Виктория Севрюкова: «Общение режиссера и художника напоминает спиритический сеанс»
Программа «Синемания». Эфир на Радио 1
В середине декабря на сцене Театра Наций премьера спектакля «Кто боится Вирджинии Вулф?». Но сегодня мы поговорим не о том, кто там играет, а о том, в чем на сцену перед зрителями выйдут исполнители главных ролей, потому что сегодня у нас в гостях заслуженный художник по костюмам Виктория Севрюкова. В чем вообще состоит работа художника по костюмам?
Мы люди закулисного происхождения. Но я считаю, что художник по костюмам – это главный человек в театре. Знаете, почему? Потому что когда зритель уходит, что у него в голове остается? В глазах у него отпечатался? Артист в костюме. Он с трудом опишет декорации и почти не опишет свет, но если спектакль хорош, он запомнит образ, который создал артист и, конечно, запомнит его костюм. Поэтому для меня, если честно говорить, художник по костюмам главный.
Я, как зритель, не люблю спектакли, где «невкусные» костюмы. Где у костюмов нет истории. Я очень хочу, чтобы со мной актеры разговаривали не только текстово, не только пользуясь словами драматурга, но рассказывая своими телами какие-то истории. Поэтому я противный зритель, очень капризный и очень люблю хорошие костюмные спектакли.
Я прочитал, что для роскошного сериала «Игра престолов» одежду делали из ковриков Икеи за 100 долларов. Вы действительно такие волшебники?
Конечно. Более того, никто же этот коврик не найдет на экране. То есть, это удивительная профессия, которая позволяет пользоваться всем, потому что в этом есть и высокое творчество, и рукотворчество, когда ручками создаются прекрасные вещи. А в кино это сложнее сделать, потому что камера, крупный план – и коврик из Икеи вдруг начинает говорить своим языком. А в театре на расстоянии 20 метров от первого зрителя это абсолютная свобода творчества.
А еще бывают режиссеры, которые на вас экономят и берут костюмы, как говорят, из подбора.
Мы с такими режиссерами не дружим. Знаете, почему? Я очень уважаю костюмы из подбора. Когда ты заходишь в запасной гардероб и видишь вот эти старые отработанные костюмы, то, поверьте, с ними можно общаться как со старыми цирковыми животными, которые списаны на пенсию. Они пытаются попасться тебе на глаза, пытаются понравиться. Они все равно пропитаны театральным духом, они на вешалках висят как персонажи. Поэтому, когда я снимаю с вешалки какой-то знаменитый костюм знаменитого актера из знаменитого спектакля, я понимаю, а готов ли наш сегодняшний спектакль воспринимать эту энергию, этот посыл. В театре имени Моссовета, когда я вытащила пиджак, подумала: «Какой прекрасный пиджак!» И это был пиджак Плятта. И вот этот пиджак, роскошный, пахнущий его ароматом… Я принесла, показала его актеру, и он его не выдержал. Костюм был больше, чем актер. И мы вернули его в запас.
Чем вы руководствуетесь, когда соглашаетесь на ту или иную работу?
Это как в любви: щелкает или не щелкает.
А что щелкает?
Иногда щелкают мечты. Я всегда мечтала делать, например, Чехова. Но я, видно, слишком узко мечтала, плохой посыл во вселенную отправляла, потому что я делаю только «Чаек». У меня 14 «Чаек» и один «Вишневый сад». Поэтому любое предложение Чехова всегда упирается в «Чайку». А мне бы хотелось сделать, например, «Дядю Ваню». Но как-то не складываются карты. А если говорить о нашей последней премьере «Кто боится Вирджинии Вулф?» на сцене Театра Наций, то я просто фанат этого фильма. Скажу больше: я поклонница Ричарда Бертона. Поэтому для меня было так сложно делать этот спектакль, потому что у меня аромат того фильма стоял в ноздрях, что называется. И не передать, какие это воспоминания, какие это послания, поэтому у нас и парик, который похож на прическу Элизабет Тейлор, и кардиган, который носит Евгений Миронов, тоже похож. То есть, у нас есть какие-то послания из этого фильма, великого последнего черно-белого фильма Голливуда – это моя любовь.
В каком возрасте вы поняли, что хотите стать художником по костюмам?
В 6 лет. Ровно. Я помню это время, потому что во времена моего детства было очень популярно рисовать бумажных кукол. Мы рисовали кукол, вырезали, и целые спектакли разворачивались. И вдруг в 6 лет я отчетливо поняла, что я это могу делать лучше, чем многие дети вокруг. Это был момент моей славы и я поняла, что это прекрасная работа. И, поверите, вот сейчас я делаю «Золушку». Шли годы – а я по-прежнему рисую принцесс, принцев. Иногда кажется, что это сумасшествие. Но с 6 лет я верна своей профессии.
Как происходит ваше взаимодействие с режиссером?
Очень сложный вопрос. Чаще всего общение режиссера и художника напоминает спиритический сеанс. Мы собираемся, мы хотим вызывать каких-то духов, мы что-то хотим рассказать, что-то узнать, но для этого нужен сильный медиум. И этот медиум должен быть режиссером. Это единственный человек, который точно знает, куда мы идем, зачем и что мы там хотим увидеть. Если вдруг режиссер чего-то не знает из этого набора, всем плохо. Потому что капитан корабля не может быть слабаком. Колумб должен вести нас, понимая, куда. Но к сожалению, профессия становится почти уникальной. Потому что настоящих медиумов немного. Есть прекрасные фамилии, с которыми можно открывать любую Америку.
Нам всегда говорили, что в пьесе «Вишневый сад» самая сложная сцена для художника – шкаф.
Да. И, я вам могу сказать, вишня в цвету – это тоже проблема. Потому что для Чехова это образ, это больше чем просто цветущие ветки. Здесь очень много вопросов, как это делать. Но когда собирается хорошая команда для медитации, для спиритического сеанса, то мы понимаем, зачем мы делаем сейчас «Вишневый сад», о какой вишне мы сейчас будем говорить. Это не просто хорошая пьеса, это наша сегодняшняя жизнь. И вот этот момент единения, когда мы беремся за руки и пытаемся что-то вызвать, это удивительный момент свободы и творчества, когда мы очень зависим друг от друга. Кто сшил костюм? – Мы.
Я не могу не вспомнить спектакль, который не состоялся в том виде, в котором задумывался, потому что роль Фирса должен был играть Богдан Ступка. И он приезжал специально ради роли Фирса. Он был уже не очень здоров, и для него было так важно в чеховском спектакле сыграть вот эту не самую мудреную роль. Но он понимал, насколько важно закончить спектакль трагедией. Это был удивительный момент не просто утраты большого артиста, мы потеряли спектакль.
Как вообще происходит работа?
Я сажусь рисовать все то, во что, мне показалось, этот дух одет. Клиника нашей работы заключается в том, что актеры не спят по ночам, думают, как выглядят их персонажи, режиссер что-то придумывает, а я не сплю ночью, потому что не понимаю, во что одет призрак. Какое у него нижнее белье? Иногда невозможно переиграть плохие, выданные костюмерами, растянутые носки, если ты играешь Гаева, например.
Носки? Вы шутите?
Я не шучу. И попробуй отказаться. Семейные трусы невозможно переиграть. Я вспоминаю горячо мной любимые фильмы Висконти, который даже в шкаф вешал настоящие вещи. При этом шкаф мог не открываться.
Как я рисую: я всегда понимаю, что делаю разные спектакли. Я даже по-другому рисую. Иногда я могу начинать с одного глаза и от глаза начинать идти к костюму. Иногда у меня вообще лиц нет, а вместо них что-то замазанное красками. Интересно наблюдать, как рождается этот костюм, потому что он рождается вначале на бумаге. Театральные эскизы, конечно, не всегда произведения искусства, потому что это выбросы эмоций.
Эскизы Бенуа – еще какие произведения.
Мы же не про Бенуа говорим, а про обычных театральных работяг. Кстати, Бакст давал движение, он же не просто так рисовал эскизы костюмов, он рисовал их в движении, поэтому несколько раз меняли ткань, чтобы костюм летал. Поэтому здесь важнее эмоция. Это послание художника миру.
Дальше начинается довольно мучительный процесс, потому что нужно найти ткань. Я выбираю ткани часами. Одну ткань могу трогать часами. Могу уходить, возвращаться, щупать. Меня ненавидят все продавцы тканей. Но мне нужно нащупать ощущение, насколько живая или неживая ткань. Мне нужен цвет, я фотографирую, хожу с фонариком. Я очень противный покупатель. Но мне нужно найти свои ткани. Иногда это мучительно растягивается на недели. Но когда наверху думают «Бедная девочка, надо ей помочь» и мне сбрасывают первую ткань, дальше я могу купить в течение получаса весь спектакль.
Если продюсер говорит, что денег нет вообще, то я понимаю, как обмануть это вообще. Тогда включается допфантазия. Потому что это еще один кусочек творчества. Как из любой неживой копеечной ткани можно сделать произведение искусства.
Дальше начинается следующий мучительный процесс, потому что приходят мастера. Каждый человек, который находится между мной и костюмом, человек, который не сидел на «сеансе» — это люди с другой энергетикой. Значит, мне каждого человека, который допущен к созданию костюма, надо совратить, увлечь и заставить делать то, что мне нужно. А для этого человек должен быть соучастником преступления. Каждый: портниха, шляпница, костюмер, все должны крутиться в этом, потому что каждая энергия может испортить финальный выход костюма.
А когда происходит снятие мерки?
Снятие мерки это самый неинтересный этап. Это я вам как доктор говорю. Я говорю: «Проходите, раздевайтесь».
А если у вас три состава – одна толстенькая, одна средненькая, одна худенькая? Вы три костюма шьете?
Конечно. И общение идет с каждой на разных полутонах, потому что каждой, например, нужно стать Аркадиной. И дорога у них разная. А это уже тот самый этап, который называется «примерка костюма».
С кем из актеров вам больше всего понравилось работать?
Мне судьба подарила работу с такими актерами, что даже если буду перечислять, начну сама себе завидовать.
А бывает такое, что капризная актриса? Которая говорит «Мне это не идет»?
Вы меня тянете раскрывать тайны. Я вам так скажу: чем больше актер или актриса, тем менее они капризны. Все звезды – самые послушные, согласные на все, потому что они понимают, что есть идея, есть дорога к воплощению этой идеи, и нужно просто не мешать, нужно сделать костюм своей кожей. Это самая магическая часть примерок, мне всегда жалко, что нет оператора, который бы снимал, как люди перевоплощаются. Костюм меняет пластику, осанку, фигуру, вес, возраст. Я не знаю, с каким чудом природы сравнить то, как хороший актер начинает делать костюм своим. Иногда у меня ощущение, что костюм прорастает на актере и пускает корни. Если это хороший актер и хороший спектакль, то я, когда сижу в зале, я сама обманываюсь и думаю – кто это придумал такой хороший костюм? Потому что когда это соединяется с чудом театра, это магия. Но так же ужасно, когда это не соединяется. Тебе стыдно смотреть на сцену. Так тоже, к сожалению, бывает. Тогда думаешь: боже мой, зачем я этим занимаюсь.
Злые языки говорят, что Людмила Максимовна Максакова очень капризна к костюмам. А вот Юлия Борисова была идеальной для художника.
Я не работала ни с той, ни с другой, но у меня есть пример двух самых капризных актрис всех времен и народов: это Татьяна Доронина и Наталья Гундарева. У нас были потрясающие битвы. С Гундаревой я делала в Маяковке «Любовный напиток», это был невероятный переход ее в другое состояние. У них была слава знаменитых капризных актрис. В результате после всех боев Гундарева сказала:
– Доронина же сложнее, чем я?
– Наташа, нет.
– То есть, я хуже?!
– Да.
После этого мы стали подругами.
Мне очень важно, когда я, как доктор, имею полные фотографии в рост в белье, чтобы увидеть все. Моя задача сделать то, что не делал никто до этого. И поменять эту индивидуальность и это тело так, чтобы ее никто не узнал.
Какие истории расскажут костюмы героев спектакля «Кто боится Вирджинии Вулф?»
Мы долго сочиняли этот спектакль. И долго думали, насколько мы должны осовременивать его. Или все-таки делать про Америку 60-х. Был заказан новый перевод, более острый, настоящий, откровенный. Мы решили, что будем делать Америку, потому что Олби написал про свое время. Основная проблема была в том, что есть два времени, которые в восприятии нашего зрителя и любого европейского или американского разнятся так, как будто это разные вселенные: это 20-е годы, то что в Америке называется эпоха Великого Гэтсби, а у нас это НЭП, 12 стульев и Эллочка Людоедка. У нас нет в этом красоты. У нас в этом стеб, нэпманы и уроды. И вторая засада – 60-е годы. Наши 60-е и американские – это абсолютно разные состояния. У нас пьеса 63 года, это совсем не далеко до хиппи и революции, когда, как они считают, Америка рухнула. Благополучная, выстроенная, глянцевая, с потреблением, домохозяйками, с прекрасными мама-папа-дети-машина-во-дворе. Почему для меня этот спектакль похож на спектакль «Кабаре»: потому что это мир накануне глобальных перемен. И накануне люди всегда чувствуют мир острее. Это та самая острота восприятия, когда ты стоишь над пропастью и вот-вот в нее рухнешь.
Сколько у вас уходит времени, чтобы придумать образ для одного героя?
Я обычно не придумываю только для одного героя. Мне нужно эту вселенную придумать вначале целиком. Хотя бывает, когда главный герой так велик, я вначале делают его, а потом мир вокруг. Но это редкий случай.
Как вы все успеваете?
Я ничего не успеваю. Я веду себя, как голодный ребенок. Мне предлагают, и если у меня щелкает, то я соглашаюсь, не думая о том, а я вообще успею это? С августа я делаю шестой спектакль и в работе у меня еще семь. Понимаете, сколько вселенных у меня в голове? Поэтому как я успеваю? Никак.
Когда вы работали над костюмами для «Кто боится Вирджинии Вулф?», следовали ли вы американской моде того времени? Если да, то какой, ведь в 60-е мода была очень разной.
Мы взяли очень определенное время: 64-66 годы. Уже после убийства Кеннеди, уже были Битлз. На грани перемены времен, моды, на грани появления мини-юбки. У нас есть это все в намеке, когда сейчас это еще модно, но завтра это уже будет безвкусица.
Есть ли в вашей карьере любимый образ или костюм?
Самый любимый – последний. Всех остальных я уже не помню. Сейчас надо выдохнуть и забыть про него, потому что пока это клокочет внутри. Самая дорогая была постановка «Кабаре» в Театре Наций и «Обыкновенное чудо» в Санкт-Петербургском ТЮЗе.
Вы для актрис «Кто боится Вирджинии Вулф?» нижнее белье тоже выбираете?
Да. У нас до повального увлечения мини есть диоровские отголоски пышных юбок, которые Марта будет срывать с себя и оставаться все короче и короче. И у Марты, и у Хани настоящие бюстгальтеры, потому что мне очень важно было, чтобы и та, и другая имела форму груди, которая сейчас абсолютно не воспринимается нормой. Это буллет-бра, «пули», такая воинственная женственность, «пистолеты», направленные в сторону мира и мужчин.
Давайте поговорим о «Кабаре». Мы знаем его в основном по фильму Боба Фосси. Вы от него ушли кардинально. Почему?
Фильму «Кабаре» 50 лет. 50 лет исполнилось Евгению Писареву, когда мы делали спектакль. Мы боялись, что не справимся с конкуренцией с фильмом. Поэтому мы изначально понимали, что мы не будем делать фильм, а будем делать роман Ишервуда. То, что мы увидели в фильме, это была бродвейско-голливудская стилизация. Мы взяли лицензионный мюзикл, мы взяли за основу роман и стали погружаться во время. И точно так же как с Олби, мы выбрали очень определенные годы: Берлин 31 года. Это еще Веймарская республика, все еще впереди, это та степень падения, нищеты и катастрофы, которая была в стране после войны, после унизительного поражения, после падения империи, когда всех накрыл всемирный кризис 29 года, когда нищета была такая, что люди практически торговали собой все время. Почему у нас нет роскошного кабаре, перьев, блесток? Единственное боа, которое у нас мелькает, у нас был кастинг боа, и это — самое страшное, из которого больше всего сыпятся перья.
Но ведь в конце Веймарской республики именно кабаре было псевдо-роскошью.
Это действительно была псевдо-роскошь. Потому что никакой роскоши не было, в кабаре все играли в своих костюмах, редко были настоящие костюмы. Играть в своем старом изношенном белье – это другая степень откровенности. Поэтому цвет белья у нас такой, будто его долго не стирали. Белье, в котором нет никакой красоты. И у нас был не только кастинг белья, у нас была кастинг тел. Режиссерская команда выбирала актерские индивидуальности, но еще мы выбирали тела, чтобы было разнообразие тел на продажу. У нас нет Мулен Ружа или Фридрихштадт паласа, когда выходят все одинаковые, как будто они слепки друг друга.
А почему художник не выходит на поклоны? Не обидно?
Выходит. Ровно два раза: первый – на официальной премьере, второй – на той, после которой бывает банкет.
Источник: Радио 1