Провокатор и панк. Фильмы Балабанова обожает вся страна. Как культовый режиссер смог нащупать нерв русской жизни?

Ко Дню российского кино (27 августа) выходит расширенная «История отечественного кино». Новое издание дополнено главами о восьми важных режиссерах отечественного кино, историей анимации и документального кино.

Как снимал Алексей Балабанов

Алексей Балабанов был провокатором и панком от кинематографа. В своих фильмах режиссер фиксировал окружающий мир в малейших деталях и создал на экране настоящую энциклопедию девяностых и нулевых. Он смог стать своим и для ценителей утонченной «ленинградской школы» кинематографа, и для массовой аудитории. В то же время и тех, и других он умел раздражать, дразнить и провоцировать. Все его картины становились событиями общественной жизни, и все в той или иной степени остались непонятыми.

Кто он? Проклятый поэт, не реализовавший свой потенциал полностью, или самый успешный и любимый постсоветский режиссер? Беспристрастный диагност неприглядных сторон российской действительности или яростный их апологет и проводник?

Сегодня, больше чем через десять лет после смерти режиссера, становится особенно очевидным, что все эти ленты нуждаются в ревизии, а Алексей Балабанов до сих пор остается самым важным российским режиссером.

— Ты кто?

— Я кинорежиссер. Член Европейской киноакадемии

(«Я тоже хочу», 2012)

Рок‑н‑ролльщик

Начинал Балабанов как документалист: его ранние работы («Раньше было другое время» 1987 года или «Настя и Егор» 1989 года) формально были хроникальными фильмами‑зарисовками. Но уже здесь проявилась первая и самая яркая особенность его режиссерского стиля — любовь к рок‑музыке. В ранних короткометражках екатеринбуржец Балабанов снимал своих земляков и приятелей — группы «Настя», «Урфин Джюс», «Наутилус Помпилиус». Он старательно фиксировал тот мир, в котором они жили: подпольные концерты, сейшены, вечеринки. Позднее эти же коллективы появятся в культовом «Брате», их песни будут звучать и в кадре, и за кадром.

На протяжении карьеры музыкальные пристрастия режиссера поменяются мало. Одна и та же пластинка группы Sparks появляется и в «У меня нет друга» 1988 года, и семнадцать лет спустя в «Жмурках».

О, «Спарксы»! Слушай, у него серьезная коллекция!

(«Жмурки», 2005)

Если поначалу рок — это стихия, концентрированный дух времени, который режиссер тщательно сохраняет на пленке, то уже в «Брате» он не только фон, а характеристика персонажа, пристрастие, которое делает его близким и понятным зрителю. Музыка здесь выступает в качестве того теплого и живого, к чему тянется искалеченный войной Данила Багров.

— Просто там такую музыку не слушают. Она не настоящая.
— Где там?
— На войне

(«Брат-2», 2000)

Рок‑музыка зачастую — буквально движущая сила и сюжета, и героев. Инструментальные мелодии задают ритм движению в кадре, создают атмосферу одиночества и потерянности и добавляют динамики в действие, так что иногда мы будто смотрим клиповую нарезку.

В фильмах, чье действие разворачивается в прошлом, рок‑музыка уступает место песням, которые максимально точно переносят в эпоху. Это могут быть романсы (например, «Кокаинетка» Александра Вертинского в «Морфии») или советская эстрада. В «Грузе 200» Балабанов активно использует контрапункт: оптимистичные и светлые композиции — «Плот» Юрия Лозы или «Hafanana» группы Afric Simone — становятся фоном для ужасающих сцен и на музыкальном уровне передают, как под фасадом мнимого советского благополучия скрывается хтоническое зло. В финале фильма рок‑группа «Кино» звучит как тот самый образ перемен, на которые надежд как будто не осталось.

Модернист

В большой кинематограф Балабанов вошел с экранизациями самой сложной модернистской прозы. Сначала — «Счастливых дней» Сэмюэла Беккета, затем — «Замка» Франца Кафки. Уже позже основой для «Груза 200» окажется роман Уильяма Фолкнера «Святилище», а «Про уродов и людей» будет вдохновлен «Камерой обскура» Владимира Набокова.

В ранних фильмах ключом к модернистским текстам оказалась особая манера «ленинградской школы», стиля Алексея Германа и Ильи Авербаха. Характерные черты — черно‑белая гамма или приглушенные цвета, мрачное освещение, чувство потерянности и отрешенности. Влияние этого стиля было так велико, что небольшие роли в ранних фильмах играл ленинградский патриарх и учитель Балабанова — Алексей Герман: господина Кламма в «Замке» и самого себя — в «Трофиме».

Из той же «ленинградской школы» вырос и визуальный стиль Балабанова, созданный его постоянным соавтором, оператором Сергеем Астаховым. Скупой и выразительный одновременно, наполненный деталями и эстетикой разложения. Неотъемлемой частью этого стиля стал и сам город — Петербург с его подворотнями, колоннами и дворами‑колодцами. Герои фильмов Балабанова, как и он сам когда‑то, приезжают в Северную столицу, но не находят в ней счастья и остаются ей чужими.

Ненавижу этот город

(«Про уродов и людей», 1998)

— Вот ты говорил: город — сила. А здесь слабые все.
— Город — это злая сила. Сильный приезжает, становится слабым. Город забирает силу. Вот и ты пропал

(«Брат», 1997)Самой яркой работой Балабанова‑модерниста стала «Про уродов и людей» — мизантропическая эстетская драма о дореволюционных порнографах. Фильм наполнен стилем эпохи Серебряного века: здесь и монохромное цветовое решение, созданное оператором Сергеем Астаховым, и предметный мир — все эти занавески, часы, картины, лампы — буквально дышат временем. Лента начинается со стилизации под немое кино, а трагикомические интертитры напоминают отрывки из ненаписанного романа начала XX века («Шли месяцы. Лиза жила в одной комнате с близнецами. Коля безнадежно любил ее. Толя тихо спивался»).

Модерн же предлагает Балабанову особый тип актера. Самые яркие его представители — Виктор Сухоруков и Сергей Маковецкий. Оба они наделены особым отрицательным, нервным обаянием и виртуозно умеют создавать образы мелких бесов, чудаков.

Другой любимый тип балабановских исполнителей — непрофессиональные или совсем юные актеры, харизматичные, типажные и естественные.

Наконец, именно модерн позволил Балабанову наиболее прямо и беспощадно высказаться и о самом кинематографе. Сначала в короткометражке «Трофим», где он рассказывает драматичную историю деревенского мужика, убившего брата и пустившегося в бега. Кино же эту личную трагедию обесценивает: герой случайно попадает в кадр кинохроники, но лишь затем, чтобы в эпилоге фильма режиссер легким движением ножниц вырвал его из истории.

Нет, это все не годится. Если вам не трудно, давайте, это самое, отрежем этого мужика

(«Трофим», 1995)

Эта же идея беспощадности кино становится центральной в «Про уродов и людей». Балабанов в истории ранних кинематографистов‑порнографов осмысляет кино как инструмент насилия и сексуализации. Отношение Балабанова к сущности кино проявилось и в финале «Кочегара», в котором ребенок беззастенчиво фотографирует умирающего героя, и даже в брутальной «Войне», в которой режиссер рифмует съемки с боевыми действиями.

Война — это не театр. Это не съемки («shooting»). Это стрельба («shooting»)

(«Война», 2002)

Массовый режиссер

Закрепившись в мире кино благодаря модернистским экранизациям, по‑настоящему Балабанов ворвался в российскую культуру самой спорной лентой постсоветского кино — «Братом», снятым за год до «Про уродов и людей». Боевик про Данилу Багрова стал всенародным хитом, оживил мертвый прокат, заговорил на новом языке и одновременно отвратил от Балабанова множество коллег.

Историю киллера, обожженного войной, огромная часть публики восприняла как апологию насилия, хотя сам Балабанов пытался снять парафраз «Таксиста» Мартина Скорсезе, хронику превращения мальчика‑фронтовика в машину для убийств. Расизм Данилы был отражением царящих в обществе ресентимента и ксенофобии.

— Слушай, не убивай, брат.
— Не брат ты мне...

(«Брат», 1997)

Но, наделив героя харизмой и обаянием Сергея Бодрова, режиссер сконструировал ловушку, в которую с радостью попались все без исключения зрители. Данила Багров был одновременно узнаваемым и героическим, беспринципным и жестоким, но не лишенным романтики, пускай в финале от него и отворачивались все близкие.

От ранних фильмов в «Брата» пришел стиль «ленинградской школы»: оттуда взялся потерянный в большом городе юноша‑фантазер, практически прямой наследник Раскольникова, вынужденный обживаться в неуютной эстетике осеннего Питера с приглушенными цветами. В первом «Брате» редко, но встречаются эстетские мизансцены, но в остальном это была попытка снять честный боевик почти без бюджета и с документальной фактурой.

Второй «Брат», вышедший в 2000 году, был уже совсем другим и по цветовой гамме, и по трактовке главного героя. На смену сумраку и эстетике разложения приходят яркий свет, контрастные цвета и броские, характерные пейзажи больших городов, а сам фильм в какой‑то момент превращается практически в видеоигру, в которой зритель смотрит на жертв Данилы его собственными глазами.

Если первый «Брат» исследовал тему адаптации ветерана чеченской войны к мирной жизни, то сиквел превратил Данилу Багрова в настоящего народного мстителя. Ненависть к чужакам, лишь заявленная в оригинале, здесь оборачивалась реваншистским противостоянием со всем миром.

Вот скажи мне, американец, в чем сила? Разве в деньгах? Вот и брат говорит, что в деньгах. У тебя много денег — и чего? Я вот думаю, что сила в правде. У кого правда, тот и сильнее

(«Брат-2», 2000)

Как и в первом «Брате», точнейший портрет времени, фиксация только набирающих силу общественных настроений были восприняты как прославление, апология этих качеств и явлений. А на место сочувствию по отношению к герою как основной эмоции пришел драйв, увлеченное наблюдение за тем, как братья Багровы расправляются со всем белым светом.