Деконструкция, интертекстуальность и современный образ супергероев
Как это у меня обычно бывает, итоговый вариант статьи несколько отличался от первоначальной задумки. Изначально я делал текст про деконструкцию, но со временем он стал больше рассуждением о том, что вообще деконструируют последние 40 лет, — т.е. размышлениями о природе современного супергероя. О деконструкции и так написано немало, она исследована вдоль и поперек, но при этом меня все не отпускает чувство, что разобрали еще не все: например, объект деконструкции, тот самый «стандартный супергерой», с которым, что твой Дон Кихот с ветряными мельницами, воюет уже несколько поколений авторов.
Я в общих чертах изложу свою мысль, а вы уж, дорогие читатели, поделитесь своим видением — и вместе мы чуть-чуть да продвинемся в изучении этой непростой темы.
Дабы в полной мере понять суть деконструкции и то, как она происходит, сначала надо обратиться к одному из ее инструментов: интертекстуальности, которую часто путают с отсылками.
Интертекстуальность и отсылки
Интертекстуальность – обращение к другим текстам, диалог между текстами в форме цитирования, реминисценций (тех самых «отсылочек»), аллюзий и тому подобного.
Когда персонаж книги или комикса упоминает другую реально существующую книгу или комикс, — знакомьтесь, это самый простой пример интертекстуальности. Под текстом понимаются не только напечатанные на бумаге буквы, но и в целом произведение искусства с сюжетом: роман, комикс, сериал, фильм, стих и т.д. Этот прием начал распространяться в двадцатом столетии, хотя был известен задолго до этого — дело в том, что в прошлом веке количество читающих, образованных людей выросло в разы, и игры с «опознаванием» других произведений получили бешеную популярность.
В массовом сознании интертекстуальность неразрывно связана с таким явлением, как «отсылки», но это более широкое понятие. Отсылка — инструмент, тогда как интертекстуальность — метод, направленный на создание нового смысла с опорой на уже существующие произведения. Сама по себе отсылка не имеет сюжетной ценности и лишь работает на общий замысел: создание нового смысла.
Вообще, как и положено в современном мире, интертекстуальность — понятие крайне широкое, и загнать его в какие-то стройные рамки вряд ли получится. Я это вижу так: данный прием суть намеренное обращение к другим произведениям, которое должен увидеть читатель или зритель, потому что ключевой смысл лежит именно в сравнении, и без него теряется львиная доля замысла и очарования. Любая книга, фильм или комикс так или иначе опирается на наработки предшественников, потому что не существует в вакууме, заимствует штампы, сюжетные тропы и целые сцены, но главное здесь то, осознанно или неосознанно это делается? Финальная перестрелка в очередном вестерне — не череда отсылок, а художественный штамп, один из признаков жанра. Потому не стоит безудержно считать интертекстом всё, что под руку попадется, как бы соблазнительно это ни было.
Дабы сильнее погрузиться в вопрос, предлагаю уважаемым читателям небольшое упражнение. Зададим сами себе простой вопрос: а есть ли вообще в комиксах интертекстуальность? На размышление 30 секунд.
Снова нырнем в прошлое. В 1941 году появилась серия All-Star Comics, которая собрала под своим крылом лучших супергероев издательства All-American Publications: Флэша, Зеленого Фонаря, Атома, Доктора Фэйта, свежепридуманную Чудо-женщину, Спектра и ряд других и сделала их командой под названием «Общество справедливости Америки». Где-то в середине 50-х годов Бэтмен и Супермен наконец встретились и стали захаживать друг другу в гости. Но можно ли считать этот «обращением к другим текстам»?
Можно ли считать это «интертекстуальностью» в том смысле, что при помощи другого произведения создается новый смысл? Чуть выше я писал о том, что, мол, интертекстуальность — это обращение к другим объектам искусства, но тут же вроде бы одна вселенная и все такое, так что сразу встает второй вопрос: считаются ли комиксы о Супермене и Бэтмене разными «текстами»?
Супергеройские комиксы в этом плане вещь вообще уникальная, доселе невиданная. История содержит некоторые примеры интертекста в литературе ранних эпох. На ум сразу приходит «Дон Кихот» Сервантеса, где постоянно упоминаются и высмеиваются рыцарские романы, что и толкнули Дон Кихота на его безумные приключения (и опять же — без которых эта книга была бы совсем другой, если бы вообще вышла).
Жюль Верн использовал этот прием в книге «Таинственный остров» —там встретились персонажи двух других его произведений: «Дети капитана Гранта» и «80 тысяч лье под водой». И хотя это вроде бы банальное упоминание своих же персонажей и один из старейших примеров «общей вселенной» в искусстве (того самого континьюти, о котором мы говорили в прошлый раз), тут все равно есть новый смысл, потому что через призму потерпевших крушение американцев на острове Линкольна мы несколько по-другому смотрим на уже знакомых персонажей.
Комиксы писало и рисовало множество людей, и между этими самыми комиксами («текстами») происходил диалог. Чем дольше существовала супергероика, тем заметнее были связи и нити между разными текстами, тем лучше читатель понимал, что все это происходит на одной планете в одних и тех же местах. Это было описание целой вселенной посредством десятков комиксов, содержавших в себе сотни историй, которые собирала вместе рука редактора. Если совсем упростить, каждый выпуск комикса можно считать главой одной книги, — и ничего, что они печатаются в разных журналах. Но был ли в этом какой-то новый смысл? Да, ибо два героя лучше познаются в сравнении, чем поодиночке.
Речь была об интертекстуальности между самими комиксами. Так-то ее там хоть отбавляй: упоминания сериалов, фильмов, книг и даже стихов в них не счесть.
Вывод можно сделать такой: если разные серии пишут и рисуют разные люди, фактически это разные произведения искусства, а значит, интертекстуальность в них есть и авторы ссылаются друг на друга, какими бы ни были их мотивы. Казалось бы, кого этим нынче удивишь? Но что, если я скажу вам, что в супергеройских комиксах есть не только «горизонтальная» интертекстуальность (между разными сериями), но и «вертикальная» (внутри самой себя)? Именно последняя помогла появиться тому, что мы сегодня понимаем как «деконструкцию супергероики».
Вот сейчас мы уже ближе подбираемся к «той самой» деконструкции.
Не секрет, что Бэтмен 60-х и Бэтмен 80-х отличаются друг от друга, мягко говоря, очень сильно; при этом это все еще один и тот же персонаж. Однако с годами что его история, что истории прочих героев, которые, по идее, должны идти линейно, менялись, обрастали подробностями и т. д. Очень показателен пример того же Тони Старка: сначала он собрал костюм во вьетнамском плену, а спустя годы его история обновилась как бы сама собой, и он объявил себя Железным Человеком уже в афганской пещере, чтобы осовременить образ персонажа. Так вот, можно ли считать изменение его ориджина, обращение к эпизоду его жизни, описанному в комиксе 60-летней давности, примером интертекстуальности, потому что фактически это совсем другое произведение с другим героем?
Думаю, да, поскольку так персонаж приобретает новый смысл, что раскрывает его с дополнительных сторон. Можно даже сказать, что подобные приемы используются в первую очередь для сохранения целостности повествования и вселенной. Речь об интертекстуальности в виде обращения не к совершенно другому тексту, а к событиям, предшествующим описываемому — например, для придания текущему нового смысла и усиления драматического эффекта. Старый «текст» осовременивается просто потому, что персонаж живет сейчас, мы наблюдаем за ним в текущий момент — и потому, что у его истории нет конца. Новые сюжеты подпитываются старыми, все приключения разворачиваются с серьезной опорой на прошлые события, и изменение происходит буквально на наших глазах... но медленно, незаметно: так, как стареют твои близкие.
И вот казалось бы: ну есть в комиксах эта хитровыдолбанная интертекстуальность; о’кей, она существует не только между сериями, но и как бы внутри них, вплетенная в каждого персонажа. И что с того? Влияет ли это на что-нибудь или это просто любопытное, но бесполезное наблюдение?
После некоторых раздумий я понял: этот уникальный для супергеройских комиксов атрибут (постоянное обновление самих себя для сохранения актуальности) наряду с другими факторами в какой-то момент и подтолкнул целую плеяду авторов к размышлениям о том, кем и чем вообще является супергерой. Постоянно меняясь, он все же остается тем, кем изначально и создавался: человеком или существом высшего порядка, наделенным уникальными морально-волевыми и физическими качествами, что и сподвигли такого персонажа защищать людей и справедливость в его собственном понимании (и, что самое главное, в понимании общества разных эпох). Долгие десятилетия это обновление происходило бессознательно, пока в какой-то момент не появилось несколько произведений, которые (возможно, тоже бессознательно) решили исследовать ключевой вопрос: что такое супергерой? У авторов была уже сложившаяся традиция обновления, и на помощь пришла деконструкция.
Это еще одно слово, которое используется по делу и без — как метко подметил мой коллега Денис Варков, все необычное сразу называют деконструкцией. Для начала дадим ему определение, а потом уже применим его к нашим любимым комиксам.
С латинского «деконструкция» примерно означает «осмысление сверху вниз, обратное осмысление». Термин ввел французский философ Жак Деррида; это довольно хитроумная конструкция, которую он изложил в своей книге «О грамматологии». Он там даже толком не сформулирован — Деррида ловко уходит от прямых определений, намеренно запутывая читателя. Наверняка можно сказать одно: смысл деконструкции в первоначальной задумке заключается в разрушении устоявшихся бинарных позиций («добро — зло», например), присущих классической западной мысли. В этом ключе под деконструкцией в комиксах можно понимать процесс указания на жанровые клише и условности, которые автор не хочет принимать как данность, а, наоборот, стремится раскритиковать; сгущение красок и уход от привычного взгляда на супергероя — порой до образов отбитых маньяков и фашистов; искажение первоначального замысла супергероики (борьба за все хорошее против всего плохого) в угоду своему видению мира.
Деконструкция сегодня неразрывно связана с ревизионизмом, т. е. обновлением и переосмыслением. Изначально она не была ни методом, ни темой, ни смыслом, ни анализом, ни синтезом. Благодаря ей не предполагалось что-то понять — деконструкция просто, ну, была по задумке все того же Жака Дерриды. В массовой культуре же это, скорее, стало тем самым инструментом поиска нового смысла; и сегодня под ним понимается практически любой уход от «стандартных» жанровых норм.
В каком-то смысле все жанры с приставкой «нео», такие как, например, неовестерн, являются деконструкцией.
При этом сама деконструкция может быть как направлена на поиск смысла персонажа/явления, так и существовать сама по себе и показывать, что определенный объект не то, чем всем нам кажется.
Возникает закономерный вопрос: зачем вообще заниматься чем-то подобным? Зачем что-то пересобирать или подвергать критике? Зачем, в конце концов, в чем-то сомневаться? Причин, как водится, две: объективная и субъективная. И если с первой все в общем понятно — мир меняется, моральные нормы и ценности меняются вместе с ним, и новым поколениям нужны новые герои (что вы и так прекрасно знаете и видите), — то вторая чуть глубже и сложнее.
Окончательно оформившись в начале 1940-х, супергеройские комиксы стали невероятно популярным чтивом; они расходились чудовищными тиражами и потащили за собой кучу других жанров. То было время комиксного модерна: заимствуя элементы кино, литературы и мифологии, комиксы формировали новый язык повествования, создавали новые архетипы или формализовали уже существующие: «супергерой», «суперзлодей», «безумный ученый», «инопланетные захватчики». Их делали для широкой аудитории юных читателей, они были простыми и оптимистичными, не требовали глубоких познаний сторонних сюжетов. Первые эксперименты с общей вселенной проводились, но они были единичными и ни на что особо не претендовали (лишь в 1947 году серия All-Star Comics стала командной в привычном понимании).
Шли годы, супергерои пережили спад популярности, а затем и ее вторую волну; стали доминирующим жанром в американских комиксах начала 60-х годов. На волне формирования постмодернизма, суть которого заключалась в переосмыслении идей прошлого, издательство DC вернуло ряд персонажей, приспособив их под новые условия. Лучшие примеры — Зеленый Фонарь и Хоукмен, которые от магии ушли к фантастике. Издательство Marvel использовало множество наработок и идей для создания нового типа вселенной, «вселенной за твоим окном», и начало активно продвигать идею единого повествования в своих немногочисленных комиксах (долгое время было всего 8 серий). Тогда же начало формироваться то самое континьюти: совокупность событий и сюжетных ходов в разных сериях комиксов, которые перекликаются друг с другом, упоминаются в других сюжетах и создают подобие единой повествовательной линии в рамках всей вселенной.
С годами авторы комиксов стали приобретать имена и вес — годами Джек «Король» Кирби был чуть ли не единственным примером автора с громким именем; к началу 80-х их появилось уже неприлично много. Сценаристы и художники, как их коллеги из литературы и кино, начали получать за свою работу не только деньги, но и славу, авторитет, репутацию и прочие приятные вещи. Всех обскакал, конечно, Фрэнк Миллер, который первым воткнул свое имя перед названием комикса.
Комиксы вдруг стали непаханым полем, на котором вполне можно было прославиться. Это одновременно и привлекало новую кровь, и мотивировало авторов создавать что-то необычное, даже личное.
Желая сделать себе имя (что вполне понятно), обладая порой энциклопедическими знаниями (как какой-нибудь Рой Томас), авторы комиксов, прорвавшись к своим любимым персонажам детства, неизбежно стали вплетать элементы интертекстуальности, вставлять отсылки, выдергивать старых персонажей и так далее — просто потому, что им это нравилось и они могли это сделать. Комиксы с какого-то момента делались не только для читателей, но и немножко для себя самих.
В то же время персонажи менялись постоянно, медленно и верно, но конец 80-х прямо-таки оторвал их от земли и хорошенько встряхнул. В мире нарастающего постмодерна, циничном и бунтарском, авторы комиксов начали подвергать сомнению все, до чего могли дотянуться. Этому способствовали и издатели, которые увидели в данном процессе выгоду и разжигание интереса к уже привычным персонажам. Крах архетипа супергероя было неизбежно, и добили его «Хранители». Комикс разошелся бешеным тиражом и быстро стал трендом на слом шаблонов. Многим хотелось взглянуть на внезапно ставший несостоятельным образ как-то иначе, найти в нем то, что «не углядели» другие авторы.
Иногда у меня складывается ощущение, что этот процесс был беспорядочным, что так делали просто потому, что захотелось. «Автор захотел» — максима, которое определяет все творчество, и на нее новый не то метод, не то концепт лег просто идеально. Супергерои резко начали становиться «другими», а их первоначальный образ начал подвергаться нещадным нападкам. К началу 90-х добродушный Супермен или стойкий патриот Капитан Америка казались чем-то устаревшим, читатели все меньше разделяли их идеалы, а пламенные монологи воспринимались с некоторой иронией. Супергеройский жанр развился до такой степени, что неизбежно начал всплывать вопрос: «А что такое супергерой?» На помощь пришла та самая деконструкция.
Получилось так, что этот «новый» супергерой и стал новым модерном, превратился из нового прочтения в стандарт. Забавно, но этой метаморфозы как будто не заметили.
После достаточно долгого теоретического вступления перейдем наконец к практике: как вообще это все работает? Как работает деконструкция, если автор задался целью разобрать объект/персонажа/жанр? И что у него получится?
Как пересобрать супергероя?
Давайте отделим мух от котлет и решим: куда мы в этой запутанной схеме отнесем альтернативные версии персонажей? Думаю, легче понять на примере, так что обратимся к комиксу «Супермен. Красный сын».
Чтобы изучить образ Супермена, Марк Миллар и Дэйв Джонсон изменили историю его происхождения, поместили героя в совершенно новые условия, сделали Человека из Стали идеологическим противником «оригинального» себя и вообще в каком-то смысле тираном и деспотом. Но сквозь этот «новый» образ все равно виден Супермен: сострадающий и жаждущий справедливости, радеющий за человечество и желающий ему блага, — пусть не такого, какого хотел «классический» герой. Изменив Супермена, авторы и читатели комикса лучше поняли персонажа. Вот такой парадокс: все по заветам постмодерна! Но как же так получается?
Дабы лучше понять объект, стоит поместить его в новые условия, дабы сравнить реакции и состояния героя «там» и «здесь», при этом автор сохранит верность персонажу и сохранит его изначальный образ. Измени окружение, создай новый моральный фон, дай новое имя и врагов — и этом «новом» персонаже так или иначе проявится Супермен (что доказано десятками и сотнями самых разных историй). Происходит это из-за некоего парадокса: образ условного Супермена так проработан, что величина мешает нам его оценить, — но она же и помогает ему сохранить ключевые элементы образа. Отбросив внешние атрибуты, можно быстрее и проще понять суть персонажа.
Но можно ли считать альтернативные версии персонажей деконструкцией? Выше я сказал, что в моем понимании это намеренный поиск нового смысла путем обращения к другому тексту и сравнению, а здесь говорю: пихните героя в новый мир — и вы поймете суть персонажа. Ведь точно так же можно сделать обычную историю в знакомых декорациях и показать суть героя там — разве это будет деконструкцией?
Основательно поразмыслив, я решил, что все же нет: альтернативные сюжеты чаще всего ставят во главу угла заигрывание со знакомым образом, и даже если автор намеренно или бессознательно хочет лучше «понять» персонажа, это будет именно понимание уже сформировавшегося образа, а не поиск нового смысла. Альтернативные версии плоть от плоти продукт оригинала. Именно поэтому в 90-х Бэтмен носился по викторианскому Готэму, а в 2010-х его «прочие» версии — кровожадные убийцы.
Сами подумайте почему.
При этом эти «истории из других миров» могут оказаться настолько мощными, что перекроют и перекроят оригинал, буквально прогнут его под себя. Для этого сошлись все звезды, — и DKR определил судьбу Бэтмена на следующие 35 лет.
В любом случае, альтернативные версии мы отметаем: деконструкция не там. В конце концов, мы все же хотим разобраться в образе супергероя в целом, а не в конкретном персонаже (благо есть полно произведений, напрямую работающих в этом направлении). И возьмём мы один из первых примеров деконструкции в комиксах, любимый миллионами людей; комикс, что заложил фундамент здания под названием «Давайте вместе поймем супергероев». Речь идет, конечно же, о…
Худшей Пятерке.
Стойте, я не говорил, что пародия —тоже в какой-то степени деконструкция? Хм.
В 1968 году на прилавки попал 62-й выпуск серии Showcase, который представил читателям новую команду. В нее вошли худшие «суперы» — и, по иронии судьбы, все были детьми прославленных героев, на которых природа хорошо отдохнула. Тут и Весельчак, не обладающий вообще никакими навыками и способностями, и Дирижабль, что летает со скоростью улитки, и Глупый Кролик (прозвище говорящее), и Неловкий Человек, супергерой с грацией слона, и Белое Перо, трусливый лучник.
В журнале им противостоит не менее абсурдный злодей, которого прямо называют безумным ученым; он мечтает собрать луч смерти, только вот денег не хватает.
Иными словами, это чистейшая пародия на жанр, через которую, если приглядеться, методом от противного можно рассмотреть ключевой атрибут супергероя тех лет: у него нет ничего общего с этой пятеркой дуриков. Он не неловкий, не трусливый, не глупый и не бесполезный — он полная противоположность. Если персонаж не похож ни на одного из членов Пятерки, то поздравляю: перед вами супергерой.
Забавно тут то, что по такому принципу частично работают «Хранители», «Пацаны» и другие произведения, в которых супергерои выставлены не в лучшем свете. От противного вы понимаете, что это не супергерои в общепринятом смысле, не альтернативные версии, а аллюзия. Аллюзия — еще один прием интертекстуальности, чуть ли не важнейший в нелегком деле деконструкции.
Аллюзия — стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи.
Прочно стоя на фундаменте других текстов и используя аллюзии на знакомых персонажей (Хоумлендер — Супермен, Доктор Магхэттен — Капитан Атом и т. д.), такие произведения намеренно изменяют оригинальный посыл, играют на отрицании и противоположности. И если альтернативные версии работают с конкретными атрибутами персонажа, деконструкция, скорее, опирается на жанровые клише, ибо ты, как читатель, сам наполняешь героев уже знакомыми тебе атрибутами их прототипов и поражаешься разнице между ожиданием и реальностью.
Так что главные инструменты деконструкции — это клише, аллюзия и обман ожидания.Это настолько очевидно, что даже примеры не нужны: всё на поверхности, я ничего не открыл и не изобрел. Ладно, один приведу, чтобы было понятнее:
Хотя нет, наврал – деконструкция привнесла в супергеройские комиксы такую штуку, как реализм, наполняя все пробелы и промежутки этой загадочной субстанцией.
И раз уж мы его упомянули, то стоит сказать о нем отдельно.
Реализм в комиксах.
Что есть реализм в искусстве? Вопрос сложный, а правильного ответа нет. У него есть множество граней и условий, и каждый понимает его по-разному: кому-то подавай научное объяснение, почему Флэш не сгорает от бега; кому-то нужно прямо показать, как Супермен бреется; кто-то жаждет представить, как бы в нашем мире поступили с героем вроде Бэтмена. У реализма много граней, но конкретно деконструкция в первую очередь работает с характером и психологией персонажей — делает их похожими на нас.
Первые супергерои были безгрешными и бесстрашными. Тридцать лет смерть родителей Брюса никак на него не влияла; десятилетиями Супермен жил себе среди людей, притворяясь репортером, ну и так далее. В этом плане они были «неправдоподобны» просто потому, что реальных людей терзают сомнения, страхи, они размышляют и оценивают последствия своих действий.
Опять же: ключевой причиной этого было отсутствие длинной сюжетной линии, ибо каждое приключение висело в своего рода в вакууме. Примеров подобному масса; Супермен вон сколько раз женился.
Изменения пошли примерно с 60-х, и пионером движения стал Питер Паркер — герой со своими проблемами, трудностями и сомнениями. Дитко и Ли показали, что жизнь «супера» трудна, показали, какие жертвы Питер приносит ради своей цели, в нем можно было узнать себя: школа, затем работа, отношения, друзья и так далее. Герой стал ближе к читателю, и в каком-то смысле реалистичнее.
Идею подхватили и другие авторы, и в следующие десятилетия герои становились все глубже, но зачастую эта глубина почему-то была негативного свойства. Супергерои заматерели, у них появились изъяны и психологические проблемы; они отрешились от мира, даже ожесточились. Стремление приблизить героя к обычному человеку вышло боком: персонажами стало трудно восхищаться так же, как лет 70 назад. Из символа добра и надежды они превратились в нечто иное, и это подчеркнули все те же «Хранители», герои которых тогдашнему читателю были непривычны.
Это мастерски подметил и даже покритиковал Грант Моррисон в своем Animal Man, который и был посвящен в том числе тому, что персонаж просто обязан страдать — по-другому нынче никак.
Причина, на мой взгляд, тут в том, что мир стал циничнее и в нем как будто бы с годами всё меньше места для вымысла — а веселые и позитивные герои начали восприниматься как нечто искусственное, в реальности невозможное. Не случайно это совпало с расцветом феномена «метатекста», то есть сюжетов о том, как создаётся вымышленная вселенная; валом повалили отсылки и ломание четвертой стены. Авторы все охотнее подчеркивали, что их приключение это вымысел, а читатели охотно это принимали! Парадоксально, но всю дорогу искусство старалось убедить читателя или слушателя в том, что рассказываемая история реальна, а сейчас распространен обратный подход. Словно мы намеренно лишаем себя права на эскапизм и тянем все в нашу с вами реальность.
Но зачем?
Возможно, дело в том, что чем ближе вымысел к реальности, тем четче виден первый и тем понятнее становятся недостатки второго. Либо это закономерность супергеройских комиксов, которые долго были оторваны от событий, происходящих вокруг, и таким образом они словно компенсируют десятилетия веселых, легких приключений. Ну или это тренд массовой культуры: попытка утянуть всё в нашу жизнь, чтобы мы непременно узнавали декорации и считывали бесчисленные упоминания других произведений. Одно можно сказать точно: сегодня история о герое, который просто помогает людям и подает им пример, считается «нерабочей». Когда время от времени всплывают слухи о том, что боссы WB не считают Супермена продающимся персонажем и не готовы снять про него толковый фильм, тут же появляется множество недоумевающих, которые открыто говорят: нам нужен герой, на которого можно положиться, который будет лучше нас и покажет, к чему стоит стремиться.
Потому что современные супергерои таких примеров нам почти не дают.
Так какой же он, современный супергерой?
На мой взгляд, сложилась двоякая ситуация: с одной стороны, супергерои стали в разы человечнее и ближе к нам, о чем мы говорили выше; с другой, они словно все больше и больше отдаляются не только от нас с вами, но и от своего изначального образа. Очень хорошо данное противоречие рисует сериал «Пацаны». Он выстрелил потому, что показал супергероев с непривычной стороны, что идет вразрез видению пресловутой киновселенной Марвел. Когда обсуждают «Пацанов», часто упоминают ту самую деконструкцию, но я уверенно заявляю, что это не деконструкция, — это злая гипербола.
Судите сами: супергерои здесь — марионетки корпораций, которые наживают на них миллиарды. Их образы тщательно срежиссированны, каждый придерживается своей легенды и не должен от ходить от нее ни на йоту. Все, что их окружает, нужно только для зарабатывания денег и получения власти кукловодов. Психологические травмы героев в плащах и трико выжгли их изнутри и превратили (не всех, но почти) в моральных уродов. Людей они при этом спасать не рвутся — а если и да, то получается не очень.
Простите, но лично у меня складывается ощущение, что это и есть современный супергерой, доведенный до абсурда и приправленный чернухой.
Деконструкция (как мы приняли в начале) существует для того, чтобы различными путями лучше понять суть деконструируемого объекта. На момент выхода «Хранителей» читатель четко понимал, что супергерой — это тот, кто не похож ни на одного персонажа комикса. Сейчас же, попытавшись пойти от обратного, можно обнаружить (увы и ах), что супергерои сериальных «Пацанов» имеют немало общего с теми, что мы появляются сейчас на страницах комиксов.
Современный супергерой приносит бешеную прибыль — это ни для кого не секрет. Супергерои лидируют в прокате, штурмуют сериалы, в том числе мульт-, и игры; в общем, наследили во всех видах медиа. С каждым годом (если говорить о комиксах) они все слабее резонируют с читателем на тех уровнях, на которых резонировали раньше. Их приключения все больше напоминают внутривселенские разбирательства, кто кого убил, кто кого куда послал и какого полузабытого персонажа автор извлек на свет божий. Редкий раз в повествование включаются другие люди; не основные фигуры на комиксной доске — всего лишь статисты которых «суперы» время от времени спасают просто потому, что так положено.
Но плохо ли это? Или, наоборот, хорошо? Ни то, ни другое. Так просто есть. Жанр развивается по законам, большая часть которых неподвластна воле редактора или сценариста с художником: меняются времена, меняются и супергерои. Масштабная битва с Таносом на экране впечатляет куда сильнее, чем спасение ребенка из горящего здания, — но первая мимолетна и неосязаема, а вторая сильна тем, что ты можешь ее прочувствовать и понять опасность ситуации и то, сколь самоотвержен персонаж.
Чтобы вы поняли, о чем я, приведу отличный отрывок из литературного произведения. Великий Марк Твен в своем замечательном произведении «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» донес мысль гораздо лучше, чем сумел бы я:
В темном углу, где стояла лестница, раздался слабый шум. Это спускался король. Он нес что-то, прижимая к себе одной рукой, а другою придерживаясь за перекладины. Он вышел к свету; на груди его лежала худенькая девочка лет пятнадцати. Она была почти без сознания и тоже умирала от оспы. Это был высший предел героизма, его вершина. Это значило вызвать смерть на поединок, будучи безоружным, когда все против тебя, когда нет не только никаких надежд на награду, но даже нет глазеющей рукоплещущей толпы, одетой в шелк и золото. А между тем осанка короля была так же спокойна и мужественна, как и во время тех дешевых поединков, когда рыцарь встречается с рыцарем; в равном бою, защищенный стальной кольчугой. Король был велик в эту минуту, возвышенно велик. К грубым статуям его предков у него во дворце будет присоединена еще одна, – я позабочусь об этом. И это не будет изображение короля в кольчуге, убивающего великана или дракона, – это будет изображение короля в крестьянской одежде, несущего смерть на руках, чтобы крестьянка могла в последний раз посмотреть на свое дитя и успокоиться.
Сосредоточившись на внутряке, на континьюти и разборках, супергерои неизбежно теряют связь с обычными людьми, сиречь читателями. Именно поэтому различные альтернативные сюжеты, которые по большей части свободны от подобного, гораздо взаимодействуют именно с супергероем и простыми смертными, могут уделить больше времени героической части жизни персонажа.
Герой не тот, кто ловко набил морду злодею. Герой тот, кто чем-то жертвует ради других. Супергерой — это тот, кто может то, что недоступно простому человеку. Супергерои когда-то защищали людей от грабителей и тиранов — супергерои современности чаще банально крошат очередного тирана-мегаломаньяка, и за летящими во все стороны телами и ошметками не видно судеб простых горожан. А если уж и появляется сюжет, связанный с обычными жителями и обществом в целом, в адрес супергероев летят лишь проклятия.
Само собой, далеко не все сюжеты старых комиксов посвящены спасению обывателей; неверно и утверждение, что современные супергерои начисто лишены связи с рядовыми людьми и не сочувствуют им. Но они сто процентов отдалились от своего первоначального замысла, и сейчас я могу сказать, что современный супергерой стал одновременно и гораздо более морально несовершенным (что приблизило его к людям), но его влияние на мир возросло многократно и он же от людей и отдалился. Супергерой 40-х был прост и геройствовал на локальном уровне; супергерой наших дней полон страстей, и при этом его могущество может сотрясти планету. Именно последний образ должен быть объектом новой деконструкции.
Очевидно, делать еще одних «злых супергероев» или копировать «Хранителей» бессмысленно: это будет не деконструкция, а обычное подражание, — потому что исходник, тот самый «текст», который нужно изучить и найти в нем новый смысл, уже совершенно другой. Можно угореть по модному нынче метаповествованию: делать историю об истории, разбирать, кто и как придумывал супергероев, как бы они (образы 40-летней давности) прижились в современном мире. Чем-то похожим сейчас занимается Crossover, который, к его чести, опирается еще и на человеческое восприятие историй; но не забывайте, что это образы 40-летней давности, в наше время неактуальные.
Я не говорю, что супергерои нынче плохие, корявые и ненужные; не говорю, что упор на большие сюжеты и межгеройские отношения — что-то безусловно плохое. Нет, ни в коем случае! Я говорю, что современный супергерой — он как раз про это. Если вы захотите сделать что-то свое в формате деконструкции, придумайте историю про простых людей с простым окружением, простым сюжетом и трогательными моментами с участием супергероя, которые поймет любой житель Земли, даже если о комиксах знает примерно ничего. Обратитесь к общечеловеческим ценностям — и, возможно, поймете, чего не хватает современным бойцам в латексе. Нет смысла переизобретать супергероя Золотого века — он давно уже в прошлом… и никогда не вернется.
Помните: супергероев придумали потому, что людям была нужна защита от опасностей окружающего мира. И чтобы «переизобрести» супергероя сейчас, нужно сделать главной панелью ту, на которой он протягивает руку попавшему в беду.
Это и будет современной деконструкцией.
Отдельное спасибо Ивану Селиверстову за серьёзную помощь в редактировании этой статьи.