Что придумали русские авангардисты

Дома, чайники, уличные киоски, мебель и другие вещи, которые имеют сегодняшний вид благодаря беспредметникам 1920-х годов

Мастерские художников авангарда — лаборатории, где был создан предметный мир нашей эпохи. Роль русских художников в этой работе особенно велика.

Они все были немного дизайнерами, хотя тогда не знали и не употребляли этого слова. Все художники, которые в 1920-е годы занимались беспред­метным искусством, стремились перейти от живописи к проек­тированию объемных и функцио­нальных вещей (не изобра­жать реальность, а создавать новую реальность, как они сами говорили). Особенно охотно они создавали новую реальность в России, где в голодные послереволюционные годы никакой заработок не был лишним.

В 1920-х годах в России было две большие группы художников-беспредметников: конструктивисты в Москве — их лидером был Александр Родченко, и группа Уновис в Витеб­ске, которую возглавлял Казимир Малевич. Малевич с учениками раскра­ши­вали витебские дома супремати­ческими граффити, а художники-конструктивисты разрабатывали проекты уличных киосков.

Когда Владимиру Татлину, который тоже входил в группу конструктивистов, советское государство неосмотрительно предложило спроектировать памятник Третьему интернационалу в Петрограде, художник решил, что памятник будет не ста­туей, а зданием, более того — небоскребом, где после победы револю­ции на всей земле будет заседать мировое правительство. Было сделано два больших макета башни (оба вскоре потерялись), и Татлин всерьез собирался ее построить.

К середине 1920-х годов многие московские конструктивисты стали успешными коммерческими художниками. Александр Родченко рисовал рекламные плакаты Моссельпрома, братья Стенберг — афиши Госкино, жена Родченко Варвара Степанова разрабатывала геометрические узоры для тканейМосковской ситценабивной фабрики. Родченко начал проектировать мебель, сначала как декорации для спектаклей и фильмов, а затем разработал и пока­зал на Международной выставке современных декоративных и промыш­ленных искусств в Париже в 1925 году свой знаменитый набор образцовой мебели для рабочего клуба .

Когда в 1920 году в Москве были учреждены Высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас), в них пришла небольшая, но спло­ченная и твердо уверенная в своей правоте группа художников-конструктивистов. Хотя среди профессоров Вхутемаса их было меньшинство, им удавалось некоторое время удерживать власть в школе. Александр Родченко разрабо­тал удивительный вводный курс, обязательный для всех студентов, где не было больше ни обнаженной натуры, ни гипсов, зато было много занятий с цирку­лем и линейкой. Этот курс предшествовал занятиям по специальности, то есть студенты Вхутемаса, прежде чем стать живописцами, скульпторами или художниками по керамике, становились конструктивистами. Такой подход не нравился многим преподавателям и, судя по всему, многим студентам — революционный курс быстро отменили. Но его опыт не прошел даром: в 1924 году венгерский авангардный художник Ласло Мохой-Надь, называвший себя конструкти­вистом и с большим интересом следивший за экспериментами Родченко, разработал на его основе вводный курс для знаменитой немецкой школы Баухаус, где, как считается, и родился современный дизайн.

На Баухаус повлияли не только конструктивисты, но и другая группа русских беспредметных художников — Уновис. Ее учредитель и гуру, Казимир Малевич, поручил одному из своих молодых последователей Элю Лисицкому, имевшему архитектурное образование, развивать принципы супрематической композиции в трехмерном пространстве (сам Малевич освоил только плоскость). Решая эту задачу, Лисицкий изобрел новый вид искусства — проун, что в переводе с телеграфного языка 1920-х годов означает «проект утверждения нового». Проун может быть и картиной, и трехмерной компо­зицией. Как и у Татлина, у Лисицкого был свой мегаломанский проект: он хотел поставить на площадях московского Бульварного кольца семь горизонтальных небоскребов — по сути дела, проунов, в которых дожны были находиться министерства Советской республики.

В 1921 году Лисицкий, тогда уже известный художник, поехал в пятилетнюю командировку на Запад, активно работал там и участвовал во многих выстав­ках. Тео ван Дусбург, великий художник и не менее великий пиарщик, завер­бовал Лисицкого в группу голландских художников-абстракционистов «Де Стайл». Одним из участников этой группы был архитектор Геррит Ритвельд. И дом Шрёдер, который Ритвельд построил в 1924 году в Утрехте под влиянием Пита Мондриана — первого голландского абстракциониста и гуру группы «Де Стайл», очень напоминает гигантский проун, лишь раскрашенный в мондриановские цвета.

Об экспериментах группы «Де Стайл» хорошо знали в Баухаусе: Дусбург приезжал туда с лекцией, а Ритвельд выставлял там свои работы. Мебель, которую Марсель Брёйер, в ту пору студент, а впоследствии известнейший архитектор модернизма, спроектировал для отчетной выставки Баухауса в 1923 году, сделана под сильнейшим влиянием Ритвельда. Вообще, ранние предметы Баухауса, и мебель, и первые образцы металлической посуды, избыточно сложны по пластике: друг на друга громоздятся полусферы, полукруги, диски со смещенными осями. В них много приемов супрематизма, позаимствованных или непосредственно у Лисицкого, или опосредованно через Ритвельда.

Интересно, что основоположник супрематизма Казимир Малевич в это время работал на Ленинградском фарфоровом заводе, где, вполне в духе эпохи, решил не расписывать чайники, а делать их. Его знаменитый сервиз 1923 года вовсе не случайно похож на металлическую посуду преподавательницы Баухауса Марианны Брандт.

Баухаус знаменит тем, что его преподаватели и студенты совершили тихую, но грандиозную революцию: они отменили старый предметный мир со всеми его чертами — формами, материалами, технологиями производства — и с нуля спроектировали вместо него ту «современность», в которой мы живем до сих пор. Вещи, которые создавали дизайнеры Баухауса, — мебель, лампы, посуда — были очень не похожи на мебель, лампы и посуду, которые создавались когда-либо раньше в истории человечества. Зато они были очень похожи на работы авангардных художников-абстракционистов. Это не удивительно: среди учителей Баухауса было мало ремесленников и декоративных мастеров старой школы. Почти все его профессора — Ласло Мохой-Надь, Пауль Клее, Василий Кандинский, Йозеф Альберс — были художниками-абстракционистами.

Первое поколение дизайнеров-модернистов проектировало предметы, методично следуя инструкциям, которые разработали их учителя, авангардные художники. В этом ряду художники русского авангарда были не главными, но первыми. Все-таки они добились своего — создали новую реальность.

Источник