Драма Андрея Тарковского о жизни русского иконописца

Русь начала XV века. Страну раздирают княжеские междоусобицы. Набеги татар, голод и мор преследуют народ. В эту трагическую эпоху появляется на Руси великий живописец, жизни и творчеству которого посвящен фильм. Сведения о нем скудны и отрывочны. Лишь немногие творения гениального мастера дошли до нас. Авторы фильма стремились воссоздать духовный мир Андрея Рублева. Второй фильм Андрея Тарковского, завоевал приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) на Каннском кинофестивале 1969 года.

Второй большой фильм Тарковского появился на экранах спустя целых семь лет после первого, хотя вынашивать его режиссер начал еще даже до того, как приступил к съемкам первого – фильма «Иваново детство». В 1960-м исполнилось 600 лет великому российскому иконописцу Андрею Рублеву и другому Андрею – Тарковскому – очень хотелось снять фильм-посвящение ему. К этой идее, кстати, его подтолкнул артист Василий Ливанов, который первоначально сам планировал сыграть главную роль в этом фильме, но потом отказался, о чем неоднократно жалел.
За помощью в написании сценария Андрей вновь обратился к Андрею Михалкову-Кончаловскому. Одобрение на постановку фильма уже было получено в 1962 году, а под конец 1964 года журнал «Искусство кино» опубликовало сценарий будущей картины. Сделано это было исключительно ради того, чтобы поддержать замысел молодого и талантливого автора, так как несмотря на формальное согласие на съемки такого несколько смелого по тем временам фильма, трения и дебаты продолжались не только на Мосфильме, но и среди историков и интеллигенции.
Бюджет выделили на съемки в один миллион рублей, поэтому от нескольких сцен сразу пришлось отказаться – в начале фильма должна была состояться сцена Куликовской битвы; отказались и от сцены, которая называлась «Охота», в которой Великий Князь со своим братом охотятся и убивают лебедя (того самого лебедя, которого Фома находит в лесу); нет и сцены, в которой женщины отрезают себе волосы во время осады татарами Москвы; равно как и решили не показывать, как Блаженная обретает разум после того, как рожает ребенка от татарского воина.

Съемки прошли летом 1965 года и длились до самого ноября, пока плохая погода не заставила съемочную группу свернуть свою деятельность, и все остальное пришлось снимать уже поздней весной следующего года. Несмотря на то, что это очень длинный фильм, даже в урезанном формате, все сняли и смонтировали достаточно быстро – к августу картина была закончена и акт о приеме подписан. Фильм длился тогда 205 минут и назывался «Страсти по Андрею». И тут у картины начались большие проблемы.
Началось с того, что премьеру картины взяли и отменили. Причин было несколько – куча народу протестовала против того, что фильм очень длинный (действительно, высидеть 3 с половиной часа в кинотеатре даже на самой прекрасной картине – это удел скорее героев, чем простых рабочих и крестьян), и, при этом, очень жестокий, натуралистичный и мрачный, не говоря уж о том, что для Советского Союза картина, главные действующие лица которой – это монахи, а декорации – храмы и церкви, несколько нехарактерна.
Со слезами на глазах к ноябрю 1966 года Тарковский вырезал 15 минут из фильма, и версия в 190 минут была показана в Доме Кино в декабре этого же года. Публика была шокирована и убита увиденным, один критик написал «Подобной сложной, наполненной людьми и событиями панорамы российского средневековья на советских экранах еще не было никогда». Сразу же начали поступать требования урезать фильм еще, но режиссер в этот раз был категорически против, указывая на то, что фильм принять приняли, а в прокат не пускают, нарушая подобным образом договоренность. Ни одна сторона не хотела идти на компромисс, а фильм пылился на полках Госкино.
Тем временем, на западе прознали про то, что тот самый советский режиссер Тарковский, автор фильма «Иваново детство», снимает свой второй фильм. Жюри Венецианского Фестиваля, даже не имея представления, что там за фильм снимает режиссер, послало запрос в Госкино на тему приглашения фильма в официальную программу 1966 года. В ответ пришел отказ, так как «фильм еще не закончен», что в марте 1966 года действительно было так. На следующий год уже Каннский фестиваль стал бороться с Венецианским за право получить фильм в собственную программу. Снова отказ обоим – «технические трудности». Правда, вот на следующий год фестивальщики угомонились – в Венеции уже опустили руки, не веря в возможность заполучить картину, тогда как Канны и вовсе фестиваль не проводили – в стране бардак творился. Однако, каким-то образом, фильм на западе появился – картину продали американцам из Columbia, но с условием выпустить фильм очень ограниченным прокатом. И только на следующий год, когда организаторы Канн'69 заручились поддержкой Коммунистической Партии Франции и вновь послали запрос, Госкино пошло на уступки и фильм попал-таки, в конкурсную программу.
Тем временем Тарковский все-таки вырезал еще 5 минут картины и в феврале 1969 года фильм пережил вторую премьеру. Чиновники Госкино в свою очередь решили провернуть тихонько прокат, чтобы никто ничего и не заметил. Но в Каннах в это время произошла сенсация: сразу же после премьеры картины ей вручили приз ФИПРЕССИ, не дожидаясь окончания конкурсной программы. Ситуация с дебютным фильмом повторилась – Тарковский взорвал европейское кино второй раз. Выпустить фильм в ограниченный прокат по-тихому и сделать вид, что ничего не происходит, уже было невозможно.
Фильм попал в конкурс и Московского Международного Кинофестиваля, во время которого Брежнев выразил недовольство картиной и вышел посредине показа – жуткий скандал. Комитет госбезопасности поднажал на свои связи и Columbia приостановила свои прокатные планы. Так получилось, что во всем мире только один парижский кинотеатр, вопреки проискам КГБ-шников, показывал «Андрея Рублева». И, казалось, на том история фильма и закончится.
Но в мире творилось безумие. Французские кинокритики назвали картину лучшим фильмом года. Ингмар Бергман сказал, что это лучший фильм из тех, что он видел. Таким образом, фильм вынуждены были в СССР выпустить, но сошлись на ограниченном показе и в максимально порезанной форме. Это произошло в 1971 году. На западе прокат начался еще два года спустя.
Для Тарковского фильм оказался огромной ступенью вперед к своему зрелому почерку. Тут можно обнаружить два больших нововведения, которые в «Ивановом детстве» были пока в зачаточном состоянии: нарратив на основе эпизодического повествования и длинные планы с применением двигающейся камерой за объектом съемок. Кроме того, фильм оказался вновь насыщен эпизодами, которые можно трактовать как «сны». При этом, как и в «Ивановом детстве», прямой отсылки, что это именно сны определенного персонажа нет. Как это было в последнем «сне» дебютной картины режиссера, когда эпизод был показан, в то время как Иван уже был определенно мертв, так и тут – привязать знаменитый эпизод со вторым распятием Христа в русскую зиму к снам/видениям какого-нибудь персонажа весьма проблематично, он существует сам по себе, добавляя еще одну смысловую, символическую прослойку.

В целом, конечно, хоть и каждый эпизод несет в себе собственную историю, самодостаточную и целостную, всех их объединяет одна идея – и скоморох, и Бориска-литейщик, и каменотесы, и даже человек на воздушном шаре в самом начале фильма – все они характеризуют проблему взаимодействия человека творческого и остального человеческого сообщества. Кроме того, сквозь весь фильм проходит тема отношений человека и Бога. Андрей Рублев, где-то в самом начале говорит и делает такие вещи, которые в некотором смысле роднят его с Христом. Он делает Бога и людей ближе, воспринимая искусство как инструмент подобного деяния. Но, на протяжении всего фильма, он начинает понимать, что заблуждается. И лишь в самом конце, во время гениального эпизода с литьем колокола, он все-таки убеждается в собственной правоте.
Интересно, что несмотря на то, что фильм по своей сути посвящен художнику, в нем нет ни одной сцены, где Рублев пишет иконы, да и сами иконы показаны лишь только в конце. Зато весь фильм буквально насыщен отсылками к работам самых разных авторов – Иванова, Крамского, Карпаччо, Брейгеля.
Фильм изобилует длинными планами и камерой, двигающейся за персонажами, внимательно рассматривающей счастье и горе, радость и боль, великое и маленькое. Опять же, используется техника, когда режиссер ставит своих персонажей в логические невозможные места. Прекрасный пример тому – сцена общения Феофана и Андрея в разрушенном татарами храме, когда Феофан выходит из кадра слева и тут же Андрей поворачивается вправо и начинает говорить, и камера выхватывает Феофана, но уже стоящим справа от Рублева. Опять же, большинство диалогов, особенно основных, построены на принципе, когда разговаривающие актеры друг другу в лицо не смотрят.
Есть и еще один интересный момент в плане постановочной техники. Когда несколько персонажей говорят между собой и перемещаются в кадре, камера внимательно следит за одним, но при этом все время меняя объект наблюдения. Это было и в «Ивановом детстве», есть и тут.
Фильм изобилует сценами жестокости и насилия на протяжении всей своей трехчасовой длинны. Кирилл, идя к Феофану, проходит мимо пытаемого человека, а ученики Феофана убежали смотреть, как кого-то казнят; сам Феофан забивает до смерти собственную собаку, когда та порывается уйти вместе с ним; каменотесы, которым выкалывают глаза после того, как они уходят к младшему брату Великого Князя; сам младший брат, натравливающий монголов и предающий родину; сцены убийства, насилия во время осады Владимира; пытка персонажа актера Никулина, которая явно вдохновила Мела Гибсона на создание «Страстей Христовых». Но при всем при этом, наиболее глубоко духовного, наполненного любовью к людям, вопреки тому злу, что они творят, во всем отечественном, да а-то и мировом кинематографе еще поискать и не факт, что можно найти.

https://www.youtube.com/watch?time_continue=4&v=NDHrtm0Z5Y0&feature=emb_logo