Антонио Вивальди • L’estro armonico Op.3

После двенадцати скрипичных концертов Вивальди, соч.8, включающих в себя и “Времена года”, пожалуй, самым популярным, самым известным его произведением является “L’estro armonico” (приблизительно это можно перевести как гармоническое вдохновение, находчивость). Первое издание этого цикла у амстердамского музыкального издателя Эстьена Рогера (около 1712 года) одновременно было и поворотным пунктом в творчестве композитора. Дело в том, что несмотря на изданные в 1705 году двенадцать трио-сонат соч.1, несмотря на изданные в 1709 году двенадцать скрипичных сонат соч.2, этот цикл все-таки нечто вроде “опус примум”, в том смысле, что впервые Вивальди появляется перед публикой с пеатными концертами. И не только для нас, посетителей концертов, любителей грампластинок в XX веке имя Вивальди неразрывно связано с этим жанром. И количественно концерты составляют большую часть сочинений Вивальди, это главная сфера проявления новаторской с точки зрения истории музыки личности Вивальди.

Концерты заложили основу его огромной популярности во всей Европе еще задолго до появления “L’estro”. Вивальди было тогда уже 36 лет: немалый возраст для рано созревшего, легко творящего композитора типа “Моцарта—Шуберта”. Весть о его концертах долетела до отдаленных стран гораздо раньше; шесть рукописных копий пьес, относящихся к этому циклу, были найдены в таких далеко отстоящих друг от друга городах, как Шверин, Дрезден, Вена и Неаполь. А для того, чтобы рукописи разошлись по всей Европе, что, очевидно, опережало появление их в печатном виде, нужны были известность и время. Не могло быть случайностью и то, что издатель в далеком Амстердаме считал заслуживающим внимания делом заниматься публикацией сочинений Вивальди. Все это означает, что, по крайней мере, часть концертов соч.3 была написана задолго до их издания в виде цикла. По-видимому, композитор хотел дать представительную подборку из лучших своих произведений и стремился к максимальному разнообразию не только с точки зрения звучания и оркестрового аппарата, но и концертного стиля, который с огромной быстротой формировался в первое десятилетие XVIII-гo века. (Это снова подкрепляет мнение о значительно более раннем возникновении некоторой части концертов.)

Естественно, возникает вопрос, что если живший в Венеции (городе, где было изобретено печатание нот, в одном из центров тогдашнего музыкального мира) Вивальди уже в юности был популярным, более того, легендарной славы скрипачом, а потом композитором, почему он не пыталcя опубликовать произведения своего самого важного жанра раньше. Ответ, по-видимому, просто-напросто скрывается в обстоятельствах издательской деятельности того времени. Авторского права еще не существовало, издатели беззастенчиво переписывали, издавали и переиздавали, к сожалению, часто весьма неточно, небрежно, “кассовые успехи” других издательств, естественно, без всякого разрешения или вознаграждения. (Эта же судьба постигла и изданное Эстьеном Рогером “L'estro”: в 1715 году лондонская фирма “Вэлш и Хэйр” выпустила свое “пиратское” издание; после второго издания L'estro Рогером они в 1723 году повторили свой грабеж. А в 1750 году цикл был издан парижским издательством “Леклер — ле каде”.) Так что композитору было выгоднее продать сочинение в рукописи непосредственно заказчику, к тому же не одному и в разные места.

Для рассмотрения цикла соч. 3 полезной может оказаться нижеприведенная таблица:

С чисто формальной точки зрения цикл представляет собой хорошо разработанную, подчиненную определенным правилам систему: в смысле состава инструментов концерты делятся на группы из трех частей. В каждой группе за концертом, в котором заняты четыре скрипки соло, идет концерт с двумя, затем с одной скрипкой. Половина концертов, в которых занято несколько скрипок (два с четырьмя, два с двумя), использует и виолончель; эти концерты вновь очень интересно, разнообразно делятся на меньшие циклы из трех разделов: в первом цикле мы находим виолончель в концерте с двумя скрипками, во втором ее нет нигде, в третьем — в концерте с двумя скрипками —, наконец, в четвертом в обоих концертах. В последнем столбце таблицы можно увидеть, что из концертов с двумя и четырьмя скрипками пять написаны не в форме трехчастных концертов (быстро — медленно — быстро), окончательно утвердившейся в позднейших сочинениях Вивальди, а следуют 4-5-ти-частному делению жанра предшественников Вивальди, жанра церковного концерта. (Число частей 10-го и 11-го концертов потому стоит в скобках, что здесь, в зависимости от того, какие разделы считать самостоятельными частями, можно допустить и другое толкование.) То, что среди сольных концертов нет таких “неправильных” по форме концертов, связано с их более “современной” по тем временам концепцией.

Отмеченное выше тройное деление цикла интересно контрапунктируется регулярным чередованием концертов в тональностях мажора и минора; порядок меняется только в последней паре, совершенно очевидно потому, чтобы цикл кончался мажорной тональностью.

Мы видим, что в своем делении соч.3 воистину жонглирует числами 1—2—4, а также числом 3, создавая целую комбинационную конструкцию. Это заслуживает замечания потому, что одной из самых характерных черт зрелого стиля Вивальди является как раз комбинационное уменье, все новое и новое, всегда свежо звучащее варьирование мелодических групп, представленных во вступительном разделе концерта, в ритурнели.
Хотя пока что мы рассматривали построение цикла с формальной стороны, мы затронули уже и вопросы, связанные с содержанием. Самая важная взаимосвязь — та, что группировка концертов по числу солирующих инструментов тем самым выражает и определенное стилевое расслоение. Для этого нам необходимо знать, что в области итальянской концертной музыки Вивальди мог опираться, в первую очередь, на двух великих предшественников: Арканджело Коредли и Джузеппе Торелли. Корелли, крупнейший мастер кончерто гроссо, противопоставил полному струнному оркестру с четырьмя партиями струнное трио, состоящее из двух скрипок и виолончели.

В его произведениях еще чувствуется первая радость по поводу новых возможностей звучания, принесенных этим противопоставлением; слух прямо-таки не может натешиться этим разнообразием; снова и снова хочет слышать солистов, затем ответ тутти. На этой стадии, наполовину еще являющейся игрой, еще не началось использование возможностей нового средства в области построения и большой формы, и ее частей. Заслугой Торелли, а также Альбинони было создание первых концертов для скрипки соло. Альбинони первым заметил скрывающиеся в еще более крайнем противопоставлении оргомные формальные возможности. По словам известного исследователя творчества Вивальди Вальтера Колнедера, “в типе кончерто гроссо Корелли солирующее трио — само по себе законченное единство, фактура его обычно подобна фактуре трио-сонаты, но отдельные партии только редко вырываются из ансамбля. В соответствии с этим и сольные разделы невелики по размерам, продолжительностью обычно в два, четыре или восемь тактов и, чередуясь, они противостоят оркестру. В типе сольного концерта Торелли-Вивальди личность получает возможности свободного раскрытия. Прихотливая игра воображения, импровизация, порожденная виртуозным настроением, создает такие части, которые ‘напрягаются’ в широких структурных сводах, как в произведениях старинных эпох. В соответствии с этим крупномасштабны и оркестровые разделы, что обеспечивает равновесие формы”.

Так складывающаяся и постепенно крепнущая форма, ритурнелъная, получает свой типический облик именно в концертах Вивальди (четыре ритурнели и вклинивающиеся между ними три сольных раздела).

Концерты L’estro armonico, в которых заняты четыре скрипки, несут на себе еще много черт, характерных для концертов кореллиевского типа, хотя это уже не кончерто гроссо в прямом смысле: иной состав ансамбля солирующих инструментов — кончертино, который противостоит всему струнному оркестру не как единая группа, а в постоянно чередующемся порядке выступления отдельных инструментов. Кроме того, хотя и не с таким весом и значительностью, но уже фигурируют в них оркестровые ритурнели. Однако вследствие часто чередующихся с тутти солирующих инструментов и солирующих групп общее впечатление все-таки ближе к концерту типа Корелли. Концерты с четырьмя скрипками дают Вивальди хорошую возможность блистать своей комбинационной изобретательностью. Он разнообразно комбинирует, противопоставляет, заставляет звучать как эхо, в имитациях, инструменты поодиночке, по двое, по трое. И в то же время тот же самый музыкальный материал возвращается с перестановкой партий, с новыми перемещениями.

Это постоянное блуждание мелодии проявляется еще более пластично, когда отдельные партии, т.е. солисты, помещаются в отдалении друг от друга. По мнению некоторых исследователей, Вивальди предназначал соч.3 для исполнения двумя оркестрами. В юности Вивальди, замещая отца, играл в оркестре венецикансого собора Святого Марка, в котором могли уместиться и два оркестра, и, возможно, там исполнялись и его произведения. Эта гипотеза, однако, в лучшем случае может выдвигаться по отношению к концертам с четырьмя скрипками, а также и по отношению к тем, в которых двухоркестровый склад проведен последовательно только местами.

В большинстве крайних частей концертов для скрипки соло мы уже можем заметить в совершенно развитом виде ритурнельную форму, которая позднее становится абсолютно господствующей (иногда в ней на один раздел соло и тутти больше, чем обычно). Характерной чертой ее является то, что по продолжительности, виртуозному блеску руководящая роль принадлежит сольным частям, а большая часть тематического материала сгущается в ритурнелях. С мелодийными группами, которые в первой ритурнели скорее идут одна подле другой, не сливаясь в тему, Вивальди в дальнейшем обращается весьма гибко, с большой изобретательностью: он повторяет их вновь и вновь неизменными, варьирует, развивает их далее, группирует их по-новому, добавляет к ним новый материал. Тематический материал ритурнелей может появляться и в сольных разделах, но не обязательно. В них этот материал используется вообще свободно, подобно импровизации, и значительная часть музыкального материала сольного инструмента — это нетематические фигурации. Все это нанизано на нить тонального плана: первая и последняя ритурнели находятся в основной тональности части, вторая в доминантовой (в случае, если часть стоит в миноре, то в параллельном мажоре), а третья — в какой-нибудь другой родственной тональности или тональностях. Модуляция, связывающая различные тональности, обычно имеет место в сольных разделах.

Концерты с двумя скрипками соло в цикле L’Eestro занимают особое место среди двух других типов. Две пьесы, в которых занята и виолончель, — как раз состав типа коррелиевского! — скорее близки к кончерто гроссо, две пьесы с двумя скрипками — к сольному концерту, с той разницей, что менее развитые сольные разделы и количественно оттесняются ритурнелями на задний план. Подытоживая, можно сказать, что в соч.3 сокращение числа солирующих инструментов сопровождается укреплением трехчастного цикла и носящими форму ритурнели крайними частями.

Неслыханная популярность концертов Вивальди и в то время, и сейчас, конечно, не может объясняться только значительными нововведениями в теснике сочинения и построения формы. Яркая, любящая крайности личность композитора, который помещает в непосредственном соседстве сильные, полные напряженности, необычные диссонансы и пастельные, бесконечно спокойные статичные образы, несравненная сила в передаче настроений, исключительное чувство формы и инструмента делают его музыку привлекательной, волнующей, “пылающей на высоком градусе тепла”. Среди прочего в этом кроется новизна музыки Вивальди, о чем Колнедер пишет следующее:

“…эта новизна наиболее ярко проявляется в величественном развертывании сольных частей, затем, что находится в связи с предыдущим, в создании крупномасштабной формы, в мире гармоний, построенном на тонических, доминантовых, субдоминантовых главных функциях, и, наконец, в акцентированной ритмике, захватывающая сила которой и разнообразные формы ее проявления потрясали тогдашних слушателей”. По словам известного американского музыковеда Альфреда Эйнштейна, “... как будто раскрылись двери и окна барочного зала и ворвалась вольная природа: гордый пафос, которого XVII-oe столетие еще не знало; клич гражданина мира. Достойно размышлений, что и Бах знал нечто подобное этому, но он замыкался в себе и никогда не выходил на вольный простор”.

Между прочим, Иоганн Себастьян Бах был знаком с L’estro armonico; из входящих в L’estro двенадцати концертов шесть (№ 3, №№ 8—12) были им переложены для исполнения на других инструментах. Три сольных концерта он переработал для самого “естественного” для него инструмента, клавесина (BWV 972, 976, 978), концерты для двух скрипок, среди них весьма популярную пьесу ля минор, Бах переложил для органа, на различных мануалах которого могут быть без помех исполнены две постоянно перекрещивающиеся мелодические линии (BWV 593, 596). А концерт для четырех скрипок и виолончели си минор был переработан Бахом в концерт ля минор для четырех клавесинов (ВWV 1065). По воспоминаниям современников, Бах высоко ценил и усердно штудировал концерты Вивальди. Кроме концертов соч.3 Бах переложил еще четыре скрипичных концерта Вивальди.

***
№ 1. Концерт ре мажор для четырех скрипок, струнного оркестра и континуо (RV 549).
Первая часть (Аллегро, 4/4) является хорошим примером ранней стадии развития формы концерта. Солирующие скрипки Вивальди использует не блоками, а по отдельности, часто попарно, вольно, несвязанно. (В первой части к скрипичным соло добавляется соло виолончели.) Разделы соло и тутти часто чередуются; вместо мелодий кантабиле мы встречаемся с пассажами и секвенционными фигурациями. Большое число сменяющих друг друга групп мотивов, постоянное чередование инструментов придают части фантазиеподобную, чуть ли не импровизационную красочность; а причина того, что, даже несмотря на это, часть не распадается на отдельные эпизоды, а постоянно держит слушателя в напряжении, заключается в планомерном распределении этого многообразия. Относительно рыхло построенные вступительный и заключительный разделы обрамляют средний, резко отличающийся от них своим минорным колоритом, интенсивностью и драматизмом.

Вторая часть (Ларго э спиккато, 3/4) является уникальной среди медленных частей цикла по своей правильной ритурнельной форме, хотя и только с двумя сольными эпизодами. Сольные разделы — в первом заняты две скрипки, а во втором, по большей части, одна — представляют собой пронизанные бесконечным покоем картины, навевающие ассоциации с природой. Резким контрастом по отношению к ним является тяжело ступающий хроматизм, пунктированная ритмика ритурнели.

Ясная ритурнельная форма заключительной части (Аллегро, 9/8) создает интересный контраст к первой части. В ритурнелях этой части вновь и вновь звучит материал первой части, с небольшими изменениями. Подобно первой части, в середине заключительной части, в третьей ритурнели, музыка и здесь становится более концентрированной, более интенсивной; скрипки, играющие в остальных тутти в унисон, в этом разделе имеют каждая свою партию.

№ 2. Концерт соль минор для двух скрипок и виолончели, струнного оркестра и континуо (RV 578).
Эта пьеса своими четырьмя частями, кончертино, в котором заняты две скрипки и виолончель, по форме, как и концерт ре минор, больше всего походит на концерты Корелли. Но все-таки значительны и расхождения. Черта, напоминающая Корелли, — в сольных разделах виолончель выполняет роль лишь сопровождения. Вместе три сольные инструмента фигурируют относительно мало; например, во второй, самой значительной по весу части они вообще не звучат вместе. Форма второй и четвертой частей — своеобразное смешение двух много раз упоминавшихся типов, стоящее уже ближе к форме нового типа.

Краткое введение (Адажио э спиккато, 4/4) состоит из полного гармонической напряженности оркестрового раздела, движущегося в равномерных восьмых, и из всего лишь двухтактного, в пунктированном ритме вступления трех солирующих инструментов.

Своеобразием второй части (Аллегро, 4/4) является то, что из двух продолжительных разделов, материал которых составляет повторяющаяся ритурнель, один написан в т.н. двойном контрапункте: материал с движением шестнадцатых и материал с синкопированным ритмом много раз чередуется между партией скрипок и партией баса. Соло исполняются то двумя скрипками, то скрипкой и виолончелью. Особенно красив имитационный дуэт скрипок, в котором скрипки постоянно меняются ролями. Эта часть начинается как правильная ритурнельная форма и так же и продолжается, только как раз на месте заключительной ритурнели мы находим очень похожий на первую часть первого концерта раздел, в котором часто чередуются тутти и соло.

Третью часть (Ларгетто, 3/4) делает оригинальной особая, рспризная форма ААББ и индивидуализированные ответы тутти типа “форте-пиано”.

Интересной чертой необычайно оживленной четвертой части в характере перпетуум мобиле (“вечное движение”) (Аллегро 12/8) является то, что правильную ритурнельную форму в самой середине, во втором соло на мгновение прерывает энергичное вмешательство всего оркестра.

№ 3. Концерт соль мажор для скрипки, струнного оркестра и континуо (RV 310)
Из концертов L'estro для одной скрипки этот концерт является относительно самым далеким от подлинного сольного концерта и скорее все еще следует образцу концертов Альбинони.

Правда, первая часть (Аллегро, 4/4), состоящая из четырех разделов, следует ритурнельной форме. Однако бросается в глаза, что соло занимают почти треть всей части и материал их неподвижный, несколько бедный по сравнению с материалом прочих концертов цикла — он весь представляет собой равномерное движение шестнадцатых, не имеющее тематической ценности. В конце первой ритурнели мы находим необычайно длинную (в пять раз длиннее обычной!), восходящую секвенцию, и как бы невозможность дальнейшего ее повышения вызывает вступление солирующего инструмента. В сольных разделах басовые инструменты с клавесином молчат, а скрипку соло сопровождает “инструментальное” континуо прочих струнных. С этим приемом мы встречаемся во многих местах данного цикла.

Медленная часть (Ларго, 3/4) и здесь приносит уникальную форму. В первой ее трети сольный инструмент тремя группами шестнадцатых пять раз отвечает на трижды звучащий сильный аккорд оркестра. На шестой раз равновесие нарушается: на трехтактовую фразу скрипки в средней трети части ответы продолжаются нерегулярно чередующимся количеством тактов, пока, наконец, чаша весов не склоняется в пользу сольного инструмента: последний раздел части, не считая одного вставленного и трех заключительных оркестровых тактов, принадлежит исключительно ему.

В третьей части, носящей характер танца с притопываниями (Аллегро, 3/8), наконец и солирующий инструмент получает более разнообразную ритмически, более свободную партию. В ритурнельной форме с четырьмя соло эти последние и по размерам наполовину больше, чем обычные сольные части.

№ 4. Концерт ми минор для четырех скрипок, струнного оркестра и континуо (RV 550)

Хотя этот концерт состоит из четырех частей, по самому их построению он изо всех концертов для четырех скрипок ближе всего стоит к типу сольного концерта. В быстрых частях поразительно редко звучит больше одной скрипки; так что характер концерта для четырех скрипок в основном проявляется только в размерах. Пожалуй, во всем цикле только эта пьеса требует двух оркестров для исполнения.

Интересным образом уже вступительное Анданте (3/4) представляет собой развитую ритурнельную форму с двумя соло. Другая особенность — мягко движущаяся, в пунктированном ритме часть — остается до конца в основной тональности.

Поскольку первая часть умеренна по темпу, ради соответствующего контраста темповое предписание второй части — Аллегро ассаи (2/4). Заслуживает внимания тематическое родство начала обеих частей. Широкое течение ритурнельной формы прерывается лишь двумя короткими оркестровыми “репликами”.

Наступающая теперь медленная часть (Адажио, 3/4) очень короткая, всего из восьми тактов. Она служит лишь для того, чтобы приостановить быстрое движение предыдущей части и чтобы еще более безудержно ворвалась бы четвертая часть (Аллегро, 3/8). Это необыкновенно свежая, темпераментная музыка с характерной, напряженной ритмикой.

Эффектная ритмическая формула, т.н. гемиола, пластично расчленяет, а потом заключает всю часть.

№ 5. Концерт ля мажор для двух скрипок, струнного оркестра и континуо (RV 519)
По мнению Рудольфа Эллера известного немецкою исследователя творчества Вивальди, относительно большое число дошедших до нас копий того времени позволяет сделать вывод, что популярность этого концерта должна была быть исключительной, свежесть и очарование этой музыки сами по себе объясняют эту несравненную популярность. Однако Вивальди в этом концерте... прежде всего сделал решающий шаг: он простился с традициями Корелли и создал новый, богатый контрастами тип концерта, основываясь на достижениях Альбинопи и оперы той эпохи.

Открывающая первую часть (Аллегро, 4/4) ритурнель со своим унисонным, “упрямым”, с октавными скачками тематизмом и чрезвычайно характерной ритмикой, с компактной трехчастностыо (ААВ) лапидарна по силе, и резче не могла бы контрастировать с последующим соло, фигурации которого создают незабываемо прекрасное звучание. Обратим внимание, как разрешает Вивальди в остальных разделах этой части одноголосие ритурнели: с одной стороны, ответами двух групп инструментов, наступающими в третьем тутти, с другой стороны, постоянным увеличением числа партий, постепенно доходящим до четырех.

Медленная часть (Ларго, 4/4) не что иное, как необычайно свободное, подобное импровизации задушевное пенис солирующей скрипки (Вивальди ставит здесь указание — кантабиле), которое сопровождает равномерная пульсация в партиях остальных скрипок и альтов.

В третьей части (Аллегро, 3/4) преобладают ритурнели, часто чередующиеся с сольными разделами, возвращающиеся в большинстве своем в неизменном виде или с небольшими изменениями. Ритурнели складываются из повторения двухтактовного мотива, движущегося в восьмых, и контрастируют с очень простыми сольными фигурациями, движущимися в шестнадцатых.

№ 6. Концерт ля минор для скрипки, струнного оркестра и континуо (RV 356)
Из концертов для скрипки-соло, входящих в L'estro armonico это, по нашим сведениям, единственный, по которому Бах не сделал переложения. Первое соло первой части (Аллегро, 4/4), содержащей не столь великолепные, как в позднейших концертах, но развитые, дифференцированные ритурнсльпые разделы, начинается первой музыкальной идеей (имеющей значение темы) ритурнели открывающей часть. С подобным решением мы в прежних концертах еще не встречались, хотя это один из приемов барочной концертной формы, ставшей господствующей в классическом концерте. Об этой форме Альфред Эйнштейн писал именно в связи с рассматриваемой пьесой: “Солирующий инструмент не повторяет механически раздел тутти, но и не теряется в нетематических фигурациях, а представляет органический средний путь между ними; вторая группа тем уже соприкасается с границами драматически насыщенной разработки... первая часть требует продолжения, и связь, единство трех частей не могли бы быть более задушеными.”

О воскрешающей настроение летнего вечера средней части (Ларго, 4/4) Эйнштейн пишет: “...это не больше, чем изящное интермеццо, которое в своем звучании поднимается в сферы одухотворенного страдания: три скрипки и альт сопровождают риторику солирующей скрипки, и изложенная в крупных длительностях над солирующим инструментом партия второй скрипки как бы держит легкое покрывало над всей небольшой частью”.

Наконец, третья часть (Престо, 2/4), крупные плоскости которой Вивальди несколько дробит в последнем разделе, это созданная по всем правилам заключительная часть, собственно говоря, инструментальное каприччио, которое дает солирующему инструменту возможное и дозволенное в данных рамках преобладание и ставит восклицательный знак в конце всей пьесы.

№ 7. Концерт фа мажор для четырех скрипок, виолончели, струнного оркестра и контииуо (RV 567)

Эта пьеса — единственное в соч. 3 явно пятичастнос произведение. Порядок частей: Анданте (3/4) — Адажио (4/4) — Аллегро (4/4) — Адажио (4/4) — Аллегро (4/4).
Седьмой концерт особенно близок к кончерто гроссо Корелли. Модель любой части можно найти в соч.6 Корелли, к тому же (по словам Пеншерля) мы можем считать произведение Вивальди сознательной данью уважения мастеру этого жанра, Корелли. По-видимому, это самый ранний из двенадцати концертов. Прежде всего бросается в глаза неразвитость ритурнелей. Конечно, как мы уже указывали на это в другом месте, здесь существуют и отличительные черты; важнейшая из них — свободное, дифференцированное, гибкое обращение с группой солирующих инструментов.

Полное достоинства начальное Анданте уравновешивается танцевальным заключительным Аллегро. В Анданте два аналогичных по тематике раздела тутти, содержащие каждый по одному эпизоду трио, обрамляют раздел кончертанте, в котором на первый план выступают четыре солиста; состоящую из четырех разделов заключительную часть определяет постоянное чередование кончертино и тутти. Два Адажио создают характерный контраст к двум крайним частям, к тому же не только в отношении темпа и указания размера, но и вследствие их модуляционного богатства и глубины выразительности.

Средняя часть превосходит все прочие по разнообразию, комбинированию мотивов и кончертанте, однако еще большую значимость придаст ей драматический ход музыки. Часть делится на три больших раздела; из них последний — сжатая реприза первого. В этом раннем своем концерте Вивальди уже применил тот прием, который позднее станет характерной особенностью его быстрых частей: драматический центр части, сам ее ход в этом концерте является одновременно кульминацией всей пьесы.

№ 8. Концерт ля минор для двух скрипок, струнного оркестра и континуо (RV 522).
По относительно развитой ритурнельной форме и тематическому богатству из всех концертов соч.3, в которых занято несколько скрипок, этот стоит ближе всего к сольным концертам. Как в оригинальной форме, так и в переложении Баха, этот концерт является одним из самых популярных барочных концертов, и заслуженно, потому что стоит в ряду самых выразительных сочинений Вивальди. В первой части (Аллегро, 4/4) перевес еще на стороне оркестровых разделов, которые являются и носителями большей части тематического материала. Открывающая часть ритурнель, например, может быть разложена на пять, резко отделяющихся друг от друга мелодических групп. Небольшая анапестовая группа, кажущаяся на первый слух незначительной, становится позднее самой главной ячейкой этой части; из нее чуть ли не целиком развиваются сольные разделы. Тональные пропорции части, если принять во внимание господствующую в ее двух третях основную тональность, еще не уравновешены по-настоящему. Во всем цикле мы также находим несколько более разнообразных с точки зрения гармонии частей.

Поразительный по глубине скрипичный дуэт медленной части (Ларгетто э спиритозо, 3/4) сопровождает одноголосный хор скрипок и альтов без бассо континуо, подобно тому, как в медленной части концерта для двух скрипок ля мажор. Задушевный диалог обрамлен полными чувства, напоминающими траурный марш, тяжелыми унисонами оркестра.

Третья часть (Аллегро, 3/4), пожалуй, самый богатый, самый красочный финал в цикле L'estro. В короткой первой ритурнели мы слышим оригинальную каноническую экспозицию, которая противопоставляет друг другу нисходящие гаммообразные пассажи и статические повторения звуков, заключается раздел энергичными жестами. Вскоре эта ритурнель повторяется, а затем следует ритурнель, построенная на совершенно новом материале: удары аккордов, раскрашенные эффектами эхо, и диминуэндо вышеупомянутого гаммообразного пассажа. Соло двух скрипок, выступающих до конца дуэтом, не менее разнообразны; отношения между ними постоянно меняются. Скрипки исполняют различные фигурации, но трактуются главным образом в мелодическом плане, нет и следа ранее наблюдавшейся негибкости. Наиболее прекрасен момент, когда вторая солирующая скрипка — “кантабиле соло э форте” противопоставляет свою широко льющуюся мелодию арпеджио шестнадцатых первой скрипки. В связи с этим разделом написал Эйнштейн приведенную во вступлении прекрасную метафору.

№ 9. Концерт ре мажор для скрипки, струнного оркестра и континуо (RV 230)
Хотя в этом концерте занята всего одна скрипка и он состоит из трех частей, и во всех трех частях содержатся пространные соло — наряду с концертом Н 3, соль мажор, это наименее характерный сольный концерт. По тематическому богатству, по многообразию соло и настроений он и близко не подходит, например, к концерту ля минор для двух скрипок. Интересно, что в первой части (Аллегро, 4/4) как ритурнели, так и соло формируются из двух одних и тех же мелодико-ритмических ячеек: первая — двойная группа шестнадцатых, вторая — ритмическая формула

Этого, однако, недостаточно для настоящей мелодичности; с этой точки зрения данная часть напоминает вступительную часть концерта ре мажор для четырех скрипок-соло.

Медленная часть (Ларгетто, 3/4) как и в концерте для двух скрипок ля мажор, это скрипичное соло, сопровождаемое равномерными восьмыми скрипок и альтов и обрамленное тутти, как и в концерте ля минор с двумя скрипками-соло. И все-таки, здесь подобная импровизации мелодия как бы менее свободна и изобретательна.

Прекрасным решением является выделение утвердившейся в си миноре каденции: с прекращением сопровождения одиночество солирующего инструмента на какой-то момент становится почти пугающим.

Самая жизнерадостная, самая свежая часть — третья (Аллегро, 3/8). Вновь льются краски народного танца и искрящиеся шестнадцатые скрипки только еще более усиливают эффект.

№ 10. Концерт си минор для четырех скрипок, виолончели, струнного оркестра и континуо (RV 580)
Этот концерт с неправильным порядком частей и другими, указывающими на Корелли чертами, однозначно может быть причислен к более ранним, старого типа пьесам цикла. Но среди них он является одним из наиболее значительных. Секрет его воздействия, по словам Эйнштейна, “скрывается в величественном, оригинальном звучании струнных, идея которого навеяла и все произведение. Пьеса эта — один из важнейших этапов на пути, ведущем к миру новых звучаний... в концерте, который, естественным образом, строится на более “аккордовом” мелодическом материале, мы чувствуем сильный и полнокровный характер изобретательности... то, что местами приближает понятие альтернативного концертирования к понятию симфоническою музицирования”.

Чередование „соло-тутти" в первой части (Аллегро, 4/4) (звучит и сольное трио в составе тина трио Корелли) показывает тенденцию, обратную той, что уже много раз наблюдалось нами до сих пор: чередования длиной всего лишь в несколько тактов в начале части позднее увеличиваются до все больших размеров. То, что в прочих концертах мы находим лишь местами, это разделенная партия альтов в оркестре; а вместе с четырехголосной скрипичной группой это часто создаст в тутти семиголосие, вследствие дифференцированной рит мики звучащее особенно богато. (В прочих концертах с несколькими скрипками в большинстве случаев музыкальная ткань лишь четырех- или даже трехголосная.) Эту полноту звучания подчеркивает и Эйнштейн.

После этого — необычным образом — следует двойная медленная часть: введение Ларго и отделенное трехтактовой концовкой Ларгетто (обе на 3/4). Ларго относится к известному уже типу с пунктированным ритмом; гораздо более интересно Ларгетто, движущееся на протяжении 21-го такта в тождественных фигурациях и подобное токкате. Разложенные аккорды первой скрипки соло, движущиеся в тридцать вторых, и прочих скрипок — в шестнадцатых, сопровождаются движением в восьмых альтов и виолончелей. (Клавесин, вместе с контрабасами, молчит.) Подлинно же специфической чертой является фразировка: для всех четырех скрипок Вивальди предписывает различные способы лигатуры, таким образом:

что он еще и отдельно объясняет в тексте, помещенном под четырьмя голосами.

Оживленная заключительная часть (Аллегро, 6/8) продолжает тенденцию первой части: здесь мы находим развитую оркестровую ритурнель, продолжительные сольные части. Фактура и здесь богато дифференцированная, часто это семиголосие.

№ 11 Концeрт ре минор для двух скрипок, виолончели струнного оркестра и континуо (RV 565)
Этот концерт по своей полнокровной мелодике, разраработанной полифонии наряду с концертом ля минор для двух скрипок соло является самой выдающейся, самой концентрированной пьесой соч.3. Баховское переложение этого концерта в течение долгого времени считалось принадлежащим Вильгельму Фридеману Баху; уже тогда оно входило в ряд самых популярных барочных сочинений.

Мы вновь имеем дело со своеобразно созданным циклом. Если вступительное Аллегро (3/4) и подводящее к собственно главной части Адажио э спиккато (4/4) считать самостоятельной частью, тогда концерт состоит из пяти частей. Вступление начинается “in medias res” полным взрывной энергии, стремительного движения каноном двух солирующих скрипок, и вслед за сплошными фигурациями виолончели, в конце оживленного гаммообразного пассажа вливается, впадает в низкое “ре”. За Адажио следует “дышащая Бахом” (Эйнштейн) фуга, которая в качестве “бравурной формы” одновременно является и правильной — с двумя сольными разделами — ритурнельной формой. Здесь Вивальди использует возможности объединения этих форм: рефрену ритурнели соответствует тема фуги, первой ритурнели — экспозиция фуги, тематическим разделам фуги — остальные ритурнели, интермедиям — сольные части. Кончертино двух скрипок и виолончели Вивальди наиболее последовательно применяет именно в этой пьесе.

Следующую после этого часть в характере сицилианы (Ларго э спиккато 12/8), в которой роль солирующего инструмента получает лишь первая скрипка, Альфред Эйнштейн характеризует так: “В Ларго сам Бах не нашел ничего существенного для изменения. Эта часть относится к тем ‘вечным’ частям, в которых старинное итальянское аристократическое кантабиле нашло свое чистейшее выражение, классическую форму чистейших чувств, в которой мелодия выступает не в ‘сопровождении’ а становится видимой и слышимой из всколыхнувшейся гармонической проматерии.”

В последней части (Аллегро, 4/4) рядом с разнообразными по звучанию, энергично-веселыми сольными разделами оркестр играет подчиненную роль, он звучит лишь в одно-двухтактовых вставках, построенных на бурном, хроматизированном материале. Однако окончательное заключение и части, и всего концерта приходится на долю этих оркестровых реплик.

№ 12. Концерт ми мажор для скрипки, струнного оркестра и континуо (RV 265)
Относящийся к позднему слою концерт с крайними частями в форме развитой ритурнели. В ритурнелях первой части (Аллегро, 4/4) до конца господствует энергичный однотактовый мотив, который в ходе части звучит не менее, чем шестнадцать раз, чаше всего связанным с эффектом эхо. Довольно большие сольные части богаты изобретательными находками. Интересная особенность модуляционной схемы состоит в том, что после отклонения в параллельную тональность до диез минор возвращается основная тональность, доминанте же возвращается необычайно поздно, в середине части. В этой части Вивальди удовлетворяется единым звучанием скрипок оркестра.
Своеобразием этого концерта является бросающаяся в глаза тематическая связь открывающей часть музыкальной мысли с основной мыслью первой части. Спокойное течение сольной мелодии ведет та же самая, теперь уже четырехголосная оркестровая ритурнель. В среднем разделе части наряду с сопровождением, состоящим из партий двух оркестровых скрипок и партии альта, несколько раз, в нерегулярное время вступает бас, всегда с той же самой однотактовой цитатой из начальной мысли. Часть заключается доминантовым аккордом, который связывает ее с финалом (Аллегро, 3/4).

Это один из самых оживленных, самых энергичных финалов L’estro, с разнообразными, блестящими соло, с сознательным применением тематического развития, приема, который позднее будет связан с именем Баха.

Янош Малина