инвенциях своего Опуса 10 (Болонья, 1712), где во многом ссылается непосредственно на второй опус Вивальди. Например, Куранты в Инвенциях №4 и 10, которые, как и в ранних произведениях Вивальди, замещают с теми же модуляциями, более традиционную заключительную часть Куранты сонаты №7 опуса 2, и открывающие Инвенцию №9, вдохновленную начальным темпом сонаты №4 второго опуса Вивальди, в то время как Каприччо Инвенции N°9 моделируется по образцу Аллеманды Опуса 2, сонаты №4. Но прежде того Бонпорти сам черпал в сонатах венецианского скрипача источник вдохновения, позволивший ему усовершенствовать свой типично северный итальянский язык.
Однако, Опус 2 также содержит части и структуры, принадлежащие к новой концепции, проявления инструментальной виртуозности и новых музыкальных идей, таких как каприччио и фантазия - новинки, введенные Вивальди. Есть также некоторые части (особенно начальные), написанные хотя на несколько академическом подражательном, но чрезвычайно важном языке. В целом на фоне определенной контрапунктической “строгости”, наблюдаемой у Корелли, Вивальди более свободен в изобретательности, которую выражает в новаторском, прогрессивном стиле. В настоящее время характерный язык “молодого” Вивальди (автору на самом деле было уже тридцать лет, когда вышел этот сборник) не особенно ценится, поскольку стиль, который коллективное воображение отождествляет с музыкой Вивальди, соответствует более позднему периоду в творчестве композитора, который также блистал новаторством. Существует общепринятая нерешительность в восприятии этих сонат как цельного произведения одного и того же композитора. Тем не менее, их язык ясен, прозрачен, а также чрезвычайно изящен и размерен.
Опус 2 также содержит интересное преобладание минорных тональностей (7) над мажорными (5), что демонстрирует предпочтение Рыжего Священника определенным тональностям, диапазон которых допускает весьма выразительные качества. Это особенно относится к до минор, ми минор и си минор. Возможно, это признак новизны по сравнению с Корелли. В старой записи сонат Вивальди цитировалась фраза, произнесенная прославленным исполнителем, тогда уже немолодым. Этот почтенный музыкант говорил, что добавить орнамент к чистым адажио Вивальди все равно, что подрисовать усы Моне Лизе. Обладая всей полнотой информации и источниками, доступными в настоящее время, я хочу опровергнуть это, сказав, что исполнение некоторых из этих частей без “уменьшения”, как формы украшения, было бы подобно стиранию загадочной улыбки со знаменитого лица, серьезный лик Моны Лизы утратил бы свою глубину. Действительно, теперь в двадцать первом веке, было бы безответственно и непрофессионально предлагать определенные адажио в этих сонатах без “уменьшения”, хотя исполнение музыки Вивальди с мелизмами, безусловно, создает проблемы, которые нелегко решить. Венецианский стиль отличается от других стилей, таких как: Эмилианский, Римский и Английский (Корелли и школа, им созданная), стиль, используемый в Германии (Телеман и И.С.Бах) и очень личный стиль Джузеппе Тартини. Обо всех из них существует обширная документация.
Несмотря на скудость документов того периода, орнаментальный стиль Вивальди явно обнаруживает глубокую оригинальность, как можно заметить из анализа важной рукописи, принадлежавшей знаменитой Анне Марии из Оспедале-делла-Пьета, виртуозной скрипачке и одновременно ученице Вивальди. Этот источник содержит сольную партию нескольких скрипичных концертов Вивальди в исполнении Анны Марии (некоторые из них написаны специально для нее), а также медленную и полностью украшенную часть и несколько каденций. По всей вероятности, эти “уменьшения” приписываются самому Вивальди и поэтому должны рассматриваться по меньшей мере как ценное свидетельство его школы. Одна из главных особенностей отчетливо идиоматический язык, старый стиль, по существу вокальный, используется здесь реже, чем “уменьшения”, приписываемые Корелли, а скрипичные части также более свободно выражены через внезапные сдвиги и орнаментации в аккордах арпеджио, задача которых состоит в том, чтобы разнообразить мелодическую линию, в то же время иллюстрируя гармонический диапазон.
Эти образы содержат удивительные элементы. Есть несколько примеров диссонирующих нот, которые предвосхищают направление следующего аккорда, создавая резкий разрыв в гармонии, усиливающей музыкальное напряжение, расцвечивая произведение. Поскольку, это единственный оригинальный источник о стиле “уменьшения”, используемом Вивальди, мы не можем игнорировать его. Стиль этот явно влияет на скрипичные концерты, сыгранные в середине 1720-х годов, примерно через пятнадцать лет после публикации второго опуса. Во всяком случае, тот свет, который этот источник проливает на искусство Венецианской импровизации начала XVIII века, показателен и вполне надежен. Надо сказать, что он завораживает.
Тем не менее, работая с сонатами Опуса 2, мы наткнулись на некоторые медленные части, характеризующиеся строго имитационным письмом и, в частности, открывающие риторические части, такие как великолепная прелюдия в Сонате № 5, повторно использованная композитором в Domine Deus, Agnus Dei знаменитой Глории, RV 589. По существу мы часто предпочитали отдавать приоритет прозрачности диалога двух голосов, а не орнаментации. В связи с этим диалогом в вышеупомянутом каталоге, опубликованном Бортоли в ноябре 1708 года, приводится опус 2 под названием Sonate a Violino e Violoncello, а на фронтисписе издания указывается Sonate a Violino, e Basso per il Cembalo. Поэтому представляется вполне возможным заменить оба инструмента на бассо континуо или использовать их одновременно. Последний вариант, несомненно, позволяет более полно реализовать весь потенциал, заключенный в этой музыке.
Когда заново открытую музыку Вивальди также начали исполнять на исторических инструментах, это положило начало постепенному процессу ее “переоценки” и реконструкции. На мой взгляд, этот процесс инициировал легендарный Арнонкур. Одной из его идей было то, что знаменитая собака, сопровождающая спящего пастуха в центральном части Весны, должна была звучать как настоящая собака. Звук astrappato должен быть похожим на настоящий лай. Немецкие исполнители в этом отношении удивительно свободны от сомнений, они сразу переходят к сути того, что пытаются проиллюстрировать, не вызывая ни малейшего недоверия у слушателя. Очевидно, что собака это животное, которое лает, и горе тому, кто осмелится даже намекнуть, что все написанное в сопроводительных сонетах “Времен года” должно быть проиллюстрировано музыкально, символически или образно, без учета реализма! Реализм говорит на гораздо более современном языке, и поэтому непосредственно более доступен массовой публике, чем гипотетический метафорический и символический язык.
Сначала Арнонкур, а затем многочисленные его последователи обнаружили в концертах Вивальди чрезвычайно благодатную почву для продвижения нового образа музыки XVIII века. “Оригинальные” инструменты стали синонимами блеска, скорости и экстремальных динамических эффектов. Все из них оказались жизненно важными для установления непосредственной связи с аудиторией и устранения застойности, косности и полной предсказуемости современных выступлений, не учитывающих последних результатов музыковедческих исследований. Но никто так и не смог объяснить, почему все великие композиторы, жившие до, во время и после эпохи Вивальди, включая самого Рыжего Священника, отдавали так много мужских ролей в своих операх пронзительным голосам кастратов. Тем более, что эти роли принадлежали такие мужественным персонажам, как Нерон, Юлий Цезарь, Орландо и др. Приверженность реальности, конечно, не была главной целью, преследуемой композиторами. В период барокко поэтический объект никогда не бывает реальным сам по себе, а лишь только когда отражается, возникая заново из новой субстанции. Во всяком случае, веристическое оперное пение вновь восторжествовало в барочных операх, которые мы слушаем сегодня. Кажется, что мы просто не в состоянии представить музыку и театр, которые не говорят на современном языке. В других искусствах это имело бы разрушительные последствия. Можете себе представить, что будет с картинами и старинными архитектурными сооружениями, если мы откажемся от языка оригинала и от попыток установить с ними контакт? И все же очень многие люди научились расшифровывать символический язык старинных картин и ценить их смысл и метафоры. Почему то же самое не должно быть для музыки того же периода? Ответ, возможно, заключается в том, что мы слишком привыкли рассматривать культурные феномены, лишь с точки зрения их близости к наши обычаям. В то время, как зачастую имеет значение не столько то, что соединяет пропасть между своеобразием прошлого и нашей “нормальностью”, сколько сами расстояния, что создают эту культурную пропасть. Поэтому мы склонны придавать большее значение тому, что похоже на нас самих, вместо того чтобы стремиться понять что-то новое и, следовательно, более важное для нашего развития.
Среди важных характеристик музыки ее случайная и эфемерная сущность, внезапная потеря памяти по окончании исполнения и аромат ее зарождения. И в этом заключается ответственность исполнителя, когда тот становится “переводчиком” композитора, пытаясь перевести его язык, основываясь на знаках, вместо того, чтобы просто стать сотворцом, руководствуясь собственной истерической яростью, жаждой славы и денег. Музыка Венеции это не та скудная, резкая, сухая музыка, к которой нас приучило звучание последних лет. Было бы упрощением рассматривать ее исключительно как рок-музыку XVIII века, основанную на высоких ритмах, когда нет ограничений в скорости, фантазии и когда буйствуют все виды провокаций. Свобода в импровизациях, однако, подразумевает детальное знание стиля, способности к реализации идей, а также владение техникой. Ответственность художника состоит в том, чтобы дать современному слушателю как можно более близкий к реальности правдоподобный образ этого далекого общества в его упадке, ибо его красота и привлекательность заключены в его тайне, и в нем та же меланхолия и блеск, что и в картинах того же времени. Действительно ли это мертвый и более не действующий язык, если он не адаптирован к современности? Я не думаю, что вообще есть какие-то мертвые языки, а всего лишь, по словам Карлоса Руиса Зафона, “сонный разум”. Об этом свидетельствует вся Венецианская культура XVIII века, это видно на картинах Тьеполо, Каналетто и Лонги, в фарфоровых чашках, используемых для питья "Индийского сока", то есть горячего шоколада, предпочитаемого вместо кофе. Эта музыка не тощая, сухая и квадратная, а напротив влажная, с округлым добродушием старых венецианцев, которые, несмотря на их кажущуюся суровость, оказывается при более близком знакомстве самой добротой.
Звук, производимый барочной скрипкой и другими смычковыми инструментами, является результатом их особого дизайна. Манипуляции в воздухе пальцами правой руки, которые опускаясь на струны, постоянно меняя пропорции между скоростью и давлением смычка, очерчивают формы и штрихи тона. Простое пристальное сравнение с Венецией, с ее архитектурой, живописью и другими ее искусствами может оказаться красноречивее всего остального. Любой, кто считает, что Венецианская культура XVIII века была синонимом сомнительного вкуса, дикой карнавальной свободы, как это считается сегодня, сильно ошибается. Оригинальный карнавал, периодическое свержение установленного порядка, продолжалась ровно столько же, сколько и концепция хронологического цикла (вечного возвращения), которая затем была заменена линейной, функциональной концепцией, которую уже требовал новый дух общества. Оно предпочитало более однородное время, в котором нет места торжествам и которое просто отражает безысходность, что приходит на смену вечному веселью и развлечению. Таким образом, наше время превратило Вивальди во вместилище всех преувеличений, самой дикой развязности и пошлости, которые накапливаются внутри нас и которые мы не можем или не позволяем выразить через другие типы музыки того же периода.
Музыкальный язык, часто ассоциирующийся с искусством Вивальди, все больше основывается на ультрасовременном схематизме, рожденным той же современной эстетикой, которая намеренно избегала использование инструментов той эпохи. Непроизвольно открытые и ясные мотивы Рыжего Священника стали безграничной кладовой для желающих сказать что-то исключительное. Причем, как это часто бывает в подобных случаях, на крайне скудном языке, ведь постепенное обеднение нашего разговорного лексикона так же отражается и в современных музыкальных исполнениях.
В наше время музыка во многих случаях стремится воспроизвести функцию средств массовой информации: говорить без умолку, без устали коммуницировать в одном направлении. Это насилие над личностью и над ее тайной. И в то же время это насилие над языком, лишение иронического и символического измерения, в котором сам используемый язык важнее того, что он выражает. Но музыка это конфликт, и когда этот конфликт теряется, остается только шум, подобно большинству современной музыки. Неправильно было бы думать, что необходимо “обновить” художественные проявления в соответствии с современной эстетикой. Никто не может утверждать, что наше эстетическое чувство более утончено, чем во времена Вивальди, или что эстетика того периода мешает нам сегодня достичь связи с той эпохой. Кроме того, кто может сказать, что наше нынешнее чувство эстетики на самом деле не безобразно? “Спросите жабу, что есть красота, и она ответит вам, что красота это жаба” (Вольтер).
Я думаю, что нам нужно еще раз глубоко задуматься о природе и функции западной “классики” и попытаться выявить отличительные особенности (если таковые есть), которые остаются и все еще имеют какое-то значение, особенно в нашем весьма многокультурном контексте. Сосредоточение внимания на резко изменившемся историческом контексте с конкретным пониманием “классики” вовсе не является проявлением тщеславия. Во-первых, это противоречит навязчивой и исключительной сфокусированности на современности, явной примете нашего времени, которая отвлекает нас от всего, что выходит за рамки новейшей истории. Эта сосредоточенность на современности, возможно, объясняется отчаянной потребностью постичь огромную сложность “глобального” мира. Но исторические события, даже те, что произошли за последние сто или двести лет, как правило, не привлекают нас. Или, во всяком случае, вспоминаются лишь время от времени, когда они имеют какое-то отношение к текущей политической ситуации, поэтому приобретают хрупкий и эфемерный вид с ограниченным сроком годности. Прошлое душится и поглощается настоящим, загоняется в удушающую виртуальность современности, который не так уж отличается от логической ошибки “предвосхищения основания”, предполагающего, что другие культуры обязательно разделяют наши культурные ценности.
Это приводит к неспособности распознать различия пространственные и/или временные. Незар аль-Сайяд, учитель в Беркли, утверждает, что Европа отказывается от своей собственной исторической памяти и больше не может считать себя продуктом исторического процесса. Она вместо этого отождествляет свою собственную традицию только с современностью и с набором священных ценностей. Но теперь “никакие перемены невозможны, поскольку их вдохновение на основании знания собственного прошлого было отвергнуто” (Кевин Робинс).
Энрико Гатти
Несмотря на впечатляющий послужной список итальянской скрипичной музыки, которая охватывает такие крупные фигуры, как Корелли, Верачини и Тартини, Энрико Гатти только недавно обратился к записям музыки Вивальди. Гати является активным защитником итальянских культурных ценностей и их современных интерпритаций, чему способствуют его интенсивные исследования. Своей записью второго опуса Вивальди на Glossa он нарушил двадцатилетнюю “тишину” Рыжего Священника. Если зрелый Вивальди мантуенского периода был известен как “отец скрипичного концерта” (даже если, как утверждает Гатти, он первоначально подражал Джузеппе Валентини, поскольку концерты Валентини были опубликованы до Опуса 3 Вивальди), то его первая запись Опуса 2 представляет молодого Вивальди венецианского периода. В этой записи Гатти использовал скрипку Никола Амати 1652 года, инструмент, которому было уже более 50 лет на момент издания опуса. Полагалось, что именно такой инструмент обеспечит нужное яркое звучание для этих венецианских сонат.
Во многих своих предыдущих записях вы уделяли значительное внимание различным итальянским скрипичным школам 17-го и 18-го веков. Что продолжает привлекать вас в этом музыкальном мире?
Хотя я чувствую склонность к музыке композиторов из других стран, например, когда Бах пишет итальянские сонаты или когда Куперен сочиняет во французском стиле, но играть итальянскую музыку для меня все равно, что возвращаться домой. Я чувствую, что эта музыка полностью связана с моим языком. Играя на скрипке я как бы произношу слова, слоги и фразы на родном языке. Я чувствую те же созвучия и те же цвета. Точно так же я заинтересован в поиске тех же оттенков в картинах итальянского Ренессанса и барокко.
Учитывая ваш интерес к такой итальянской музыке, не странно ли, что вы до сих пор не занялись Вивальди?
Я очень часто слышу в современных интерпретациях ранних произведениях Вивальди, таких как скрипичные сонаты второго опуса, быстрый и крайне сухой звук, тогда как я считаю, что эти произведения звучать очень влажно! В конце концов, это был Вивальди из Венеции, а не из Мантуи. С точки зрения темпа мне кажется, что в наше время мы предпочитаем излишнюю скорость, ведь по завершении такое исполнение забывается! Конечно, это также может быть лишь вопросом индивидуальных биоритмов, и, возможно, мои просто медленнее. Но я думаю, что в наши дни, если вы хотите создать что-то современное, вы должны уделять изучению произведения гораздо больше времени, нежели в прошлом. Вивальди, исполняемый на старинных инструментах, стал лишь большой частью спектакля, своего рода средством для личного успеха. Многое из музыки Вивальди очень легко слушается, ей легко манипулировать, вы можете вложить в нее столько идей, что она станет весьма экстремальной, а “экстремальность” это что-то особенное для нашего времени. Возможно трактовка этой музыки на исторических инструментах как можно более современным образом является своего рода реакцией на все, что было ранее. Я, разумеется, считаю, что некоторые итальянские ансамбли осуществили большой вклад в исполнительскую практику. Но у меня была проблема с новым звуком Вивальди в венецианской культуре XVIII века. В определенный момент мне все опостыло, слишком много Вивальди, слишком много его “Времен года”. Я больше не хотел играть его музыку и поэтому забросил ее на 20 лет! И я ждал подходящего момента, чтобы вернуться к этому композитору.
Что вас заинтересовало в записи обеих ранних коллекций сонат для скрипки Вивальди?
Я думаю, что пьесы из первого и второго опусов весьма изящны и полны информации о композиторе, его культуре и его становлении. Может быть, иногда немного академично, но там есть действительно маленькие бриллианты, и мне стало жаль, что они скрыты от меня. В каком-то смысле сонаты Опуса 2 можно считать произведением молодого композитора, даже если Вивальди в это время было почти тридцать лет, а это весьма зрелый возраст в XVIII веке. Я не записал все сонаты из второго опуса, оставив лишь самые лучшие и интересные. Честно говоря, есть много композиций Вивальди, которые я бы никогда не исполнил. Говорят, что иногда он писал музыку гораздо быстрее, чем переписчик копировал ее! Вдохновение в обоих опусах сонат проистекает из стиля Корелли, и я пытаюсь продемонстрировать обе стороны в этих произведениях, Вивальди и Корелли.
С точки зрения орнаментации, однако, я намеревался предоставить уменьшения, типичные для Вивальди. Существует не так много соответствующих источников для этого, но изучив те, что удалось достать, я понял, что мне пришлось искать совершенно другой стиль уменьшения по сравнению с музыкой Корелли. Он посвятил музыку королю Дании и Норвегии Фредерику IV, который посещал Венецию в 1709 году. В то время Вивальди был maestro di concerti в Оспедале-делла-Пьета в Венеции. Вероятно, когда Вивальди узнал, что этот король посещает Венецию, он немедленно предложил ему свою музыку, чтобы немного заработать. У него это очень хорошо получалось. Я думаю, что в то время все композиторы поступали подобным образом, когда приезжали люди такого уровня.
Кроме вашего возвращения к Вивальди, что еще вдохновляло вас в последнее время?
Кроме Вивальди, я чувствую, что есть некоторые итальянские композиторы, которых я должен защитить. Это Корелли, Тартини и Алессандро Страделла. Для меня Страделла был настоящим гением, тем, кто писал на 20 лет вперед по сравнению со своими современниками. Он родился в 1639 и умер в 1682 году, и был весьма изобретателен. Он изобрел recitativo accompagnato, concertino и concerto grosso. То, как он использует полихоральное письмо, удивительно. В его оратории Сан-Джованни Баттиста, написанной в 1675 году, есть некоторые пассажи, модулирующие как соль-бемоль мажор! Увы, хотя он написал много музыки, к сожалению, многие из его произведений до сих пор не опубликованы. Но если мы не опубликуем эту музыку, она не сможет быть исполнена или записана. Поэтому я являюсь членом комитета по изданию полного собрания сочинений Страделлы. Даже Вивальди был когда-то забыт, в XIX веке о нем не говорилось ни слова. Никто его не знал. Но как только его музыка была опубликована, его начали интенсивно исполнять. Так что, возможно, через 40 лет Страделла будет гораздо более известен и многие люди оценят его стиль - изысканный, но легкий дляслуха. Я также много преподаю, что хорошо сочетается с выступлениями и исследованиями. Когда я начал заниматься изучением барочной скрипки, приходилось много искать в библиотеках, устанавливать контакты с соответствующими людьми и узнавать что-то об источниках, и идти напрямик к ним. Теперь в эпоху интернета люди просто сидят за своими компьютерами и пытаются проводить исследования через Интернет. Но это невозможно для ранней музыки. Я чувствую ответственность перед всеми молодыми музыкантами за то, чтобы передать знания об итальянской музыке, к которой часто относятся как к мусорному ведру, где разрешены все запретные вещи, которые нельзя делать в другом репертуаре. Очень трудно бороться с этой тенденцией, пытаясь объяснить, что такое итальянский стиль XVII и XVIII веков. Я чувствую ответственность за итальянскую культуру!
Марк Уиггинс, 2006 Glossa Music
