Футуризм в Италии и России
Расцвет футуризма в национальной литературе и изобразительном искусстве пришелся на 1910-е годы. Публику шокировало и будоражило прокламируемое «будетлянами-будущниками» отрицание как традиций, так и современной культуры. Идеи необходимости выработки нового мировоззрения, нового языка искусства, соответствующего индустриальному веку, вербовали новых сочувствующих и сторонников.
В живописи воздействие футуризма сказалось в «раскрепощении» цвета, в популярности симультанных композиций, особенно в монументальных росписях 1920–1930-х годов. Идеи футуристов повлияли на развитие полиграфии и прикладной графики (книги, литографированные издания, плакаты, лубки), на характер театральных постановок рубежа 1910–1920-х годов.
Футуризм был интернациональным движением. Со времени появления манифеста Филиппо Томмазо Маринетти в 1909 году его мысли о необходимости выработки образных средств выразительности, соответствующих наступившему веку индустриализации и урбанизма, ускоренных темпов жизни. Они явились призывом к созданию, формированию не только новой культуры человечества, но и нового человека. Идеи Маринетти нашли отклик в разных странах мира, способствовали появлению групп сторонников футуризма, возникновению множества «футуризмов», соответствующих менталитету каждой из наций.
Исследователи давно отметили, что наиболее яркое развитие футуризм получил в искусстве двух стран — Италии и России. Хотя первый манифест итальянского футуризма был опубликован Филиппо Томмазо Маринетти в 1909 году на французском языке в парижской газете «Фигаро». За ним последовали манифесты футуристических художников и манифест техники футуристической живописи (оба — 1910), и другие. Будучи ярым патриотом своей родины, Маринетти в то же время мыслил футуризм как международное течение, преобразующее мир и сознание людей. Причину своего интереса к России он объяснил в восторженном отзыве о ней по приезде в Петербург в январе 1914 года: «Это страна футуризма. Здесь нет ужасного гнета прошлого, под которым задыхаются страны Европы. Россия молода, полна сил, и я твердо верю, что она внесет очень многое в культуру будущего» (Русское слово. 1914. 1 февраля. № 26. С. 6).
В природе итальянского и русского футуризма было мало сходства. Итальянские футуристы были увлечены урбанизмом, скоростями, идеями преображения своей страны, совершенствования природы человека. Между тем Италия жила прошлым, превратившись в «музей». С начала ХIХ века ее культура давала мало импульсов для развития общеевропейского нового искусства. Футуристов это не устраивало.
Несмотря на то, что отечественная промышленность в начале ХХ века развивалась ускоренными темпами, Россия по-прежнему оставалась аграрной. Ведущей темой русской литературы и изобразительного искусства была традиционно крестьянская. Большинство русских футуристов происходило из провинциальной России. Они были разочарованы в официальных школах и академическом образовании, с подозрением относились городам и к ценностям городской культуры.
Ряд идей итальянских футуристов — уже сами их бодрые лозунги, стремление обновить искусство, совершенствовать человеческую природу были близки их русским коллегам. Но россияне не хотели идти «на выучку» к итальянцам, поскольку ставили перед собой другие задачи.
В России футуризм был литературно-художественным, не являлся «всеохватывающим» движением. У россиян не было единого идеолога, подобного Маринетти. Русский футуризм состоял из множества групп, находившихся в постоянном соперничестве и выяснении отношений, в борьбе за первенство. В изобразительном искусстве наиболее последовательной в своих поисках была группа Михаила Ларинова (Гончарова, Ледантю, Шевченко и другие), сплотившаяся на выставке «Ослиный хвост» (1911).
Стремительное вглубь и вширь развитие авангардных поисков в станковом искусстве России характеризуется тем, что, в отличие от коллег Западной Европы, русские художники порой в краткие сроки «проходили» этапы развития стилей или совмещали их в своем творчестве. Это лишило русский футуризм стилистической чистоты, сделало его многоликим и многоцветным. Он впитал и органично «переработал» черты неопримитивизма, иногда — кубизма и орфизма, порой — экспрессионизма, а в некоторых работах — «предчувствие» конструктивизма, но все это не делает русский футуризм эклектичным.
Как и итальянских футуристов, жителей крупных мегаполисов, их русских коллег волновала тема современного города. Наиболее экспрессивное и брутальное решение за счет темного аскетичного колорита и использования пластики неопримитивизма дал Бурлюк в своем программном полотне «Мост. Пейзаж с четырех точек зрения» (1911). Художник вовлекает зрителя в игру узнавания изображенного. Крошево экспрессивных беспредметных форм Бурлюк «инкрустирует» «осколками» реальности — видами городских построек и портового мола, парусника, волн прибоя, превращающихся в пышные страусовые перья, примитивно написанной фигурой человека в цилиндре и другими.
Как и футуристов других национальных школ, русских художников волновала жизнь городских улиц, как отражение новых ритмов, движения, скоростей. В них повторяющиеся движения, эффект мелькания передавались ритмом повторов контуров форм. В картине «Велосипедист» (1913) Наталии Гончаровой видимые в фоне и на первом плане «статичные» надписи и рекламы на стеклах витрин контрастны движению героя, усиливают динамизм образа.
В свойственной только русским манере кубофутуризма (динамического кубизма) создавались в это время шедевры портрета — такие, как «Усовершенствованный портрет Ивана Клюна» (1913) Казимира Малевича.
Особенно плодотворно футуристы творили в сфере пропаганды идей Октября, борьбы с внешними и внутренними врагами. В первую годовщину революции они украсили своими панно и лозунгами улицы и площади, колонны демонстрантов не только в Москве и Петрограде, но и во многих городах провинции. Ярко прозвучавший «Приказ по армии искусств», актуальный для своего времени появился на излете эпохи футуризма в отечественной культуре.
Некогда создавшие классические образцы русского футуризма в живописи и графике Давид Бурлюк, Гончарова, Ларионов, Малевич к этому времени могли забыть о былых эпатажных акциях — о рисунках на лицах, о разгромленной мебели в залах, где проходили диспуты, о скандалах на выставках и в печати. Гончарова и Ларионов будут удивлять Париж своими театральными декорациями, в которых трансформировались впечатления от народного искусства далекой России. Степенного Малевича, родоначальника супрематизма, его многочисленные ученики будут боготворить как пророка. Давид Бурлюк покинет страну в 1920 году.
1920-е дали столь же разноликую картину развития футуризма в русском советском искусстве, как и в предшествующее десятилетие. После этого футуризм как направление в литературе и искусстве прекратит свое существование.
Текст: В. Ф. Круглов. Русскому футуризму — более ста лет // Футуризм в Италии и России из коллекций Джанни Маттиоли, Русского музея, Москвы. СПб: Palace Editions, 2020.
Иллюстрация: Наталия Гончарова. Велосипедист. 1913. Государственный Русский музей.
Выставка «Итальянский футуризм из коллекции Маттиоли. Русский кубофутуризм из собрания Русского музея и частных коллекций Москвы» продолжит работу в Михайловском замке до 4 октября 2021.
Генеральный партнер выставки Сбер
При участии Культурно-благотворительного фонда U-ART
При сотрудничестве Культурного агентства CMS.Cultura
При поддержке Компании Pirelli
Под патронатом и при поддержке Посольства Италии в Москве, Генерального консульства Италии в Санкт-Петербурге, Итальянского института культуры в Санкт-Петербурге и Министерства Культуры Италии