Хореограф Алина Мустаева: «Самое главное при работе с артистами – обратить их в свою веру»

Как вы познакомились с Филиппом Разенковым?

Несколько лет назад он ставил в Уфе оперу «Орлеанская дева», а я тогда занималась журналистикой, и меня направили делать с ним интервью. Мол, это же театр, а ты немножко танцуешь…

Немножко – это сколько?

Меня приняли в Башкирское хореографическое училище, но когда моя мама (она врач) увидела, как наша чрезмерная нагрузка влияет на суставы и позвоночник, она быстро забрала меня оттуда и отдала на спортивно-бальные танцы, а потом параллельно – на контемпорари и модерн. Мне довелось даже съездить на старейший фестиваль современного танца в Европе – витебский IFMC. Еще были мастер-классы по контемпорари в Европе, стажировка в Бразилии. Но карьера танцовщицы у меня не состоялась: я получила травму спины.

Зато судьба сложилась так, что мне досталось место хореографа в уфимском татарском театре «Нур». Там я познакомилась с режиссером Эдуардом Шаховым. С ним мы сделали в Альметьевском драматическом театре спектакль «Магазин», который получил пять номинаций на «Золотую маску». Потом были «Мертвые души», «Медея», «Зулейха открывает глаза» в новосибирском «Старом доме», спектакли в Салавате и Стерлитамаке.

А в музыкальном театре вы работали?

Нет, «Бал-маскарад» – мой дебют в опере.

Как вы оказались в команде «Бала-маскарада»?

Мы с Филиппом давно обсуждали возможность поработать вместе. Он наблюдал за моим творчеством и видел, что моя специализация – ставить танцы и пластику драматическим артистам. Видимо, поэтому он и решил, что я пригожусь ему в «Бале», где не предполагалось хореографии.

Ведь в опере важно, чтобы спектакль не был статичным. Почему я люблю постановки Дмитрия Чернякова: он выстраивает, в том числе благодаря пластике, сложнейшие взаимоотношения между персонажами. И Филипп позвал меня, чтобы я добавила динамики в спектакль. Еще до приезда сюда мы с ним подробно обсуждали, как должны развиваться отношения между героями «Бала» и как это рассказать через пластику.

Вы сами любите оперу?

Да, и много ее смотрю. Режиссер номер один для меня – Ромео Кастеллуччи, его «Страсти по Матфею» – это такой катарсис; люблю Роберта Уилсона, но не всё; Клауса Гута; из наших – Чернякова. Я фанат режиссерского театра.

В «Бале-маскараде» не задействуется балетная труппа. Почему?

Я сознательно от этого отказалась. Когда я вижу в оперном спектакле балетных танцовщиков, мне часто кажется, что они выбиваются из общей картины. Приехав в Самару, я попросила у управляющего балетной труппой самых некондиционных танцовщиков, но он сказал, что у него таких нет. Поэтому мы стали работать с артистами хора. Концепция спектакля в любом случае такая, что никакие танцы в сцене бала невозможны.

Мне нравится, что артисты самарского хора очень мотивированы и работают с энтузиазмом. Вообще для меня самое главное при работе с артистами – обратить их в свою веру. Потому что если они не будут верить в то, что мы делаем, то когда они выйдут на сцену, будет как в анекдоте: я вам репетировать не мешал, а вы мне не мешайте играть спектакль. В моих постановках чаще всего не бывает фейерверка движений, все очень минималистично, но зато каждый раз, когда персонаж поднимает руку, это что-то значит.

Еще для меня очень важно, чтобы в спектакле не выделялась работа кого-то одного из постановщиков: это сделал хореограф, это – режиссер, а вот это – художник по свету. Все должно быть переплетено так, чтобы нельзя было вычленить чей-то конкретный вклад. Спектакль – это командная, коллективная работа.

Трудно оказалось работать в оперном театре?

Да, я узнала много такого, с чем мне не приходилось сталкиваться раньше. Радикальная и самая очевидная трудность – оперные артисты должны петь в зал и их должно быть слышно. Я не могу развернуть их спиной, заставить прыгать и петь, увести глубже, выстроить так, как хочу. А когда у солиста высокая нота, нужно, чтобы он хотя бы краем глаза видел дирижера или хотя бы монитор.

Работать в профессиональном оперном театре – это огромная ответственность, и для меня было бесценно получать поддержку и советы от нашего музыкального руководителя Евгения Хохлова и хормейстера-постановщика Максима Пожидаева. Мне кажется, командная работа у нас сложилась идеально.

А в каком жанре интереснее работать?

Во всех одинаково. Понимаете, мне больше всего интересен сам процесс постановки. Ребенок родился, и каким бы он ни был – гениальным и беспроблемным или с особенностями – ты все равно его любишь всей душой. И очень круто, что на каждом спектакле ты растешь вместе с артистами, вы меняетесь, вы влияете друг на друга.

Если артисты предлагают свои идеи, вы их принимаете?

Я всегда открыта к предложениям и рада им, потому что мне снаружи видно не так, как артисту изнутри, и потому что когда артист предлагает что-то свое, значит, он присваивает спектакль, становится его соавтором. И это касается всех участников команды – я буду слушать и ассистента, и помрежа. Собственный глаз замыливается, это неизбежно, а когда прилетает идея извне, то даже если она неподходящая, она может дать тебе нужный толчок.

В нашем «Бале-маскараде» Ульрика не только гадалка, но и целительница, и к ней приходят люди с разными проблемами. Артисты хора, которые играют этих людей, наперебой предлагали мне варианты ситуаций для своих героев. Им было так интересно это придумывать! Мы по сути сочиняли сцену вместе.

Работа в театрах оставляет вам время на что-нибудь еще?

Я уже больше десяти лет занимаюсь реабилитацией: работаю с людьми, получившими травмы. Практикую миофасциальный релиз, пилатес, технику форсайта. После собственной травмы я стараюсь особенно бережно относиться к артистам, не ломать их и не идти против их природы. Я даже магистерскую диссертацию по хореографии писала о методиках реабилитации артистов.

Персонажи «Бала-маскарада» получают индивидуальную характеристику через пластику?

Это один из моих любимых подходов, мы с режиссером Антоном Фёдоровым использовали его в спектакле «Королевство кривых» в Альметьевске, но в «Бале» он оказался неприменим. Причина простая: артистам нужно петь, поэтому я не могу требовать от них ничего, что было бы им слишком неудобно. Конечно, мы идем от персонажей, но концентрируемся больше на географии: психология передается через расположение персонажей в пространстве. Ведь «Бал» – это настоящий психологический триллер, и движения помогают заострить психологические проявления персонажей, местами даже где-то утрировать. Например, очевидно, что Ренато и его жена Амелия находятся в абьюзивных отношениях, где Ренато – агрессор (и мы демонстрируем его физическую жестокость, но и момент его полного бессилия), однако и Амелию устраивает роль жертвы, это ее выбор. Мы с Филиппом обсуждали, что у этих персонажей, очевидно, есть детские травмы, которые и привели их к их нынешнему состоянию.

Мы выстраиваем сюрреалистичную атмосферу, которая достигает кульминации в сцене бала. Наша задача – чтобы в этот момент зрители могли посмотреть на себя со стороны. Ведь что ни говори, а наше общество – это совокупность человеческих пороков, и артисты хора, играющие гостей на балу, отражают эти пороки. Поэтому и маски на них – зеркальные.

Ключевая роль в передаче сюрреалистичности – у альтер эго Ричарда. Мы проделали огромную работу с исполнителем этой роли Виталием Нуштаевым. Этот спектакль – его дебют как актера, и мне кажется, что у него большое будущее. Он очень талантливый и интересный.

Глазами альтер эго Ричард смотрит на себя со стороны с ужасом. Он не может повлиять на происходящее, только наблюдать со стороны, в полном бессилии. Конечно, мы делаем спектакль в антураже Америки 1950-х, но фигура Ричарда хорошо понятна в России, где очень долго была монархия. С одной стороны, мы сознаем, что правитель не может контролировать все вокруг себя, с другой – именно этого мы и ждем. А Ричард не такая уж сильная личность, его выбивает из колеи ситуация с любовным треугольником, но даже Амелия нужна ему не сама по себе, а прежде всего чтобы повысить самооценку через преодоление связанных с ней препятствий: она жена его лучшего друга. Поэтому, например, Ричард все время смотрится в зеркала на сцене, оценивая себя и ситуацию.

Как вообще сценография спектакля влияет на вашу работу?

Эрнст Гейдебрехт создал очень динамичные, подвижные декорации. Его сценография очень помогает: дает воздух, свободу, вдохновение. В сцене у Ульрики главный элемент оформления похож на ребра огромной древней змеи, и хор там имитирует руками соответствующую «змеиную» пластику. Свет Ирины Вторниковой нагнетал атмосферу триллера везде, где нужно.

Любой элемент сценографии, с которым можно взаимодействовать, – это челлендж, это стимул придумать что-то новое. Когда мы начали репетировать «Бал» в реальных, а не воображаемых декорациях, у меня сразу появилось много новых решений.

Костюмы, созданные Татьяной Ногиновой, – отдельные участники спектакля. В сцене бала на Оскаре платье со шлейфом, в котором очень сложно двигаться. Пришлось как следует поэкспериментировать с пластикой, но в итоге наши колоратурные сопрано Ирина Янцева и Диля Шагеева отлично адаптировались к этой сложной конструкции.

Зеркала, двери, окна – все это дает артистам дополнительные возможности по пластике: где-то нужно присесть, прилечь, вытянуться… Я стараюсь максимально простраивать их движения, не оставлять пространства для импровизации, как в драме. У оперных артистов и так много задач, они не могут думать еще и о пластике.

Вы контролируете жизнь спектакля после премьеры?

По мере возможности стараюсь следить, но бывает по-разному. Если спектакль участвует в важном фестивале, я стараюсь приехать и почистить его. Иногда, если планируется сразу несколько вводов, меня приглашают специально. Мне кажется, очень важно, чтобы именно постановщики вводили новых артистов: они гораздо точнее могут разъяснить подоплеку происходящего. Но в «Бале-маскараде» у нас прекрасный ассистент режиссера – Марина Шапкина. Жизнь спектакля в надежных руках.