Интервью Ричи журналу Guitar Player, зима 2016 года

- Вы говорили, что с концертами Ritchie Blackmore’s Rainbow хотели «вернуться к рок-н-роллу». Каково это – вспоминать музыку и песни Rainbow и Deep Purple?

- Интересно, потому что сейчас мне приходится заново разучивать песни, которые я совсем забыл. В некоторых песнях намного больше интересного, чем я думал, так что я тщательно вслушиваюсь в риффы, которые тогда играл, и учу их заново. Я не играл эти песни 20 лет.

- Учитывая прошедшее время, не хочется ли вам сделать новые аранжировки или переписать классику?

- Нет, я почти ничего не буду менять. Мы будем исполнять старые песни так, как я играл их 20 лет назад.

- В годы оригинальной Rainbow, в 70-е и 80-е, вы очень тщательно относились к музыкантам, которым предстояло разделять ваше музыкальное видение. Какие музыкальные недостатки могут побудить вас заставить участника группы уйти?

- На самом деле, мне просто хотелось, чтобы музыканты попадали в ноты и помнили структуру песен. Заставить уйти? Когда они просят денег.

- Как вы выбрали нынешних участников Rainbow?

- С барабанщиком я уже работал, он умеет играть грув. Я люблю барабанщиков, которые просто держат ритм, а не устраивают сплошное барабанные соло. С бас-гитаристом я тоже уже работал. Отличный музыкант и, к тому же, очень хороший гитарист. Клавишника Йенса я использовал для работы над «Under a Violet Moon» Blackmore’s Night, и он всегда был просто невероятным. Наверное, сейчас он один из лучших клавишников в мире. Я предупредил его, что он будет по большей части просто подыгрывать мне, что ему очень понравилось, потому что он воспитан на этой музыке. Но он все равно будет играть соло.

Ронни Ромеро Кэнди нашла на YouTube, когда я уже собирался спать, и мне было совсем не до того, чтобы слушать вокалистов. Но тогда я услышал его и подумал: «Кто этот парень? Он очень хорош». Благодаря ему я начать думать, что было бы здорово дать несколько таких концертов, потому что у него прекрасный голос, к тому же он совсем неизвестен. Я люблю представлять публике новых людей. Мне всегда приятно кого-то открывать.

- Чувствуете ли вы ностальгию, возвращая эти песни к жизни после стольких лет игнорирования рок-музыки?

- Очень много ностальгии. Я люблю ностальгию, и частенько слушаю старых музыкантов, на которых я вырос: Дюэйна Эдди, Хэнка Марвина и ранние вещи The Beatles. Каждый испытывает ностальгию. Просто я не хочу играть старые песни каждый день моей жизни. Я бы скорее предпочел случайно собраться с друзьями в местном баре, где мы бы стали играть все эти ностальгические песни и хорошо проводить время.

- Раз речь зашла о ностальгии, можете рассказать в деталях то, что помните о записи некоторых из самых известных риффов Deep Purple? Очевидным выбором бы стала, конечно, «Smoke On The Water».

- «Smoke on the Water» была частично записана в танцевальном зале. Я придумал этот рифф во время джема, когда мы записывали «Machine Head» в театре в швейцарском городе Монтре. В этом танцевальном зале был отличный звук. Я попросил Яна Пейса выдать что-нибудь новенькое – ритм, который мы еще не играли – и просто стал ему подыгрывать. Специально я этого не делал. Но я понимал – на подсознательном уровне – что мне нужно попытаться сочинить что-то очень-очень простое и прямолинейное.

Мы с Пейсом начали играть рифф и гармонию в том большом бальном зале. Потом появилась полиция, чтобы сообщить нам, что мы должны прекратить, потому что мы играли так громко, что на нас поступили жалобы. Это была полночь, и мы, видимо, разбудили всех соседей в этом маленьком городе. Они стучали в дверь и включили сирены, когда мы пытались закончить второй дубль!

Мы оставили дверь запертой, чтобы у нас была возможность продолжить запись этого самого дубля. Полицейские барабанили в дверь, пока мы три последние минуты сессии дописывали последний дубль. Мы успели сыграть только бэкинг-трек, когда полицейские ворвались и сказали, что нам придется переехать.

Остальная часть «Machine Head» была записана в свободном отеле в Монтре. Мы взяли с собой запись бэкинг-трека и дописали ее в коридоре отеля. Если бы все было так, как хотели полицейские, мы бы никогда не записали «Smoke on the Water» - так что благодарить их не за что! Мне кажется ироничным, что мы поблагодарили их на задней обложке альбома.

Основной рифф построен на квартах, что для того времени было необычно. Меня вдохновила игра Грэма Бонда из Graham Bond Organization. Послушайте его инструментальную «Wade in the Water». Он играл многие фразы, риффы и мелодии квартами, мне это нравилось – в его игре было что-то таинственное и злое.

Я никогда не воспринимал этот рифф как обращение аккорда или обратную квинту. Просто такое звучание и текстура на гитаре звучит более плотно, чем отдельные ноты. И это лучше подходит для громкого хард-рока, чем баррэ-аккорды. После «Smoke On The Water» игра квартами стала моей визитной карточкой, но я начал играть так еще с песни «Mandrake Root» с первого альбома «Shades of Deep Purple».

- Несмотря на культовость риффа «Smoke On The Water», большинство гитаристов играют его неправильно. Вы ведь берете кварты щипком, верно? Вы играете этот рифф в третьей позиции на струнах «Ля» и «Ре», или же в восьмой, на струнах «Ми» и «Ля»?

- В третьей позиции, и я играю его щипком. Я никогда не играю его медиатором.

- «Lazy».

- «Lazy» основана на «Steppin’ Out» Эрика Клэптона, которая в свою очередь основана на известном блюзовом мотиве Мемфиса Слима. Я просто доработал фразу, которую Клэптон играл на концертах. В соло это все равно обычный двенадцатитактовый блюз, но в своих импровизациях старался играть чуть более технично и быстро.

В то время я много внимания уделял скорости и часто злоупотреблял этим в соло – хоть и не в такой степени, как в восьмидесятых. Может быть, потому что я был очень напряженным и нервным. Я боялся задерживаться на одной ноте. В то время я много занимался над скоростью, играя гаммы и импровизируя.

- «Woman From Tokyo»?

- Мне кажется, я написал рифф в Риме, когда мы там записывались. Хотя вполне возможно, что подсознательно я думал о «Cat Squirrel» Cream. Там похожие ноты, но они играются в другом ритме. Запись этой песни была ужасной. У нас была мобильная студия Rolling Stones, и через неделю мы прекратили запись. Мы уехали, отправились во Франкфурт и продолжили работать там.

- А «Highway Star»?

Идею для соло на одной струне я подсмотрел у гитариста рок-н-рольного трио Джонни Бернета, Пола Берлисона. Он еще в 1962-м показывал мне эту нисходящую фразу. Он играл на первой струне последовательность «открытая ми-ля-открытая ми-ля-бемоль» и так далее, спускаясь вниз по грифу. Мне понравилось, как звучала эта фраза. Через семь лет я использовал ее в «Highway Star».

Мне кажется, что гаммовые пассажи в соло напоминают музыку Моцарта, они звучат словно партия струнных из его симфоний или партия клавишных. Это одно из немногих соло, которые я полностью придумал дома. Я уделил этому соло пару часов и продумал его структуру еще до записи. Большинство моих соло — это импровизации, но это соло было написано еще до того, как я вошел в студию. Оно не было спонтанным.

- «Difficult To Cure».

- Я решил испытать себя и задал себе вопрос: «Смогу ли я исполнить настоящую классическую музыку, сохранив энергию рок-группы?». Я всегда любил мелодичность и гармонии классической музыки, но мне не нравились ее строгость и ограниченность. При работе над «Difficult to Cure» и всеми остальными произведениями из классического репертуара приходилось садиться за партитуры – я немного умею читать ноты – и медленно играть с листа, пока я не усваивал основные моменты. А потом добавлял что-то от себя.

- «Death Alley Driver».

- В семидесятые я заметил, что большинство групп держатся в стороне от действительно быстрой музыки. Большинство песен Zeppelin были сыграна в среднем или медленном темпе. А в Rainbow мы любили играть очень быстро, как в «Death Alley Driver». Мы понимали, что такую песню никогда не поставят на радио, но на сцене играть ее было классно.

Мелодичный рифф в середине напоминает музыку И.С. Баха. Я был просто помешан на Бахе в период с 1967-го по 1985-ый. Я был поражен мощью его музыки, и стремился передать эту мощь в роковом контексте. Мне нравилось, как он работал в минорных тональностях, мелодии его фуг. Влияние Баха сильно чувствуется и в «Death Alley Driver».

- В Deep Purple вы использовали много новаторских и экстремальных техник с рычагом-тремоло.

- Да. Сначала я играл рычагом-тремоло очень жестко и частенько ломал рычаг. Пришлось заказывать себе специально сделанные для меня рычаги, которые были в два раза толще обычных. В 70-х и 80-х я постоянно пользовался рычагом-тремоло, но потом заметил, что и все остальные начали часто так играть, поэтому я прекратил его использовать. Сейчас я вообще с ним не играю. Я закрепил бридж. Некоторые музыканты до сих пор слишком этим увлекаются.

- Когда вы открыли для себя скаллопированные лады?

- Еще когда мне было 15 лет, я играл на старой классической гитаре, и мне понравилось ощущение от игры на скаллопированом грифе – закругленном дереве. Когда мне было 19 или 20 лет, я начал шкурить гриф между порожками, и играть стало удобнее.

- Что вы думаете о других гитаристах, таких как Ули Джон Рот и Ингви Мальмстин, которые тоже стали пользоваться скаллопированным грифом?

- Они оба отличные гитаристы, и мне кажется, что это очевидная для гитаристов вещь. Я удивляюсь, что большинство электрогитаристов обычно не закругляют дерево между порожками.

- Можете описать вашу «кухонную» процедуру по скаллопированию грифов?

- Скаллопирование ведется в течение трех дней, лады покрываются пленкой. Потом я снимаю пленку с ладов и заново наношу на них лак.

- Что за история с вашими усилками Маршал?

- Мне не нравился звук обычного Маршала – он был слишком мягким и слишком глухим. У Хендрикса постоянно были проблемы с преобразователями, которые сгорали, если усилок перегружался. Проблему с преобразователем подправили, но будет интересным отметить, что Джим Маршал не очень хорошо разбирался в усилителях, и в то же время он умел придумывать вещи, которые становились безумно популярными. То же самое с Лео Фендером, который сам никогда не играл на гитаре. Итак, я отправился на завод в Блетчли, чтобы поговорить с Кеном Флеггом и Кеном Брэном, я пытался убедить их сделать так, чтобы у меня на выходе получались более искаженные высокие частоты. Я проверял усилки в звукоизолированном помещении – что не мешало женщинам, работавшим на заводе, говорить, что они не могут работать и сосредоточиться, когда я так громко играю. В итоге они встроили дополнительный выходной каскад на 200-ваттовом Маршале, что увеличило количество ватт до 280. В общем, на тот момент у меня был самый громкий усилок из всех, что выпускал Маршал. Они сказали, что если я кому-нибудь об этом расскажу, они будут все отрицать, потому что они не хотели больше этим заниматься. Думаю, я причинил им немало проблем.

- Остались ли у вас какие-либо воспоминания о том периоде общения с Джимом Маршалом?

- Я дружил с ним, потому что покупал у него гитары. Он учил игре на барабанах, и у него был музыкальный магазин в Илинге. Там работал Митч Митчелл. Джим был очень приятным человеком. Его офис располагался недалеко от завода, но он всегда приходил на завод, когда там был я, потому что он слышал, как я наяривал на гитаре. Он говорил: «Так и знал, что ты здесь!».

- Вы использовали – и, может быть, все еще используете – катушечный рекордер Aiwa в качестве преампа. Как вы до этого дошли, и почему вам так понравилось его звучание?

- Мне нравилось, что он уплотнял звук, не слишком сильно его искажая. Это действительно был просто старый катушечный магнитофон, который валялся дома. Я подумал, что было бы глупо им не воспользоваться.

- Хотя ваш звук всегда был очень тяжелым, он был не таким уж искаженным. Сколько гейна требуется, чтобы усилок зазвучал так, как вам нужно?

- Только немного овердрайва. Потом я убирал все высокие частоты, оставлял немного средних и понижал бас. Так я делал с Маршалами, и то же самое я делаю с Энглами, которыми пользуюсь сейчас.

- Что для вас идеальный гитарный звук?

- Сочетание звуков совы и шмеля, врезавшихся друг в друга во время полета.

- Какое оборудование вы собираетесь использовать на концертах Ritchie Blackmore's Rainbow?

- Его будет не много. Просто обычный усилок Engl с моим бобинником-преампом. Я не пользуюсь педалями или бордами для переключения эффектов. Чем больше эффектов используешь, тем жиже становится звук. С этими вещами только на одну проблему больше.

- Какие звукосниматели вы используете на своих Стратокастерах? Средний датчик у вас отсутствует?

- Иногда. У меня на гитарах бывают разные звукосниматели – Seymour Duncan, Fender Stock и т.д.

- Насколько серьезными были проблемы с «фонящими» звукоснимателями на ваших Стратах, и как вам удавалось все эти годы с ними справляться?

- Обычно я пользуюсь теми звукоснимателями, которые идут с гитарой, но где-то в 1977 или в 78-м у меня были большие проблемы с шумом. На самом деле, из-за ужасного шума мне даже пришлось отменить пару концертов. Еще все усугубляла металлическая радуга над нашими головами, которая была для меня причиной большинства неприятностей. Мой друг установил мне противошумовые звукосниматели, это помогло, но они немного изменили звук, и это было не то звучание, которое было мне нужно. Пришлось просто на некоторое время смириться. Сейчас меня часто спрашивают, какими звукоснимателями я пользуюсь, и думают, что это «Seymour Duncan», но я так часто их менял, что не всегда могу вспомнить, какие использую сейчас.

- Думали ли вы то том, чтобы вернуться к хамбакерам?

- Я думал об этом, потому что Фендер звучит намного более резко по сравнению с хамбакерами, которые стояли на моем Гибсоне ES-335TD и которые звучали более глухо. Но я больше времени провожу, играя на гитаре, тренируясь и пьянствуя, чем изучаю новое оборудование. Обычно я использую то, что валяется дома.

- Как ваши медиаторы очень необычной формы из черепашьего панциря влияют на вашу технику и звук?

- Когда мне было 12 или 13 лет, такую форму имели большинство медиаторов, поэтому я просто привык к заостренному медиатору. Это не я изобрел такие медиаторы – просто я не стал переходить на более овальную форму, которая стала популярнее. На самом деле, это все субъективно для каждого музыканта. Я знаю, что большинство гитаристов пользуются медиаторами овальной формы.

- Что изначально побудило вас отправиться в отпуск от рока и уделить больше внимания музыке Blackmore's Night?

- Я просто был полностью погружен в немецкую средневековую и ренессансную музыку.

- Вы называете немецкого средневекового композитора Тильмана Сусато своим кумиром. Как его творчество повлияло на музыку Blackmore's Night?

- Мы использовали многие его мелодии и переделали их, поменяли и дали им другой вид – это очень радует меня в музыкальном плане. Мы делаем то же самое с другими композиторами той эпохи – вспомнить хотя бы Михаэля Преториуса, Пьера Фалеса и короля Альфонса X Кастильского.

- Как обычно вы пишете музыку с Кэндис для Blackmore's Night?

- Я что-то бренчу, она входит в комнату, я спрашиваю: «Кэнди, что сегодня на ужин? Кстати, у меня тут небольшая мелодия. Как тебе?». Она подпевает, и если мы видим какой-то потенциал, то переходим дальше. Это очень естественный процесс, потому что мы всегда рядом друг с другом. Не приходится ходить на репетиции и пытаться выдумывать идеи.

- Однажды вы совершили паломничество в дом Баха. Были ли у вас откровения во время этого визита?

- Там была палатка с мороженым, и я не смог удержаться. Потом я прошел в сад, где подобрал камень, и оставил его у себя в сумке в качестве сувенира.

- Какие усилители вы используете для своих акустических инструментов?

- Я использую Trace Elliot в паре с Fender Acoustasonic. Trace Elliot дает низы, а Fender верха и эффекты. Я считаю, что важное влияние на звук оказывает тихая громкость. Когда усилитель звучит слишком громко, теряются нюансы акустики, поэтому на сцене с Blackmore's Night я играю очень тихо, а позволяю звукоинженер повышает мне громкость через порталы.

- Есть какие-то особые техники, которые вы предпочитаете для игры на акустике?

- В Blackmore's Night на акустике я чаще всего играю пальцами, с помощью длинных акриловых ногтей. Когда я играю на электрогитаре, приходится стричь ногти покороче – особенно на большом пальце – чтобы я мог держать медиатор.

- Зачем вы на акустике кладете под порожек гвоздь?

- Причина в том, что большинство порожков слишком высокие, следовательно высокое и расстояние между струнами и грифом. Я заметил, что многие производители акустических гитар боятся делать это расстояние слишком маленьким, поэтому, покупая акустическую гитару, на ней всегда можно обнаружить, что струны стоят слишком высоко над грифом. Приходится отшлифовывать нижний порожек и подставку для струн, чтобы играть было удобнее. Но когда я пробую делать это сам, иногда я спиливаю слишком много. Поэтому мне приходится немного приподнимать порожек, для чего я и кладу между порожком и грифом гвоздь. Поправляю собственную ошибку.

- Для акустики вы предпочитаете подпорожковые пьезодатчики или магнитные звукосниматели?

- Конечно, работать с магнитными звукоснимателями проще, но мне нравятся пьезодатчики, потому что они сохраняют настоящий вид акустики. С чисто звуковой точки зрения, магнитный звукосниматель, наверное, лучше. У него более правильное звучание, он передает звук каждой струны на одном уровне. Пьезодатчики иногда бывают очень ненадежны, потому что некоторые струны звучат громче остальных. Но я внешне пьезодатчики нравятся мне больше.

- В фильме "The Ritchie Blackmore Story" много отличных старых кадров. Что вы видите в своей игре, когда смотрите свои ранние записи?

- Я их никогда не смотрю. Я очень критично отношусь к тому, что я делаю, так что если бы я их услышал или увидел, то, наверное, захотел бы все поменять – что стало бы тратой времени для всех участников новой группы.

- Учитывая перспективу от 1960-х до нашего времени, чего, по вашему мнению, не хватает современному хард-року?

- Если честно, я даже и не знаю. Я не слушаю хард-рок.

- Вы говорили, что когда были моложе, вас не особенно заботила структура песен – вам просто хотелось шуметь как можно громче и играть как можно быстрее. Но в то же время песни, которые вы тогда сочиняли, всегда были очень утонченными. Как развивался ваш подход к написанию музыки?

- Он никогда не развивался. Я всегда был ханжой. Мне нравится идти против толпы. Только мертвая рыба плывет по течению.

- В 70-е и 80-е в интервью вы были очень скупы на похвалу, когда речь шла о таких гитаристах как Джими Хендрикс и Стиви Рэй Вон. Стали ли вы со временем больше ценить их игру?

- Я не замечал, что был скуп на похвалу.

- Есть такие гитаристы, которые вам сейчас нравятся?

- Мне нравятся Брэд Пэйсли, Винс Гилл и Монте Монтгомери. Они играют великолепно. Джордж Бенсон лучший джазовый гитарист из всех, кого я слышал. Сегодня в мире столько гениальных гитаристов! Их можно увидеть на YouTube, там эти музыканты выходят в свет, звукозаписывающие компании больше не могут чинить им помех, подписывая контракты с моднейшим мороженым месяца.

- Что бы вы посоветовали молодым гитаристам, которые стремятся найти свое звучание?

- Не покупайте последние видео о том, как играть фишки так называемых «топовых» гитаристов. И когда купите первую гитару, подождите пять лет перед тем, как брать себе усилок Маршал, чтобы ваши мать и отец могли спать.

- Ваши знакомые называют вас большим любителем розыгрышей. Что заставляет вас так шутить над коллегами и всеми другими?

- Ну, у всех свои ошибки.

- Как вы относитесь к тому, как вас оценивают в качестве гитариста? Чувствуете ли вы, что люди понимают и ценят то, что вы делаете?

- Надеюсь, что нет. Я ненавижу признание в любом его виде.