Тони Бэнкс: клавишник Genesis (интервью, 1976, октябрь)

ТОНИ БЭНКС
Автор: Доминик Милано

Тони Бэнкс — человек, которого непросто описать. Безусловно, он мастер тонкости и вкуса: спокойно сидит за непритязательным набором клавишных, довольствуясь тем, что является частью общего звучания группы, а не пиротехническим солистом. Он даже заявляет, что его технические возможности ограничены; и всё же его игра, пусть и непринуждённая, служит движущей силой, неотъемлемой частью мощного звучания Genesis.

Сама группа была образована в 1966 году как авторский коллектив, ставивший целью записывать кассеты, чтобы продавать свои песни. Когда стало очевидно, что эти записи никому не интересны, появился Genesis — в составе Майка Резерфорда (бас), Тони Бэнкса, Питера Гэбриела (вокал), Энтони Филлипса (гитара) и Фила Коллинза (ударные). Год спустя Энтони Филлипс ушёл, а на его место пришёл гитарист Стив Хэкетт. В 1969 году они выпустили альбом From Genesis To Revelation [London, PS‑643], который (хоть и был, по общему признанию, слабым) послужил прочной основой, на которой группа выстроила свою репутацию. Сегодня, после семи лонгплеев и скандального ухода Питера Гэбриела (бывшего центра притяжения группы) перед выпуском Trick Of The Tail [Atco 36‑129] (одного из самых сильных их альбомов на сегодняшний день), Genesis утвердилась как британская прогрессив‑рок‑группа того же уровня, что и такие масштабные коллективы, как Yes и Emerson, Lake & Palmer.

— Как вы начали заниматься музыкой?
— Меня учили игре на фортепиано в школе с восьми лет. Родители, по сути, заставили меня этим заниматься, так что поначалу мне это не очень нравилось. Но спустя какое‑то время мне стало нравиться — по крайней мере, до тех пор, пока мне не исполнилось тринадцать. Тогда у меня был плохой преподаватель — она совершенно мне не подходила. Я утратил всякий интерес к классической музыке. Именно тогда я начал подбирать песни с радио на слух — песни The Beatles и тому подобное. Это казалось мне гораздо интереснее, так что я вообще перестал концентрироваться на классической стороне дела. Но примерно шестнадцать месяцев спустя у меня появился более хороший преподаватель по фортепиано, и я снова заинтересовался классической музыкой. Именно тогда я начал думать, что действительно хочу чем‑то заниматься в музыке. До этого я никогда об этом не задумывался — ведь было столько людей, которые технически играли лучше меня. Я никогда не считал себя хорошим исполнителем и больше интересовался композиторской стороной дела.

— Вы продолжили изучать музыку в колледже?
— Нет. Я не пошёл в музыкальный колледж. Я выбрал физику и философию. В школе я почти не занимался музыкой. Но, так или иначе, Genesis изначально образовалась, когда я ещё учился в школе. Мы как бы без особого энтузиазма записывали кассеты; мы даже сделали один лонгплей под названием From Genesis To Revelation [London, PS‑643]. Всё это было для нас в новинку. Мы на самом деле не были группой. Мы были просто людьми, которые писали песни и записывали кассеты в надежде, что другие люди их запишут. Никто другой их не записывал, поэтому мы решили попробовать создать собственную группу. При этом мы по‑прежнему считали себя авторами песен.

— В тот момент вы играли только на фортепиано?
— На самом деле на кассетах и на самом лонгплее я использовал орган, который одолжил у одного пожилого мужчины — друга чьего‑то друга. Я использовал его на сессиях, но не столько играл на нём, сколько применял, чтобы выстроить музыку. Так что если аккорды были C, F и G, я просто играл C, F и G. Я не очень понимал, что делаю на этом инструменте.

— Что это был за орган?
— Это был Farfisa. Очень дешёвый. Что было интересно, он звучал на полтона выше остальных инструментов. В одной песне я вступил в припеве, когда больше никто не играл, и вдруг мы заметили, что у нас произошла смена тональности. Всем понравился этот эффект, и мы оставили его в финальной версии From Genesis To Revelation, хотя изначально это получилось совершенно случайно.

— Когда вы перешли к тому многоклавишному набору, который используете сейчас?
— Перед лонгплеем Trespass [ABC, X‑816] мы начали много репетировать. А потом стали выступать вживую и подумывать о том, чтобы стать профессионалами. Поэтому мы обошли своих родителей и выпросили у них немного денег. Не очень много — по 150 фунтов (примерно 260 долларов) с каждого. Так что вчетвером у нас набралось 600 фунтов на покупку оборудования. Мы быстро потратили 350 фунтов на орган — на орган Hammond. Я понятия не имел, что покупаю. Мы пришли в магазин, и на первый же орган, который я увидел, я сказал: «Да, беру его». Мне совсем не хотелось пробовать его при людях. К счастью, мне очень повезло: я приобрёл Hammond L‑122 — это очень хороший орган для того, чтобы на нём начинать. Постепенно я начал на нём играть. В основном я обращался с ним как с фортепиано; мне потребовалось довольно много времени, чтобы к нему привыкнуть. Должен признаться, я до сих пор предпочитаю фортепиано органу.

— Но на сцене у вас нет фортепиано.
— Да. Я много раз об этом думал. На самом деле в последний раз, когда мы репетировали, я принёс с собой фортепиано. Но у меня просто не получилось его использовать. Инструментов и так было слишком много. Мне не нравится использовать на сцене много инструментов. У меня их четыре, и даже это слишком много. Я предпочитаю использовать всего один или два. Рояль — очень непростой инструмент для вписывания в состав группы, особенно такой группы, как наша, где музыка довольно насыщенная. Думаю, фортепиано лучше всего звучит там, где ударные играют разрежённые партии — как у Элтона Джона. Должны быть паузы. Если фортепиано играет одновременно с чем‑то ещё, оно, как правило, теряется, потому что это акустический инструмент. К тому же я никогда не был доволен теми звучаниями усиленного фортепиано, которые слышал. Никто по‑настоящему не смог заставить рояль звучать на сцене как рояль. Он всегда звучит «деревянно».

— Какие клавишные вы используете сейчас?
— Орган Hammond Model T — не уверен, почему я его использую. Я толком не пробовал другие органы, кроме Hammond. Я не очень хорош в том, чтобы приходить в магазины и говорить: «Я хотел бы это попробовать». В магазине я ничего не могу понять. Нужно забрать инструмент и опробовать его на собственном оборудовании. Но мне нравится Model T. Он немного похож на L, но у него чуть больше диапазон и универсальность для небольшого органа. Я действительно не хотел использовать C‑3, потому что он занимает слишком много места. Я использую электрическое фортепиано RMI, которое пропускаю через MXR Phase 100 и фузз‑бокс Fender Blender. Это инструмент, который я использую чаще всего. На нём можно получить очень неплохие органные тембры, а также перкуссионные. На сцене я использую Mellotron, небольшую модель 400. У меня есть ленты со струнными, духовыми и голосами. Это связано с конкретными партиями в нынешнем сет‑листе. На альбомах я использую любые тембры, какие только могу найти. Ещё один инструмент — ARP Pro Soloist, с которым я выступаю на сцене уже около трёх лет. Для моих целей мне не нужен более сложный синтезатор. На этом инструменте можно очень быстро менять тембры. В последний раз я использовал ARP 2600 в студии. Если взять 2600 на сцену, многие его тонкости теряются. Приходится идти на компромисс с каждым используемым тембром. В общем‑то, музыкант почти слишком старается, если использует 2600 — во всяком случае, в том виде музыки, который делаю я, — когда он мог бы обойтись пресетным синтезатором, который на самом деле ничуть не хуже.

— Вам удаётся извлекать на Pro Soloist широкий спектр тембров.
— Это потому, что на нём очень легко менять настройки. Единственный нюанс в том, что это инструмент с одним осциллятором. Думаю, им стоило бы сделать похожий инструмент с двумя осцилляторами. Его универсальность значительно возросла бы.

— Почему выход Pro Soloist подключён к задней панели вашего органа?
— Просто так всё подсоединено — для удобства. У меня выходы всех инструментов идут через орган.

— Как вы усиливаете свою установку?
— Всё идёт напрямую в PA‑систему, за исключением органа: он проходит через неизменённый Leslie, который снимается микрофоном за сценой. Я также отправляю этот сигнал обратно в свою мониторную систему. Кроме того, я пропускаю через Leslie Mellotron и ARP. Это, разумеется, даёт им эффект Leslie — добавляет своего рода «бурлящее» звучание к духовым партиям Mellotron. Получается насыщенный звук, если использовать его через Leslie. В случае с ARP эффект заключается в том, что срезается часть верхних частот — инструмент звучит менее электронно. Это придаёт ему «голос». Ещё я использую Echoplex на всех инструментах, особенно на Mellotron, — это придаёт им больше живости.

— Какие микрофоны вы используете на Leslie?
— Сейчас я использую Shure Unidyne. Не помню, что использовал в студии в последний раз. Мы расходуем довольно много микрофонов. В какой‑то момент я использовал два Leslie с Unidyne. Что мне действительно хотелось бы использовать — это два Leslie с направленными микрофонами, чтобы можно было выделить звук отдельно с верхней и нижней части Leslie. Потому что, когда используешь оба, получается эффект сильного «биения».

— Вы упоминали, что вам потребовалось много времени, чтобы привыкнуть играть на органе именно как на органе. Как вы адаптировались к другим инструментам?
— Ну, думаю, у меня есть определённый подход. Я использую Mellotron примерно как «левую половину» органа, а ARP — как «правую». Тут нет какого‑то общего правила — просто я нахожу, что ARP даёт мне гораздо больше красок для ведущих партий. К тому же, поскольку на нём можно играть только одну ноту за раз, на нём, очевидно, нельзя брать аккорды. В студии я в разное время выстраивал аккорды. А Mellotron я тоже использовал для однонотных партий. Но мне кажется, что Mellotron, когда играешь всего одну ноту, звучит для меня чуть слишком «по‑меллотронному». Иногда это хорошо, но нужно осторожно его использовать. Я считаю, что RMI — это инструмент, на котором я играю наиболее естественно. Его прелесть в том, что можно удерживать ноты с помощью педали. Так можно выстроить аккорд, начиная с низких нот и поднимаясь выше, и ноты будут удерживаться всё время. При этом они постепенно затухают, так что любые новые ноты, которые ты играешь, будут звучать с большим акцентом по сравнению с ранее сыгранными. Я довольно часто использую его с фазовым сдвигом MXR, который добавляет эффект Leslie, но, пожалуй, звучит это чуть более «эффектно».

— Кто оказал на вас влияние?
— Не знаю толком. На меня не особенно влияют клавишники. Думаю, те немногие, кто был на сцене, когда я начинал интересоваться игрой на клавишных, — например, Майк Пиндер. Тогда не так много людей делали что‑то интересное. Когда я увидел The Nice на сцене, я был поражён всей группой. Это была первая группа, которую я видел «вживую». Она сильно на меня повлияла. А ещё мне нравился Мэттью Фишер [из Procol Harum], особенно на альбомах вроде Shine On Brightly [A&M, 4151]. Дело в том, что он играл без какой‑либо технической виртуозности. Он исполнял кое‑что очень интересное — знаете, просто приятное. Я решил, что хочу двигаться в этом направлении, потому что никогда не смог бы быть настолько технически впечатляющим. Я решил уйти в другую сторону — в сторону композиции. Думаю, на меня также повлияли классические стили. Я часто использую приёмы Рахманинова с перекрещиванием рук. Трудно сказать точно. Я просто собираю понемногу из разных мелочей — и не только от клавишников. Мне нравится, как The Beach Boys выстраивали свои песни.

— Как вы подходите к сочинению музыки?
— Я много пишу на 12‑струнной гитаре, потому что играю на ней довольно плохо и делаю много ошибок. Ошибки — это хорошо. Вы удивитесь, какие звуки можно получить. А вот на фортепиано я почти всегда примерно знаю, куда двигаюсь, — это ограничивает сюрпризы. Но к этим двум инструментам действительно нужно подходить по‑разному. Дома я просто играю часами напролёт, импровизируя. Иногда я могу играть четыре‑пять часов и ничего не получить. В другие моменты в голове могут происходить самые разные вещи.

— Вы оставляете включённым магнитофон во время этого процесса?
— Нет. Я пробовал использовать магнитофон раз или два, но у меня не хватает терпения всё это прослушивать. Мне скучно слушать кассеты.

— Вы вообще занимаетесь практикой?
— Практикой? Нет, я просто играю. Меня больше интересует композиторская сторона музыки, а не собственно исполнение. У меня есть предел того, насколько хорошим исполнителем я могу стать. Я довольно нервный человек. Когда я перед аудиторией, я, как правило, играю гораздо хуже, чем в одиночестве. Я становлюсь скованнее. Думаю, это проблема — не знаю, смогу ли я её преодолеть. Но в плане сочинения я чувствую, что могу добиться гораздо большего. Мне там комфортнее. Я могу не торопиться, ошибиться, а потом исправить. А вот при исполнении нужно каждый вечер играть безупречно. Это может стать довольно напряжённым.

— Вы делаете какие‑нибудь разминочные упражнения перед концертами?
— О да. Разминаю пальцы. Мы проводим саундчек, и именно тогда я этим занимаюсь. У меня нет каких‑то особых шаблонов. Я пробегаюсь по нескольким вещам, которые для меня сложны в сет‑листе, и играю кое‑что как можно быстрее, чтобы размяться.

— Значит, вы не носите с собой тренировочный клавишный инструмент или что‑то в этом роде?
— Я думал об этом — просто чтобы держать руки в тонусе, потому что можно впасть в рутину. Ты проходишь саундчек, немного поигрываешь, а потом даёшь концерт. На самом деле ты не играешь достаточно, чтобы по‑настоящему «растянуться». Но я не ношу с собой тренировочный клавишный инструмент.

— А как насчёт проблем с перевозкой инструментов?
— У меня никогда не было особенно много проблем. Раньше у меня было много неприятностей с Mellotron Mark II, который я использовал. В конце концов нам приходилось заново собирать его перед каждым концертом, подкладывать туда деревяшки и всякое такое. Это было по‑настоящему невероятно. Он нормально работал, только если не ждать от него слишком многого и относиться к нему с определённой долей пренебрежения — именно так с ним и нужно обращаться. Я до сих пор думаю, что Mellotronics могли бы делать инструменты получше, если бы довели кое‑что до ума. Иногда это меня расстраивает. Я всегда считал, что идея Mellotron великолепна, но она так и не была реализована в полной мере. С моделью 400 у меня пока не было столько проблем. Больше неприятностей доставлял мне орган: там стоит мотор, зависящий от цикла, и он создаёт проблемы каждый раз, когда мы переезжаем из Англии в Соединённые Штаты.

— Как бы вы хотели, чтобы усовершенствовали Mellotron?
— Во‑первых, я хотел бы, чтобы они доработали ленты так, чтобы между нотами не было никаких особенностей — чтобы все тона были ровными. Затем я хотел бы, чтобы они сделали так, чтобы все разные инструменты были настроены друг относительно друга, — это было бы лучше всего, потому что мне ужасно надоедает настраивать струнные и духовые. Они расходятся почти на полтона друг от друга. Это очень сложно сделать, потому что нельзя нанести метки рядом с регулятором высоты тона: когда инструмент нагревается, строй начинает «уходить» вниз. Я обнаружил, что единственный способ — настраивать перед каждым номером. Это немного утомительно, потому что вообще нельзя расслабиться между номерами. Нужно постоянно держать всё в строю. Вот эти вещи существенно изменили бы ситуацию для меня.

— Вы используете какую‑либо эквализацию на Mellotron?
— Как я уже говорил, сигнал идёт напрямую в PA‑систему, так что звукорежиссёр делает всё, что считает нужным. На сцене я всегда убираю много высоких частот и добавляю много низких. Главное — использовать эхо. Это короткая задержка, и её нужно выводить в стерео. Важен объём звучания Mellotron. В моно звук немного тусклый. А в стерео, даже если звук не особенно хорош или чуть расстроен, появляется дополнительное измерение — и это приятнее для слуха. А вот в студии я использую на нём так называемый параметрический эквалайзер. Он похож на графический эквалайзер, но гораздо более продвинутый.

— Какие настройки тяг (drawbars) вы используете на Hammond?
— Я не особо заморачиваюсь с этим. В основном использую большинство предустановленных тембров. Главное для меня — перкуссия; плюс я вытягиваю несколько нижних тяг на верхней клавиатуре, а несколько более высоких — чуть меньше. На самом деле я не слишком глубоко об этом думаю. Я делаю перкуссионный тембр громче, чтобы он доминировал в звучании. Мне нравится этот тон. Я не очень тонко работаю с тягами — для получения разных тембров я предпочитаю использовать другой инструмент.

— Вы вообще играете на басовых педалях?
— Да, довольно часто. И Майк [Резерфорд], и Стив [Хэкетт] используют басовые педальные синтезаторы Moog Taurus. Они очень хороши. Так что они чаще играют бас на них, а не на Hammond. Но есть один фрагмент, где кому‑либо из них сложно сыграть партию, и тогда я делаю это на Hammond. Звук басовой педали на нём довольно приятный, но, думаю, он не сравнится со звучанием Taurus.

— Есть ли у вас какой‑нибудь совет для молодых людей, которые только начинают свой путь в этом бизнесе?
— Не начинайте. [Смеётся.] Это очень непростой вопрос. Когда мы только начинали, мы просто играли в клубах, зарабатывали себе имя и были вполне счастливы выступать перед пятью людьми, если те были в восторге. Мы играли без денег в надежде, что наша музыка достаточно сильна, чтобы людям она понравилась, если они её услышат. Сейчас в Англии, похоже, обязательно нужно иметь хит‑сингл. А в Штатах, кажется, многие группы просто играют чужую музыку. Я даже видел группу, которая исполняла нашу музыку, — это было забавно. То есть они играли очень хорошо технически, но это был странный опыт. Я никогда не исполнял чужую музыку на сцене. Не то чтобы я принципиально не хотел. Просто мы стараемся донести до публики свою музыку, а не демонстрировать свою игру.