Депрессия в литературно-критическом дискурсе рубежа ХIХ - ХХ веков: к вопросу о «леонидандреевщине»

Г. Н. Боева

Депрессия в литературно-критическом дискурсе

рубежа ХIХ - ХХ веков: к вопросу о «леонидандреевщине»

Опубликовано:

III Фрейдовские чтения. Сборник научных статей по материалам конференции, проведенной в ЧОУВО «Восточно-Европейский Институт психоанализа» 24.05.2018 г. / Под ред. проф. М. М. Решетникова. СПб.: ВЕИП, 2019. С. 187-195.

Изучение негативных эмоций в социокультурном аспекте и связанные с ними дискурсивные практики в последние годы неоднократно становились центром внимания. Отметим два значимых в этом отношении события: издание сборника научных статей1 и Международную научную конференцию «Все страхи мира: HORROR в литературе и искусстве», проходившую 24–25 апреля 2014 г. в ИРЛИ (Пушкинском Доме)2.

Характеризуя культурную жизнь России между двумя революциями, М. Стейнберг «главной болезнью времени» называет повышенную эмоциональность, а доминирующим настроением эпохи – меланхолию3. В выборе определения «меланхолия» для определения психологической атмосферы рубежа веков исследователь, очевидно, ориентируется на весьма авторитетную иноязычную традицию употребления слова (З. Фрейд, Ю. Кристева)4. И все же оно не представляется нам удачным для описания комплекса мрачных чувств, испытываемых на рубеже веков в России: в русской культурной традиции оно ассоциируется, скорее, с эпохой сентиментализма и особенно романтизма и не предполагает указания на социальную травмированность, о которой пишет Стейнберг. Впрочем, затем исследователь конкретизирует объем этого понятия за счет перечисления его эмоциональных составляющих: «тоска», «разочарование», «беспочвенность», «неуверенность», «кризисность», «катастрофичность», «трагедийность» – обширный синонимичный ряд понятий, характеризующих эмоциональное состояние и умонастроение людей в эпоху крушения ценностей и потери ориентиров. Понятий, шагнувших из языка философии в популярный язык, на котором журналисты и писатели начала ХХ века говорили с расширившейся читательской аудиторией5. В этот ряд можно было бы поместить слово «депрессия», которое не только вскоре приобрело статус

диагноза, но и стало расхожим общеязыковым понятием, характеризующим упадочное настроение как реакцию на негативные раздражители, потерю вкуса к жизни, пессимизм.

Депрессивный взгляд на мир был частью предельно эмоционального критического дискурса рубежа ХIХ-ХХ веков. В лекции и статье с примечательным названием «Мировая грусть и пессимизм нашего времени» профессор К.Ф. Жаков пишет: «В последние тяжелые годы все наше общество прониклось пессимизмом, столь безусловным и ужасным, что, казалось, некуда было идти далее. Вырастая умственно и нравственно отчасти под влиянием западных идей, отчасти под влиянием могучего, смелого и горячего слова собственных учителей и руководителей, общество наше, проснувшись от долгого и тяжелого сна, взглянуло карательными глазами на окружающую родную действительность и ужаснулось»1. Выразителем духа безвременья критик считает Чехова, «певца» «сумерек» и «хмурых людей», но полагает, что «в своем пессимизме Леонид Андреев идет еще дальше Чехова»: «Это – изобразитель у ж а с а ж и з н и, изобразитель, хотя односторонний и иногда вычурный, но сильный и страстный»2.

Понятие «леонидандреевщина», обозначавшее комплекс депрессивных сюжетов и настроений, стало частью массового сознания своей эпохи. Сам факт популярности писателя, чью литературную репутацию можно определить как репутацию «певца ужасов и кошмаров», – неотъемлемая часть депрессивного фона русской культуры рубежа ХIХ – начала ХХ веков. Андреев виртуозно владел искусством погрузить читателя в депрессию – заставляя пережить тяжелые чувства, открывая перед ним прежде табуированные сферы «ужасов» и «кошмаров» и российской действительности, и человеческой души, обнаруживая бессмысленность конечной жизни во враждебном мире. То, что Андреев хотел пугать читателя (цитата из знаменитого отзыва о его творчестве Л.Н. Толстого), не подлежит сомнению, если вспомнить, о чем мечтал будущий писатель, выпускник орловской гимназии, на страницах своего юношеского дневника: «Я хотел бы, чтобы человек бледнел от ужаса, читая мою книгу, чтоб она действовала на него как дурман, как страшный сон, чтобы она сводила людей с ума…»3.

На природу «депрессивности» как эффекта от чтения Андреева проливает свет одна из лекций М. Волошина, в которой он говорит о «жажде ужасного», охватившей Европу на рубеже веков, о «любопытстве к сырым фактам жизни» и тяге ко всякого рода чрезвычайным происшествиям как

«наркотикам ужаса»1. Лекция эта прозвучала в 1913 году по поводу громкого дела, связанного с актом вандализма по отношению к картине И.Е. Репина «Иоанн Грозный и его сын 16 ноября 1581 г.». Волошин усмотрел в нападении на картину не просто случай музейного вандализма, а пагубное влияние на зрителя художественной сущности картины – не реалистической, созидающей, а натуралистической, копирующей. Творчество Андреева для Волошина – следствие засилья натурализма в русской литературе: «Зло, принесенное репинским „Иоанном” за 30 лет, велико. Репин был предтечей и провозвестником всего того, что теперь так пышно разрослось в романы о сыщиках, в театры ужасов и литературу Леонида Андреева»2. Волошинские размышления о категории «ужасного» в искусстве включают зрителя / читателя как реципиента, который может быть лишен эстетического эффекта при созерцании художественного произведения: «Сочувствие и ужас обессиливающим бременем ложатся на душу зрителя», поскольку «автор не преодолел ужаса, не был сам героем своего произведения, а был лишь безмолвным и жалким свидетелем...». В сущности, Волошин пишет о неспособности Андреева порождать творения истинно эстетические, вызывать изображением «ужасного» не катарсический эффект, а лишь ввергать в депрессию от ощущения непреодолимости зла и кошмара жизни.

Остановимся на еще одном аспекте темы. Сочетание естественнонаучного и гуманитарного дискурсов – примета эпохи рубежа ХIХ-ХХ веков: в экспериментальной психологии процветают литературные описания и, наоборот, литература тяготеет к фиксации душевных экстримов и патологий. Бурное развитие психиатрии вдохновляет литературу на исследование патологических случаев, аномалий всякого рода. Анализируя дискурсивные практики в связи с историей знания и функционированием европейских «институтов власти», М. Фуко фиксирует внимание на генерализации психиатрии во второй половине ХIХ века и изобретении ею концепта «наследственность»3, ставшего важнейшим принципом художественной детерминации характера. Процесс «перерождения критики» вследствие отмежевания ее внеэстетических составляющих в начале ХХ века только начинается4, критический дискурс еще носит недифференцированный, синтетический характер, вследствие чего художественное произведение рассматривается не только в общегуманитарном, но и в естественнонаучном дискурсе. Психология в

контексте идей эпохи воспринимается как часть философии, фактически – как раздел этики (примечательно, что один из научно-популярных журналов этого времени называется «Вопросы философии и психологии»)1. Взаимовлияние медицинского (психопатологического) и литературного дискурсов, начавшееся еще в 80-е годы (работы В.Ф. Чижа), в начале века дает о себе знать в многочисленных исследованиях Н.Н. Баженова и М.О. Шайкевича, посвященных и творчеству в целом, и отдельным произведениям, и фигурам отечественного литературного процесса с точки зрения психиатрии.

Еще влиятельный на рубеже веков позитивистский дискурс заставлял многих воспринимать героев актуальной художественной литературы как типичных «психопатов», в том смысле, который закрепился за этим словом в конце века. Как утверждает Р.И. Сементковский, переводчик и редактор книги М. Нордау «Вырождение», переведенной им в это же время, в начале 90-х годов, оно пришло в русский культурный обиход благодаря работам О.А. Чечота, а тот, в свою очередь, взял его из трудов Р. Крафт-Эбинга2. В предисловии к своему переводу Сементковский поясняет, что «вырождение» в русском контексте следует воспринимать не как физическое, а как психическое явление – и здесь же дает описание личности психопата: «Внешними признаками этого состояния служат преимущественно легкая возбуждаемость, бессилие и уныние, проявляющееся в пессимизме, нерасположении ко всякого рода деятельности, склонность к мечтательности и следовательно к мистицизму, к сомнениям, неспособность противиться навязчивым представлениям и влечениям, вытекающая отсюда склонность к преступлениям и проступкам, так называемое нравственное помешательство»3.

Следует признать, что герой Леонида Андреева идеально подходит под определение, данное Сементковским. Невротичный, надломленный, с пошатнувшейся идентичностью, депрессивный, часто суицидально настроенный, подвергаясь сюжетным и социально-психологическим модификациям, он проходит из одного произведения в другое. Это человек с пошатнувшейся идентичностью, «потерявший тон», «раздвоившийся». Неудивительно, творчество Андреева, как и многих других представителей нового искусства, активно обсуждается именно в дискурсе о денегерации (сборники «Литературный распад» (1908, 1909), пародии В.П. Буренина).

Наконец, сам читатель начала века, в том числе читатель Андреева, в контексте нашей темы заслуживает особого разговора. Специалист по народному чтению Н. Рубакин, осмысливая в 1912 году многочисленные письма читателей1, констатирует «внутренний ужас» восприятия жизни подавляющим большинством. Виртуозно играя на ожиданиях и страхах, Андреев дышал одним воздухом c читателем. «Депрессивные» сюжеты и настроения Андреева черпались из жизни, а затем становились руководством к действию. Чуковский, автор статьи о суициде в современной российской словесности2, в воспоминаниях об Андрееве пишет, не без доли иронии, что в 1907-1910-е годы тот стал «вождем и апостолом уходящих из жизни», обладателем целой коллекции предсмертных записок, адресованных ему самоубийцами3. Так, в одной из одесских газет с изображением Андреевым «ужасов» жизни связывается уже не самоубийство, а убийство «из жалости» студентом Московского университета Ф. Кипарисовым своего больного брата Сергея4. Видимо, неслучайно подобные поступки, еще морально не артикулированные в общественном сознании (то, что сейчас составляет проблему эвтаназии) связывались с провокативным творчеством Андреева. Об опасности превращения искусства, не преодолевающего ужас, в источник депрессии, по сути, и пишет Волошин.

Как видим, на рубеже ХIХ – ХХ веков, в новой социокультурной ситуации, критерии традиционной эстетики не всегда позволяют осмыслить явления новаторского искусства. Вот почему непреодоленный ужас, который Леонид Андреев разделял со своим читателем, давал повод многим современникам, преимущественно среди представителей «эстетической критики», отказывать писателю в праве называться истинным художником. Новые способы эмоционального воздействия на читателя и зрителя, к которым прибегает Андреев, находятся в тесной связи с переменой мировоззренческих и эстетических ориентиров нового искусства, смело пересекающего границы с жизнью, а также с ментальными и социальными переменами в читательской аудитории. В творчестве Андреева обретает право на существование переступание границ как писательская стратегия. В этом смысле его творчество – часть европейского искусства эпохи fin de siècle: Ф. Кафка, открывший новые «зоны страха» в жизни человека и ее абсурдность в противостоянии слепой враждебности мира, – современник Андреева. Кроме того, очевидно, что в симметричной ситуации рубежа ХХ-ХХI веков (отсчет нового временного цикла) художественный опыт Андреева, связанный с «поиском все более шокирующих, бьющих по нервам

средств выражения, предельной субъективности высказывания»1, вновь востребован в современной литературе («жесткий реализм» З. Прилепина и других современных прозаиков). А потому в современном искусстве вновь актуальна «депрессивная тематика», повлекшая за собой возвращение оценочного понятия «леонидандреевщина» в язык критики (в рецензиях, аннотациях, отзывах).