Утраты Исао Такахаты

Автор: Андрей Фоменко | 22.06.2013

Если бы меня спросили, кого из японских режиссеров последней четверти XX века я считаю самым выдающимся, я бы без колебаний ответил: «Гибли». Хотя это не имя режиссера, а название студии анимационного кино, созданной в 1985 году Хаяо Миядзаки и Исао Такахатой. К моменту ее основания они уже имели двадцатилетний стаж совместной работы на различных студиях анимации. Но если фильмы Миядзаки сегодня пользуются широкой славой, то известность Такахаты почти не выходит за рамки относительно узкого круга поклонников японской мультипликации.

Для меня это является большой загадкой, поскольку их художественное качество равноценно. Да и в формировании «гиблиевской» эстетики Такахата сыграл не меньшую роль, чем его коллега (об этом можно судить по его предыдущим работам). В сущности, вообще неверно разделять продукцию «Гибли» «по персоналиям» – правильнее будет говорить о коллективном, студийном авторстве. Однако в рамках этого коллективного авторства между фильмами Миядзаки и фильмами Такахаты есть различия, как чисто формальные, так и тематические.

Хотя и Миядзаки, и Такахата используют акварельную живопись для создания фонов, из-за тщательной прорисовки деталей манера первого кажется более сухой и графичной (возможно, сказывается опыт работы Миядзаки в качестве мангака). В фильмах Такахаты фоны, особенно пейзажные, выполнены в более свободном, «живописном» стиле – это особенно чувствуется в «Каплях воспоминаний» и «Помпоко». Дизайн персонажей Такахаты отличаются большим жизнеподобием, что соответствует общей направленности его фильмов. Если Миядзаки отдает предпочтение фантастике, хотя и весьма реалистической, то Такахата стоит на позициях реализма, хотя иногда (в «Хулиганке Тиэ» и в «Помпоко») «остраненного» фантастическими деталями. География миров Миядзаки широка и включает в себя не только Японию, но и северную Европу, и Средиземноморье, не говоря уже о постапокалипсическом мире «Навсикаи из долины ветров». Такахата же показывает исключительно Японию настоящего или недавнего прошлого – военного и послевоенного. Эти особенности его фильмов часто связывают с влиянием итальянского неореализма. Напомню, однако, что в Японии существовал свой «неореализм», причем задолго до европейского. Мне Исао Такахата кажется продолжателем традиций довоенного японского кинематографа – «семейных драм» Хироси Симидзу, Ясудзиро Симадзу, Хейноске Госё, Кендзи Мидзогути и особенно раннего Ясудзиро Одзу.

Но, вероятно, самое важное различие состоит в том, что при всей своей неоднозначности фильмы Миядзаки представляют собой оптимистические сказки, тогда как настроение фильмов Такахаты колеблется между меланхолией и полным отчаянием. Если в последние десятилетия аудитория анимэ сильно повзрослела, то в основном благодаря таким фильмом, как «Могила светлячков» и «Капли воспоминаний».

Я решил написать о трех фильмах Такахаты — «Могила светлячков» (1988), «Капли воспоминаний» (1991) и «Помпоко: война тануки в период Хэйсэй» (1994), объединив их вместе по примеру того, как я это сделал с фильмами Миядзаки. Правда, оснований для этого у меня еще меньше. Внешне фильмы между собой никак не связаны. Но раз уж я сказал «внешне», значит некую «внутреннюю» связь я вижу.

Во всех трех фильмах речь так или иначе идет об утратах. А утрата означает попытки ее восполнить – или невозможность забыть; следовательно, в дело вступает память – индивидуальная и коллективная. Недаром сюжеты рассказов, положенных в основу первого и второго фильмов, Такахата снабдил обрамляющими новеллами, превратив тем самым их «основное содержание» в развернутый флэшбэк, а третий построил как пародийную хронику по образцу средневековых. В мире Такахаты настоящее неполноценно, свой смысл оно обречено искать в прошлом. Иногда успешно, иногда нет. Так что назову эти три фильма «трилогией утрат».

Могила светлячков (режиссёр Исао Такахата, 1988)
Сама идея сделать аниме на основе такой истории представляет собой случай уникальный. Со свойственным всем гиблиевским фильмам вниманием к деталям Такахата показывает взрывы зажигательных снарядов, горящие дома, мечущихся в панике людей, червей, которые сыплются с трупа матери главных героев, язвы, покрывающие спину девочки, страдающей от недоедания. Стоит напомнить, что фильм предназначался прежде всего для детской аудитории и, якобы, даже был рекомендован к просмотру в средних школах. В Японии о чувствах детей заботятся гораздо меньше, чем у нас – вернее, заботятся, но по-другому, без лишней сентиментальности.

Однако натурализм в изображении физического разрушения и смерти – не все и не главное. Еще более жесток тот психологический натурализм, с которым Такахата демонстрирует распад социальных связей в мире, где господствует инстинкт выживания. После смерти матери Сецуко и Сейту, у которых осталось кое-что из имущества и еды, приютила их тетка, но когда лишь до тех пор, пока продукты не были съедены, а вещи проданы. После этого сироты отправляются жить в землянку за городом. Пытаясь как-то прокормиться, Сейта начинает понемногу красть овощи на фермерских полях. Фермер, поймавший мальчишку за этим занятием, избивает его и тащит в участок; сзади плетется ревущая Сецуко. Самым великим благодетелем и гуманистом в фильме кажется полицейский, прогнавший фермера и отпустивший воришку. Но и Сейта отплачивает той же монетой своим ближним, бросившим его с сестрой на произвол судьбы: во время бомбардировок, когда жители города бегут со всех ног в убежище, он мчится в обратном направлении, чтобы обкрадывать брошенные дома. Возвращаясь с добычей к сестре, Сейта издает ликующий крик – и это один из самых поразительных кадров в этом фильме, где поразителен едва ли не каждый кадр. Ничего похожего на всеобщее братство и взаимопомощь, никакой готовности «поделиться последним», на которой была построена советская мифология войны, мы здесь не найдем. В трудную минуту человек человеку – волк, но с одним существенным уточнением: на членов своей стаи эта истина не распространяется. С ними он готов не то что делиться – а просто отдать все до капли.
При всей чудовищности событий, изображенных в фильме, местами он напоминает идиллию. Я прекрасно понимаю протесты Такахаты против того, чтобы его фильм называли «антивоенным». Те, кто это делают, обнаруживают пагубное пристрастие к пошлым ярлыкам и прямолинейной морали. Между тем фильм Такахаты – «о другом». Например, о том, что превращенные в изгоев Сейта и Сецуко живут так, будто во всем мире существуют только они двое. Ну, разве что еще отец, где-то далеко сражающийся за великую Японию. Такая степень близости, которая существует в отношениях между ними, и такая степень счастья от ее переживания возможны только там, где у человека не остается абсолютно ничего кроме другого человека – да и того может в любой момент не стать.
В историю, рассказанную в книге, Такахата привнес одно существенное дополнение. Он, как я уже заметил, снабдил ее прологом и заключением, где Сейта, похоронив сестру, сам умирает с голоду на виду у своих сограждан. «А это что такое?» — спрашивает уборщик, подобрав банку из-под леденцов, где Сейта хранил прах сестры. «Да выбрось ты это», — отвечает другой. Поначалу такой исход кажется совсем уж беспросветным. И только потом понимаешь, что со стороны режиссера это убийство – акт сострадания, а не жестокости.

Капли воспоминаний / Еще вчера (режиссер Исао Такахата, 1991)

В отличие от «Могилы светлячков», ничего трагического в следующем фильме Такахаты не происходит. Однако в этой бытовой комедии господствует настроение глубокой печали. «Капли воспоминаний» сняты по мотивам одноименной манги Хотару Окамото и Юко Тоне. На сей раз Такахата подверг первоисточник еще более существенной трансформации. Разрозненные эпизоды из жизни пятиклассницы Таеко он превратил в воспоминания, которым предается взрослая героиня – одинокая молодая женщина. Почти все свое время она посвящает работе, хотя нельзя сказать, чтобы та ее очень увлекала. Но есть у нее одно настоящее увлечение: летом Таеко ездит к родственникам в деревню, чтобы помочь с уборкой какой-нибудь сельскохозяйственной культуры. Вот и теперь Таеко собирается принять участие в сборе цветков сафлора – натурального красителя, используемого для изготовления косметики. Когда-то, в традиционной Японии, он ценился очень высоко, а теперь превратился в вымирающую культуру. В ностальгическом мире «Капель воспоминаний» это важная деталь.

Готовясь к поездке, Таеко вспоминает, как в детстве тоже мечтала на каникулы съездить за город. Но деревенских жителей среди родственников Таеко не было, и приходилось ей проводить лето в Токио. Одно воспоминание влечет за собой другие: о купленном отцом ананасе, который оказался страшной кислятиной; о мальчике из параллельного класса, объяснившемся ей в любви; о школьном спектакле, где Таеко досталась роль с одной репликой; о хулигане из неблагополучной семьи, сидевшем с ней за одной партой и т. д. Ничего особенного: жизнь Таеко похожа на любую другую. Эти воспоминания – смешные и грустные одновременно – сопровождают Таеко на протяжении всей ее поездки.

Стремясь подчеркнуть разницу между реальностью и воспоминанием, Такахата использует немного разную графическую манеру («рисовку», как говорят фанаты аниме) в современной и ретроспективной частях своего рассказа. Современные эпизоды отличаются реализмом и почти этнографической дотошностью в изображении сельскохозяйственных работ и той местности, где живут родственники Таеко (район Такасе в Ямагате). Эпизоды, относящиеся к детству героини, более условны по своей стилистике и выполнены в легкой, полупрозрачной, почти обесцвеченной акварельной живописи.

Такахата не объясняет подспудных причин ностальгии, одолевающей его героиню, но они понятны и без пояснений. Таеко потерялась в собственной жизни, которая постепенно стала ей чужой. Вольно или невольно она пытается найти себя – и детские воспоминания служат ей путеводной звездой. Каждое из них привносит какой-то новый штрих в психологический портрет героини, «индивидуализирует» ее в глазах зрителя. Одиннадцатилетней Таеко, к примеру, никак не давалась простейшая арифметическая операция – деление дробей, потому что она, вместо того чтобы воспроизводить примитивный алгоритм, всерьез задумывалась над смыслом этой задачи. На первый взгляд эти зарисовки из прошлого не имеют прямого отношения к современным событиям в жизни героини. Но лишь погрузившись в прошлое, она находит в себе решимость изменить свое настоящее. Финал фильма, где Таеко-пятиклассница вместе с однокашниками без слов, одним своим красноречивым присутствием заставляет взрослую Таеко изменить решение и вернуться в деревню, – один из самых волнующих не только в мультипликации, но и в кино вообще.

«Капли воспоминаний» – это история самопознания главной героини, обретения ею подлинной идентичности, которая не совпадает с ее нынешним образом жизни. Будучи стопроцентной горожанкой, Таеко выбирает жизнь в деревне. В каком-то смысле это действительно предпочтение настоящему – прошлого, но не своего индивидуального, а коллективного. И это – выбор не только героини, но и режиссера. Хотя внимание Такахаты сосредоточено на индивидуальной биографии со всеми ее частными особенностями, «Капли воспоминаний» в некотором смысле представляют собой произведение ангажированного искусства. В целом его направленность соответствует общей «экологической» идеологии «Гибли», знакомой нам также по фильмам Миядзаки. Однако Такахата несколько иначе расставляет акценты: он не противопоставляет природу и человека, а пытается найти компромисс между ними – вернее, указывает, что такой компромисс уже найден. Традиционная культура – это и есть симбиоз человека и природы. В одной из ключевых сцен фильма молодой фермер Тосио, увлеченный идеями «органического сельского хозяйства», говорит Таеко, что пейзаж, которым она восхищается, видя в нем воплощение естества, в действительности сформировался в результате агрикультурной деятельности. «И тот лес?» — с удивлением спрашивает его собеседница. «Да, и тот лес», — отвечает он.

Помпоко: война тануки в период Хэйсэй и Помпоко (режиссёр Исао Такахата, 1994)

Экологической теме посвящен и последний фильм «трилогии», в котором Такахата переходит от лирики к эпосу. «Война тануки» представляет собой трагикомическую хронику, стилизованную в духе самурайских саг времен гражданских войн и охватывающую период с конца 60-х до начала 90-х годов XX века. В нем, как и положено эпосу, действует коллективный герой – не индивид, а целый клан. В данном случае это стая енотовидных собак (тáнуки по-японски), обитающих на горе Тама в окрестностях Токио. В 60-е годы, на волне экономического подъема и демографического роста, было решено превратить это место в новый жилой район Нью-Тама. Из-за строительных работ тануки лишились источников пропитания. Начались междоусобные стычки между стаями. И тогда старейшины тануки приняли решение остановить внутренние распри и общими усилиями воспрепятствовать строительству.
Необходимо заметить, что енотовидные собаки являются традиционными персонажами японского фольклора, где им приписываются магические способности. Тануки способны принимать облик различных существ и неодушевленных предметов – каменных изваяний, древесных веток или людей. Этим они похожи на лис, однако, в отличие от последних, тануки – существа миролюбивые, доверчивые и вдобавок ленивые; они редко используют свои таланты во зло людям и предаются волшебству в основном ради забавы. Время расцвета магического искусства давно кануло в прошлое, и ныне тануки ведут скромное, чисто природное существование. Однако столкнувшись с угрозой полного истребления, они решают возродить древнее искусство и остановить экспансию человека.
Конфликт между тануки и людьми – это еще и конфликт рационализма и «магического мышления». Когда, отчаявшись добиться своего мирными средствами, тануки уступают требованиям «партии силы», возглавляемой экстремистом Гонто, и организуют серию террористических актов на стройплощадках, последствия их действий рассматриваются людьми как результат несчастных случаев. Действительно, внешне все выглядит так, будто гибель рабочих и техники вызвана проливным дождем, размытыми дорогами и плохой видимостью. Точно так же Таеко в «Каплях воспоминаний», глядя на пейзаж, видит в нем продукт исключительно природных стихий, по характеру своему противоположных осмысленной человеческой активности. Оппозиции человека и природы, или разума и инстинкта Такахата противопоставляет образ природы, действующей разумно и целенаправленно.
Ведь будучи персонажами фольклора, тануки олицетворяют собой не только мир природы, но и мир традиционной культуры, ополчившейся против современной цивилизации. Енотовидные собаки изображены как древний народ, некогда (а именно в конце эпохи Эдо) достигший пика славы и влияния, а потом вступивший в пору заката. Неразличимость природного и человеческого подчеркивается тем, что в изображении своих персонажей Такахата в зависимости от характера того или иного эпизода использует несколько разных манер. Увиденные глазами человека, тануки принимают облик животных и изображаются реалистически. В отсутствие внешних наблюдателей, то есть в большинстве сцен, они приобретают некоторые антропоморфные черты. В нелепых и комичных ситуациях тануки изображаются в условной манере комиксов Сигеру Сугиура. Наконец, овладевшие искусством магии тануки приобретают способность превращаться в людей.

По сути своей война тануки представляет собой антиглобалистское движение – борьбу за локальные различия и традиции против унификации, вестернизации и прагматизма. Все эти нюансы присутствуют к кульминационном эпизоде «парада духов», где тануки колоссальным напряжением коллективной воли демонстрируют людям свои способности. Порожденные ими фантомы большей частью являются персонажами японской мифологии, однако есть среди них и герои прежних гиблиевских фильмов – Тоторо, Порко Россо, Таеко и ведьма Кики. Подобное смешение намекает на отказ рассматривать миф как нечто законченное и неизменное – как мир «абсолютного прошлого», противопоставленный изменчивому настоящему. Наоборот, именно мифологическая традиция оказывается источником неиссякаемой креативности, постоянного производства различий, на фоне которого «современность» выглядит как тусклое безвременье, монотонное повторение того же самого. Ведь даже название фильма звучит полемически: по образцу старинных повествований Такахата с ходу обозначает время действия своей хроники, причем использует для этого летописную хронологию – деление истории на отдельные, персонифицированные эпохи. В данном случае это эра Хэйсэй, то есть наши дни, которой в летоисчислении тануки соответствует период Помпоко.

Студия «Гибли» вообще очень вольно обращается с национальным фольклором и синтоистской мифологией – об этом можно судить по таким фильмам, как «Мой сосед Тоторо», «Принцесса Мононоке» или «Унесенные призраками». Эти «вольности» абсолютно не похожи на перелицовку старых сюжетов и персонажей с целью приблизить их к «современным» реалиям и конвенциям массовой культуры (что мы видим в современной западной и российской мультипликации). Скорее речь идет о продолжении традиции, о современном мифотворчестве, черпающем свой материал из любых источников.

Однако общий вывод Такахаты в «Войне тануки» неутешителен: сопротивление тануки сломлено. Гора Тама стала частью города. Древняя культура прекратила существование. Радикалы пали в боях с полицией или погибли под колесами грузовиков. Остальные вынуждены приспосабливаться к новым порядкам. Те из них, кто не владеет искусством превращения, рыщут по городским окраинам в поисках пропитания. А тануки-оборотни ассимилировались. Неузнанные, они живут среди людей и только изредка, заслышав пение своих неунывающих сородичей, принимают свой истинный облик и присоединяются к общему веселью, причин для которого становится все меньше.