Честер Томпсон: 10 альбомов, определивших его карьеру.

“Я не фанат своего творчества, - говорит Честер Томпсон в интервью по Zoom'у - ну в том плане, не восхищаюсь! Конечно, я шучу, но в каждой шутке… - с возрастом я получаю больше удовольствия, чем раньше, потому что с годами я наконец понял, что моя работа - это просто сидеть и слушать. Затем я реагирую на то, что слышу вокруг себя.

К счастью, я играл в стольких безумных музыкальных стилях и делал столько всего разного, что всегда стараюсь доверять своим инстинктам... Так, если я начинаю задумываться о том, что делаю, то это катастрофа. Думаю, любой барабанщик скажет вам, что вы можете сыграть песню 100 раз, но если вы начнете думать о ней во время исполнения, вы всё испортите".

Это философия, несомненно, сослужила Честеру хорошую службу. Прежде чем занять место Фила Коллинза за ударной установкой на протяжении десятилетий в качестве концертного барабанщика Genesis, он работал с артистами-новаторами, которые умели расширять все мыслимые границы. Честер играл на барабанах в группе Фрэнка Заппы, Weather Report и многих других.

В свою очередь, его инстинкты и чуть ли не интуитивное понимание, порой, чрезвычайно сложной музыки привели к тому, что его путь сошелся с некоторыми из великих инструменталистов всех времен и народов самых разных стилей: джаз, фанк, госпел, прог, фьюжн и многое другое.

Недавно вышел его третий сольный альбом Wake Up Call (музыкальный плод любви, изначально предназначенный для того, чтобы убить время и поднять настроение после всей этой историей с пандемией COVID-19, во время которой он воссоединился со старыми участниками группы Робертом "Pewee" Хиллом и Мичико Хиллом), и судя по всему, Честер пока не показывает признаков отказа от своих инстинктов. Wake Up Call - это путешествие по прог-, джаз- и фьюжн-странам, плюс на гитаре задействован его сын Акил Томпсон.

В нашем интервью, охватывающем весь период карьеры, Честер рассказывает о 10 альбомах, к созданию которых он приложил руку и которые, по его мнению, определили его карьеру. Мы узнаем, почему Джако Пасториус с трудом справлялся со свингом, как он помог Филу Коллинзу придумать его знаменитую партию на ударных и как относиться к занятиям в группе, как к постоянной работе.

Frank Zappa and The Mothers of Invention - Roxy & Elsewhere

«До неё я уже делал несколько записей. Но тут я в первый раз почувствовал, что занимаюсь именно своим делом. Улавливаете? Конечно, время было сумасшедшее. Да и в музыкальном плане - крайне напряженное. Но всё-таки крутое.

Фрэнк добавил в группу трубы и все такое. У него всегда были саксофон и труба, но потом он привнес дополнительные духовые. Потрясающее время. Я только недавно пришёл в группу… Кажется, в сентябре, а в Roxy мы играли в декабре. Так что для меня это было всё ещё очень ново.

Есть фильм об этом, который просто уморительный. Это был весьма сумасшедший вечер. Для концерта Фрэнк о-о-очень подробно расписал все структуры песен, для группы. Разумеется, без импровизационных партий.

Импровизации не приветствовались. Он был очень в этом плане щепетильным композитором. И, как бы странно не звучало, самоучкой. Слышали о Стравинском? Вот он был главным вдохновителем Фрэнка. Фрэнк изучал его самостоятельно: просто брал книги и записи и учился по ним сам. В школе он не особо хорошо учился. Но все детали, которые вы найдете в обычной оркестровой музыке, были именно такими, как у него в записях.

В первый год работы мы играли с двумя барабанщиками - помимо меня был ещё Ральф Хамфри. Мы играли и по очереди, и в унисон, и разные партии. Где-то мы сходились, но по мере развития группы, Фрэнк - по мере того, как он все больше и больше представлял, чего он хочет видеть и слышать - создавал две совершенно разные партии барабанов.

А иногда мы играли даже в разных размерах. И Фрэнк это всё слышал, он совершенно точно знал, чего хочет. Я, конечно, тоже могу это слышать, но не на таком уровне, как он. То есть он это ещё в задумках своих слышал, как это должно и будет звучать.

Наушников тогда ещё не было. Мы с Ральфом пользовались напольными мониторами. И мы слышали очень много всего друг от друга в этих мониторах. У меня звучал его бас и малый барабан на максимум, а у него - мои, чтобы мы могли друг с другом «зафиксироваться», поскольку ощущали всё очень по-разному. Поэтому мы ещё и постоянно наблюдали друг за другом. Да, нам приходилось следить за тем, что происходит на переднем плане сцены, но часто нам был необходим зрительный контакт, чтобы убедиться, что мы на нужной волне.

При этом у нас всё было очень хорошо отрепетировано. Фрэнк не терпел иного отношения от людей. Для меня он был замечательным, и мне совсем не было с ним трудно, потому что я не возражал против такой работы. Просто делай всё как надо и всё будет хорошо.

"Мы репетировали по восемь часов в день, у нас был час на обед, и мы не теряли времени даром, мы реально всё это время пахали!".

- Правда ли, что Roxy... - это альбом, который привлек к вам внимание Фила Коллинза?

- Он имел к этому самое непосредственное отношение. Фил вообще очень фанател от Weather Report, и пришел на наш концерт в Лондоне. Его приятель передал мне его слова: «Дружище, если мне когда-нибудь придётся играть с другим барабанщиком, то я бы хотел именно с ним!». И вот, спустя несколько лет, это случилось.

Вообще-то я сам уже давно не слушал Roxy - надо достать и послушать, - но я бы не сказал, что для меня там есть какой-то выделяющийся трек. Забавной была «Be-Bop Tango (Of The Old Jazzmen's Church)». Здесь мы в основном с Ральфом играли вместе. Это был мой первый опыт игры с другим барабанщиком, и, конечно, опыт впечатляющий. Но дело было не столько во мне, сколько в том, что мы были частью этого коллектива".

Frank Zappa and The Mothers of Invention - One Size Fits All

«Inca Roads - моя любимая мелодия. Самое безумное то, что Фрэнк сочинил все эти песни, но он не разрешал слушать музыку на сцене во время игры. То есть приходилось все запоминать. Мы учили написанные партии, но потом репетировали их и доводили до того, что в конце концов тебе уже не нужно было их читать: они просто вбивались тебе в мозг.

Речь идёт о днях, а не о часах. Так я впервые познал, что значит репетировать 40 часов в неделю. Мы репетировали по восемь часов в день, у нас был час на обед, и мы не теряли времени даром, мы реально всё это время пахали. Что касается Фрэнка, то он был блестящим учителем: когда дело доходило до реально сложных партий, мы играли их медленно, а затем постепенно ускорялись.

Я помню, как мы сидели и прорабатывали одну из партий, вероятно, в «Inca Roads», и вроде как занимались этим около часа, исполняя разные партии песни. И я даже помню свои мысли: «Блин, чувак, это жестко. Зачем это всё? Чего он хочет?». Потом, может быть, еще через час результат меня поразил, потому что я никогда раньше не участвовал ни в чем настолько слаженном. К тому времени, когда мы закончили, все получилось просто невероятным. Он просто делал шаг за шагом и реально довел все до того уровня, которого хотел добиться, чем поднял планку моего уважения к нему.

Вот почему все его группы были такими сыгранными - он знал, как довести их до такого уровня. Он также все записывал. Так что если была какая-то фальш или что-то такое, он всегда мог воспроизвести запись, и вы сразу же понимали, что нужно исправить.

- Судя по всему, Фрэнк был очень требовательным, но в то же время умел донести это до зрителя, а не был тираном, как в «Одержимости»?

- Забавно, но я отказался смотреть этот фильм. Так и не видел его. Я 20 лет преподавал в Белмонтском университете. И для меня это была чистая пародия и эдакое издевательство над процессом. Мне не хотелось смотреть. Я руководил одной из джазовых групп, небольшой группой, и не играл в биг-бэнде. Но мы очень заботились о наших музыкантах. Лучший способ сделать что-то хорошо - это делать свою часть работы. Но ведь в какой-то момент люди должны смеяться, верно? Если смеха нет, это превращается в работу. Мы должны играть музыку, а не просто работать.

- В ваш состав The Mothers также входили Джордж Дюк и братья Фаулер...

- Ну, двое из Фаулеров были главной опорой: Том - басист и Брюс на тромбоне. Затем в состав Roxy... Фрэнк привлек Уолта Фаулера, трубача, и еще одного трубача по имени Альберт Уинг. Альберт и Уолт были очень близки. Они были похожи на братьев Брекеров, они могли играть очень плотно и бесконечно, это было потрясающе.

В итоге я стал играть в группе [Фаулеров], которая называлась Air Pocket. В ней было пять братьев Фаулеров, и все они были потрясающими музыкантами. Было забавно, при этом они были типичными братьями, с постоянными ссорами. Нет, конечно, они дружили, но вы же понимаете, как старшие указывают что делать младшим и так далее. Было забавно. И я не могу забыть [перкуссионистку] Рут Андервуд. Боже мой, она была невероятна.

Weather Report - Black Market

- Это единственная студийная работа, которую я сделал с Weather Report. Перед самым концом записи стали происходить какие-то безумства. Мы записывали его в ноябре-декабре, поэтому взяли перерыв на Рождество. Я уехал в свой родной Балтимор, а когда вернулся, узнал, что Альфонсо [Джонсон, басист] покинул группу. Он играл в группе три года, они говорили ему: "Да, ты станешь равноправным участником". Но потом у них появились новые менеджеры, которые дали знать: "Ни в коем случае, только Джо и Уэйн".

Альфонсо чутка расстроился, но мы же не собирались уходить на пенсию после Weather Report, правильно? Музыка-то была отличная, платили, может, не так хорошо, но хватало, но это не главное - любовь к музыке тут была важнее. К тому времени у Альфонсо уже был свой контракт на запись, и, будучи не в курсе, я вернулся. И тут появился Джако [Пасториус].

Они-то думали, что я ухожу вместе с Альфонсо, потому что Джо и Уэйн когда-то покинули свои группы, чтобы основать Weather Report, а мы с Альфонсо были знакомы очень давно, еще до Weather Report. Думаю, мне было 20, а ему 18, когда мы познакомились и начали играть вместе.

Мне кажется удивительным, что, как бы хорошо Джако ни играл, он испытывал большие проблемы с 16-нотным триольным фанком. Такого просто не было в его репертуаре.

Короче, им показалось, что я уйду с Альфонсо, а потому спросили у Джако: «С каким барабанщиком ты бы хотел играть?». Он предложил Нараду Майкла Уолдена. На главном треке - Black Market - они указали его, но на самом деле вся первая половина песни сыграна мной.

Где-то с середины, если прислушаетесь, то обратите внимание, как всё вдруг меняется: вся атмосфера, звучание барабанов… Потому что я сыграл в своем стиле, а он попробовал сделать свинг, но им его первая часть, свинговая, не понравилась. В итоге они оставили оба варианта, и первая часть со мной переходит во вторую часть - с ним. При том меня они не упомянули.

На этой пластинке есть несколько выдающихся композиций, но весь альбом меня потряс. Мне очень понравились «Elegant People», «Gibraltar». Весь альбом был любимым, если бы мне пришлось выбирать, я бы, наверное, выбрал «Elegant People». И всё же для меня то время было волшебным.

- Насколько часто вы пересекались с Джако в составе?

- С Джако особо не пересекались. Когда пришло время тура, менеджмент сказал мне, что Джо и Уэйн очень хвалили мою игру на альбоме. Так что настало время начать репетиции к туру, мы сели, и я начал играть то, что играл на записи. Но Джако - при всей его гениальность - свинговал не особо хорошо. Его стиль очень прямолинейный, точные шестнадцатые и все такое.

С Альфонсо мы всё же создавали свой «вайб», свинг. Мы оба выросли в основном на фанке, джазе и так далее, что и отразилось на нашей игре. Но для Джако это совершенно не свойственно. И вместо того, чтобы сказать мне: "Нам нужно изменить ощущение от этой песни", они просто разводили руками: "Нет, это не то всё".

К тому времени я совсем запутался, ведь еще недавно мне говорили, что всё хорошо, и всем нравится то, что я делаю… В общем, напряжение нарастало, какие-то странности… Поэтому я однажды сказал: «Поездка окончена». Нет, всё было прекрасно. Я очень уважал игру Джако, но этот аспект - по мне удивительный, что, как бы хорошо он ни играл, у него были большие проблемы с этими 16-нотными триольными фанковыми эпизодами. Всё это было не его.

- И при этом вы почти всю карьеру работали с Альфонсо Джонсоном. Можно так сказать, что вы выглядите естественно на сцене, когда дело доходит до грува?

- Да, мы просто работаем вместе при каждом удобном случае, и нам не требуется дополнительных обсуждений. Мы умеем слушать и слышать друг друга, несмотря на то, что у нас у обоих немного разный подход к тому или иному, но у нас получается всё. В свое время мы создали группу, но, увы, согласия нашли не со всеми, потому она распалась.

Но всё же мы многое сделали вместе, даже когда мы начинали, мы были в двух разных группах, но у нас была общая репетиционная площадка, а потому мы постоянно импровизировали».

Genesis - Seconds Out

- Я никогда с ними в студии не записывался, всю студийную работу делал Фил. Несколько песен с моим участием - всё это концертное и попало на этот альбом с моим первым туром. Это был тур 77-го года. Было интересно и, очевидно, что атмосфера прог-рока ещё тогда витала. Синглами разве что были «I Know What I Like» и, возможно, «Carpet Crawlers», но в остальном это был прог-рок. Genesis не были группой с песнями-хитами.

Но по мне это нормально, поскольку то, что делал Заппа, тоже было сложным. Его материал даже ещё сложнее. Посему я спокойно относился к странным размерам и так далее. Но при этом прог я никогда не играл, где у каждой песни много всего меняется. И ещё я никогда раньше не играл песню, которая длится 19-минут! Конечно, я говорю про «Supper's Ready» из того первого моего тура.

Мне реально кажется, что с Заппой я получил возможность сыграть все ноты во всех комбинациях, в то время как с «Weather Report» пришлось возвращаться назад и выяснять, какие ноты нужно играть.

Я и сегодня неравнодушен к этому альбому. Мы с Филом, конечно же, много песен сыграли вдвоем на барабанах. Это было довольно интенсивно. Интересно, что к тому времени, как я пришел к Заппе... Я имею в виду, что я начал выступать в клубах с 13 лет. И к этому времени уже даже успел записаться с местной группой в Балтиморе.

В тех ранних [балтиморских] записях, которыми я не горжусь, я понятия не имел, чем занимаюсь. Ну в том плане, что всё для меня было сложно. К записи нельзя подходить так, как к настоящему концерту. Есть некоторые вещи, которые нельзя одинаково передать на записи, и нужно много-много раз заниматься этим, чтобы по-настоящему отточить тот или иной нюанс. Поэтому я больше люблю более поздние вещи в своей карьере, начиная с Заппы.

- Как вы думаете, время, проведенное с Заппой, подготовило вас к тому типу игры, который вам понадобится в Genesis?

- Я всегда говорю, что время, проведенное с Фрэнком, стало лучшей школой, которую я когда-либо посещал. Да-да, я учился в колледже и все такое, но Заппа для меня - это лучшее учебное заведение из всех. Шутка ли, но мне реально кажется, что с Заппой я получил возможность сыграть всё и во всех комбинациях, в то время как с «Weather Report» пришлось откатиться назад.

Мой первый тур с Genesis проходил по всей Великобритании, мы буквально объехали всю страну. Некоторые из мест, где мы играли, вообще не предназначались для музыки: мы играли везде, где была возможность разместить людей. Иногда это мог быть металлический сарай - низкие потолки и музыка, разносящаяся эхом по всему помещению. Приходилось играть просто в безумных местах, выступал на таких площадках, которых раньше никогда бы не увидел. Не знаю, например, кого-нибудь, кто играл бы в Пейгнтоне, понимаете? А мне вот довелось!

- Как сравнить исполнение более прогрессивного материала Genesis с исполнением более попсового материала?

- Это очень хороший вопрос. Никогда не задумывался об этом раньше, потому что это как бы развивалось само собой. Как бы сравнить… Вот у вас в семье есть племянник или племянница, и вы постоянно видите, как они растут. Но вот они уезжают в другой город на ПМЖ, и вы уже видите их спустя годы и удивляетесь: «Вау, как вы изменились! Как так-то?».

Так и тут всё было само собой, постепенно. Для меня песни просто стали короче. Не думаю, что они так сделали специально: «Давайте попробуем написать хиты». Не верю в это. Да и эти короткие песни очень сильно отличались от того, что делали все остальные.

Думаю, это всё из-за фона прог-музыки. Они просто научились делать то же самое, просто в произведениях покороче, вот и всё! В первый раз, когда мы гастролировали и у нас был хит, возможно, это был "Follow You Follow Me", я помню, как мы пришли за кулисы, сойдя со сцены после шоу, в ожидании выхода на бис, и первое, что сказал один из парней, было: "Чувак, ты видел? В зале женщины!". То есть это был шок! Я познакомился со своей женой незадолго до прихода в группу, она пришла на один из концертов и была в шоке: "А что, женщины на вас не ходят вообще? Как так?".

В музыке было очень много разнообразия: в каких-то песнях нужно было по-настоящему выкладываться, а где-то песни были очень спокойными и просторными. Разнообразие было огромное в плане эмоций и чувств. Особенно много было инструментальных партий, в которых мы с Филом играли вместе, и они обычно были довольно агрессивными.

- Каково было играть с Филом вместе?

- Импровизировать с Филом мы начали почти с самого первого дня, ещё когда все настраивали свои инструменты. Просто взяли и начали, и тут же всё срослось. Для меня это удивительно. С Ральфом Хамфри для сыгранности нам пришлось поработать долго и серьезно. Мы выросли из очень разных слоев общества.

С Филом же, несмотря на то, что наши биографии тоже сильно отличались, мы слушали много одних и тех же музыкантов. Он был большим поклонником соул-музыки, мы слушали много одних и тех же джазовых барабанщиков. Так что когда мы сели играть вместе, все сразу встало на свои места.

Я был очень удивлен, насколько легко нам было играть вместе. Над некоторыми произведениями нам пришлось поработать, чтобы убедиться, что они точные и очень плотные. Но мы чувствовали всё одинаково, несмотря на то, что у нас разная база, стоило нам вместе сесть - всё очень быстро сходилось.

- Молодые барабанщики знают Фила и как фронтмена/вокалиста, и как барабанщика. Как вы думаете, его игру вообще ценят?

- Ну… а как же In the Air Tonight. Есть один факт, на котором я не зацикливаюсь, но всё же… Ведь самое смешное то, что это я на самом деле научил его этой барабанной партии. Я услышал, как он пытается сделать что-то пхожее, и однажды на репетиции его спросил: «Ты это, что ли пытаешься сделать?» - и показал ему. Он: «Да, именно! А как ты сделал?»

Нет, конечно, не я её придумал! Не уверен, возможно, я это просто взял у Билли Кобэма или кого-то еще, но это было просто частью наших занятий. В этом не было ничего необычного… Некоторые из вещей, которые Фил играл уникально и очень свежо, были своего рода попыткой воссоздать то, что делали американские барабанщики. Только он делал всё по-своему, а получалось что-то совершенно новое и свежее.

- Есть ли у вас любимое воспоминание об игре в Genesis?

- Очень трудно выделить что-то одно. Мы пару раз играли в Париже, и для меня Париж - это просто потрясающее место для выступлений. Потому что там люди музыку слушают по-другому. Когда-то давно мы играли в Париже, исполняли инструментальную часть «Cinema Show», в размере 7/8 - 1-2, 1-2, 1-2-3! И не поверите, люди хлопали точно в сложный ритм! Никогда не слышал ничего подобного! Вся аудитория! Я был в шоке.

Пару раз, когда мы там играли, они были так увлечены, очень энергичны! Такие моменты обычно запоминаются. Вообще больше всего запоминаются места и обстановка. Группа была очень последовательной. Не думаю, что у нас был хоть один плохой вечер. Ты стараешься отрепетировать и подготовить все до такой степени, чтобы даже плохой концерт был хорошим с точки зрения зрителей. Через пару лет Genesis тоже начали проводить 40-часовые репетиции, что реально работает всегда!

- Возвращаясь к «Seconds Out», есть ли у вас что-то любимое из той эпохи?

- Когда я слушал альбом в последний раз, зацепил некоторые песни, о которых я даже забыл. Например, «Robbery, Assault and Battery» - потрясающая вещь! Мне очень нравилось играть ее. Мне попались записи с самого первого концерта Genesis от 1 января 77 года. Это было в Rainbow Theater в Лондоне. Мы играли три вечера, и все эти концерты транслировались по радио, о чем я тогда еще не знал.

Наткнулся на них в интернете. Первый концерт был не очень. Но к третьему вечеру все звучит уже плотно, я даже сохранил эти записи. «Robbery, Assault And Battery», «All In A Mouse's Night» - просто сами послушайте!

Очень интересные песни для исполнения - мелодичные, очень сложные по размеру, настоящий прог. И, поскольку это было мое знакомство с этим миром, думаю, что именно эти песни мне больше всего нравятся.

Если говорить про поп-музыку - да, звучит безумно, ибо это не ударная песня у них - но я люблю мелодии, потому «Throwing It All Away» всегда была одной из моих любимых песен. Мелодия и ее структура просто очень меня цепляют. Я вырос на соул-музыке, наверное, в ней это тоже есть.

Ron Kenoly - Lift Him Up

- К этому времени я уже несколько лет был христианином. Тут вообще всё про христианство, но время, надо отметить, было удивительным. В состав группы входили Абрахам Лабориэль-старший на басу, Алекс Акунья на перкуссии, несколько лучших музыкантов в духовой секциии и сессионных певцов из Лос-Анджелеса, а также местный хор, состоящий как минимум из пары сотен человек.

Это была просто потрясающая запись, не знаю, как выразить ее в обычных терминах. Но, как я уже сказал, это было христианское событие, в первую очередь, событие поклонения. Что могу сказать… Если честно, большинство хороших музыкантов, особенно джазовых, всегда очень хорошо понимают, когда надо, скажем так, не высовываться. Они всегда говорят: "Позвольте музыке раствориться в вас. Выбросьте всё из головы, пусть она течет сама по себе. Не пытайтесь её блокировать или контролировать". Просто дайте ей быть.

Всё происходящее на меня очень сильно подействовало. Повсюду плакали люди. С музыкальной точки зрения, аранжировки были феноменальными. В наши дни есть много подобных крупнобюджетных мероприятий, например, у Курта Франклина. Возможно, это было одно из первых, я не уверен. Волшебное время. Исполнение и сочинение - я был просто поражен. Время от времени я до сих пор переслушиваю запись, определенно Рон поднял планку очень высоко.

Абрахам Лабориэль - еще один мой любимый басист. Мы с Эйбом познакомились и начали играть вместе в 1971 году. Он был студентом музыкального колледжа Berklee в Бостоне. А я жил в Бостоне и играл там с группой. Было какое-то выступление, куда пригласили Абрахама. Мы с ним пришли первыми на репетицию, и к тому времени, когда остальные появились и начали настраиваться, нас уже бросало в пот! Мы играли по меньшей мере полчаса подряд, просто выкладывались по полной, и с тех пор наши отношения такими и остались.

Мы очень много играли вместе и делали всякое и разное, и с ним это всегда потрясающе. На самом деле он родом из Мексики, так что в нём есть весь этот южноамериканский фанк, он знает всё, что нужно, и вообще он начал играть на гитаре фламенко еще в детстве. Поэтому он играет на басу в этом стиле, с пальцами и всем остальным. Все это чувствуется, и, конечно же, Алекс на перкуссии. Он, кстати, тоже феноменальный барабанщик, но этого сочетания достаточно. А вокалисты? О, боже мой, просто потрясающие певцы!

Fire Merchants - Fire Merchants

- Это Джон Гудсолл из Brand X и басист Даг Лунн. Ужас, что они оба ушли из жизни, я не могу в это поверить... Даг был скорее сессионщиком из Лос-Анджелеса, он играл с очень многими… (Брюс Спрингстин, Стинг, Майк Кеннилли). Просто блестящий музыкант!

Эти особенные произведения возвращают к тому странному времени. На мой взгляд, композиции здесь довольно уникальны. Мы отыграли несколько концертов с группой, и нас было всего трое. Эдакое не типичное пауэр-трио! Довольно агрессивная музыка, но вживую они реально хороши. Но мне просто нравятся эти мелодии. Я впервые попытался написать что-то в таком стиле - одна из песен на альбоме была моей: «Conflagration». Её я записал и для одного из своих сольных альбомов.

Мне была близка данная ситуация, и запись получилась очень спокойная, несмотря на всю сложность музыки. В конце концов, мы выучили ее наизусть, но все эти мелодии были написаны изначально, что имеет смысл, когда вы слышите их структуру. Я не могу выделить какую-то одну песню и сказать: "О, это была та самая". Мне просто очень понравилась вся эта запись. Повторюсь, все эти мелодии для меня особенные.

- Пусть это более тяжелое, техничное звучание, здесь есть грув, присутствующий во многих композициях...

- Какое-то время мне пришлось «выключить» грув из своей игры с Genesis и играть прямолинейно. Я считаю, что раньше группы из разных культур и стран звучали весьма своеобразно. Ну а потом изобрели драм-машину. Все начали использовать драм-машины для сочинения, репетиций и так далее. Поэтому все стало звучать одинаково.

Сейчас уже не слышно тех различий, что были раньше, и не важно - немецкая группа, британская или какая-нибудь другая. Эти правила больше не действуют, Интернет тоже причастен к тому, что мы все стали настолько интернациональными и что теперь музыка звучит как-то однородно.

- Кстати, о драм-машинах - ваша карьера прошла через внедрение и эволюцию электроники. Каково было осваивать ее в ранние годы?

- О, драм-машина Roland 808 со всеми этими дурацкими звуками! Фил был большим поклонником этой штуковины, и это отличный инструмент для сочинения песен. В некоторых случаях он использовал ее как перкуссию, звучащую на протяжении всей песни. Но я бы не назвал это уж большим скачком вперед. По сути, это то, с чего начинает каждый (если ты, конечно, серьезно настроен на музыку) - а именно игра под метроном. Так можно выработать чувство времени и научиться играть без спешки и замедления.

В общем, это не было настоящим шоком. Помню, что задолго до этого, когда я переехал в Лос-Анджелес, меня начали звать на различные сессии звукозаписи, особенно после игры с Заппой и Weather Report. И уже примерно тогда люди начали использовать в студии клик-треки.

Изначально клик-треки использовались только в кино, чтобы синхронизировать сцены с саундтреком и все такое. Композитор должен был точно знать, сколько минут и секунд у него есть на конкретное музыкальное произведение, и подгонять его под кино. А потом, когда появилось диско, люди вдруг стали использовать клик-треки, потому что нужно было поддерживать постоянный темп 120.

Забавно, я недолго сотрудничал с группой The Bee Gees, и Барри Гибб рассказывал мне о том, как они работали над фильмом «Лихорадка субботнего вечера». Они подготовили песни для фильма, и уже находились в середине тура, когда менеджер сказал им, что песни одобрены. Им пришлось вернуться в студию и записать их.

Они были в Париже и у них была своя концертная группа. Барабанщик, видимо, не очень привык к записи - они говорили, что он отлично играет вживую, но ему потребовалось время, чтобы освоиться с записью.

После первого дня у него кто-то в семье умер, и ему пришлось срочно уехать. Но альбом-то заканчивать надо! В итоге для песен в стиле диско они нашли два лучших такта из его записей и зациклили их. Так и был создан этот диско-бит. В итоге все последовали этому примеру, но именно так все и началось!

Но были и свои сложности игры под клик или драм-машину вживую. Ведь тогда наушников не было, а они должны были звучать в мониторе вместе со всеми остальными инструментами. В итоге я из-за всего этого испортил себе слух в правом ухе, он и сегодня в неважном состоянии. Просто годами мне приходилось делать все очень громко, чтобы слышать все, а не только себя. Мы играли жестко. Боже, я даже тарелки ломал!

По мне это всё было очень безумным, что в конце концов я завел отдельного инженера по микшированию мониторов для себя и для группы. Потому что мне нужен был баланс, а каждую песню он менялся. Поэтому мне нужен был кто-то, кто мог бы за этим следить, поскольку у меня не было времени бегать туда-сюда.

Как-то мы попробовали поставить на сцене маленький персональный микшер, и я отлучился что-то поменять, а Фил обернулся и бросил на меня грозный взгляд, так как я пропустил удар на хай-хэте или что-то еще. В итоге очень часто инженер просто занимался моим мониторным миксом именно по этой причине.

Freddie Hubbard - The Love Connection

- Фредди Хаббард, конечно, был очень крупным джазовым музыкантом, и мне довелось довольно много играть с ним в тот период. Я так и не стал участником его группы, потому что тогда у меня был перерыв между гастролями и прочим. Но когда я был дома, то довольно часто играл с ним. Был очень хороший джаз-клуб, в котором мы выступали.

Даже не знаю, почему меня пригласили на эту запись, но я до сих пор очень благодарен за это. Потому что там также участвовал Чик Кориа - мой единственный опыт работы с ним - он играл на клавишах. Кажется, это песня «Love Connection» со Стэнли Кларком на басу. Грув здесь просто нереальный.

Я никогда раньше не играл со Стэнли. Когда мы только начинали, я не был уверен, как все сложится. Но мы сделали первый прогон, просто выучив песню. Потом уже во время записи я был поражен тем, как он чувствует песню. Он играет прямо четко по ритму, в отличие от многих других. Стэнли в данном конкретном случае просто поставил все на свои места. Я очень доволен и остальной частью альбома, но именно песня «Love Connection» - это один большой такой мега-фанк с полным биг-бэндом.

"Биг-бэнд", конечно, включал еще много наложений после записи, но с нами постоянно присутствовал аранжировщик, а потому мы вроде как представляли более-менее результат, чего мы хотим добиться. В общем, это моя любимая песня с альбома. Я играл и в других композициях. Ещё могу выделить «Little Sunflower». Это единственный раз, когда мне довелось участвовать в записи альбома с Элом Жерро. Правда, его тоже не было в тот день, но «Little Sunflower» - это классическая джазовая мелодия Фредди Хаббарда.

Не знаю, как описать это ощущение. Такое бывает и в других джазовых мелодиях - я играю очень легко на барабане и довольно оживленно, но в разных местах мелодии это переходит в почти латиноамериканскую манеру. Затем бридж-секция - это почти дабл-тайм, а потом снова отбой. Короче, нравится мне эта песня.

- Барабаны тоже звучат отлично. Что у вас была тогда за установка?

- Наверное, это были тарелки Paiste и барабаны Pearl. Тюнинг для меня имеет большое значение. Я научился настраивать барабаны ещё со школы, когда настраивал литавры. Потому что литавры - это инструмент с определенной высотой звучания, и если где-то инструмент не совпадает с оркестром, то это катастрофа. Поэтому я использую тот же подход в настраивании барабанов. Стараюсь добиться точного совпадения высоты тона по всему периметру. Иногда это очень тяжело.

Затем я настраиваю нижнюю мембрану так, чтобы добиться «большого» звучания для барабана. Если вы послушаете записи джаза 50-х годов, все играют на барабанах Gretsch, и все томы там звучат достаточно высоко потому, что они поднимают нижнюю мембрану.

Нижняя мембрана - своего рода эквалайзер. Если ее натянуть туго, барабан всегда будет высокочастотным и певучим. Но если чуть отпустить ее, то получится более широкий диапазон возможностей для настройки. Мне нравится «жирное» звучание. Я хочу, чтобы палочка откликалась и сразу же поднималась, но мне нужен более глубокий звук. Поэтому его я получаю от нижней мембраны.

Unitopia - Seven Chambers

- Внезапно я снова оказался в мире прога! Мне нравится их творчество, они обратились ко мне и спросили, не будет ли мне интересно с ними поиграть, после чего прислали пару композиций на прослушивание. Мне очень понравилось то, что они делают. Я отыграл с ними небольшой тур, мы гастролировали по Европе в сентябре. Получил огромное удовольствие. Они очень хорошие музыканты и композиторы, при этом существуют уже очень давно и базируются в Австралии.

Альфонсо не смог принять участие в туре, но он записал альбом с ними. Я же по итогу травмировал ногу, поэтому, к сожалению, не успел закончить альбом. Но, опять же, для меня самое интересное в проге то, что в песнях есть движения, и всё связано между собой, как в классической музыке.

Некоторые группы начинают использовать разные размеры даже тогда, когда это не имеет музыкального смысла. Но эти парни не такие. У них очень музыкальные композиции, очень хорошо продуманные и так далее, и мне просто понравилось их играть. Когда я давал согласие, я и понятия не имел, что они, типа, большие фанаты Genesis! Помню забавный случай. Закончился концерт в Европе, мы садимся в фургон и едем дальше. Вдруг они все затягивают «I Know What I Like», причем каждый знал текст полностью! Весь фургон, кроме меня, а я просто сидел и смеялся. Они пели абсолютно всё, даже изображали все звуковые эффекты. Я играл в Genesis, но так и не узнал всех текстов!

- В последние годы прог возрождается, что вы думаете о современном прог-звучании?

- Некоторые из современных проговых вещей просто потрясающие. И пока я не начал играть с Unitopia, я даже не представлял, что прог стал таким, каким он стал. Его стало больше, чем когда-либо, и есть миллион разных музыкантов и групп, некоторые очень, очень хорошие. Есть, конечно, и выдающиеся, мы играли на паре фестивалей, и я услышал несколько современных групп. В основном мне нравилось многое из того, что они играли, но так или иначе всё сводится к написанию и исполнению.

Я провожу небольшое исследование, копаюсь в архивах и слушаю музыку, и многое из этого действительно хорошо сделано. Особо отмечу своих любимцев - Animals as Leaders. О, боже мой! Мне довелось увидеть этих ребят вживую. Я выступал в Германии, на ярмарке Musikmesse. Я играл с несколькими ребятами, и мы выступали сразу после них, в итоге мне удалось несколько раз услышать их вблизи. Довольно удивительный материал. Я не успел встретиться с Мэттом Гарсткой, потому что смена групп была очень быстрой и мгновенной. Но я был очень впечатлен тем, что они делают. А группы, подобные этой, - это просто совершенно новое! Совсем по-другому они работают.

Chester Thompson - Wake Up Call

- Во время COVID'а я позвонил друзьям, которые были в моей самой первой группе в Лос-Анджелесе. Басист и клавишник - семейная пара. В общем, я позвонил им, чтобы узнать, как у них дела, и они сказали: «Студия простаивает, туры отменяются, поэтому мы просто сидим, джемим и мучаем драм-машину» Я ответил: "Давайте пришлю что-нибудь для джема". И записал 5-минутный трек, который в итоге стал третьим на альбоме (Hide and Seek). Я просто сел и сыграл то, что слышал в своей голове, всякие брейки, импровизации, разные партии и так далее.

Я думал, что просто отправлю им что-то для джема, а они написали на её основе целую песню и прислали мне, и она меня просто потрясла. Я был ошеломлен услышанным - как они вообще смогли придумать такое из мною отправленного?

Тогда я отправил им еще одну. Я сел и сыграл что-то совершенно другое, что было номером два на альбоме. И всё повторилось, и даже ещё лучше. То, что они прислали в ответ, поразило меня еще больше, чем первая. Я подумал: "Безумство какое-то! ".

Так продолжалось около года. Когда ограничения из-за пандемии стали ослабевать, они стали работать со своей дочерью, Джудит Хилл, феноменальной певицей, и она много гастролирует по Европе. Вот и они гастролируют с ней, а также занимаются собственными проектами. И всё это это происходило в промежутках между другими делами.

Но все песни родились почти одинаково. Я садился, играл на барабанах и отправлял запись им, плюс пару раз присылал мелодию, которую я слышал, и, знаете, они ее тоже развивали. Но по большей части я просто накладывал барабанные дорожки, а потом они писали что-то, уже основываясь на них. В конце концов, послушав, мы поняли, что нам где-то нужна духовая секция, где-то гитары и так далее. В общем, веселились на полную.

Weather Report - Live and Unreleased

- Тут все составы Weather Report с 1975 по 1983 год, с концертными записями, которые никогда ранее не издавались. Когда я впервые получил эту копию и услышал ее, я был поражен, потому что каждый состав звучал совершенно по-разному. Я имею в виду Джо Завинула и Уэйна Шортера, конечно, они - одна группа. Но это было похоже на то, как если бы я услышал пять разных групп, потому что на этой пластинке каждый состав имел свою индивидуальность.

Я очень горжусь тем, что состав, в котором я играл, присутствует на большинстве треков, у нас их было пять. Мы открывали и закрывали его, плюс есть несколько песен, разбросанных по середине. Но в том составе, в котором я играл, это был очень высокозатратный по энергетике материал, очень агрессивное исполнение по большей части. Этот альбом навевает множество приятных воспоминаний, потому что студийные сессии проходили после тура. Так что то, что мы играли вживую, вы никогда не услышите на сцене, пока кто-то не сыграет вам запись.

Для «Black Market» все было написано заново. Заппа был единственным человеком, с которым я когда-либо работал, и он всегда пробовал песни на гастролях, прежде чем записать их в студии. Все остальные записывали их, заново разучивали, а потом отправлялись в тур. Но только не Фрэнк! Он никогда не записывал песню, пока не получал от нее реакцию аудитории. Я очень горжусь этой работой.