«Флаэртиана-2026»: рецензии
В преддверии показов лучших фильмов Международного фестиваля документального кино и в ожидании «Эха Флаэртианы» публикуем тексты учеников школы кинокритики, рефлексирующие над каждым увиденным кадром.
Виктор Широглазов
Рецензия на фильм «Тихие смыслы» (2026, реж. Александра Андронова и Антон Белоусов)
Документальная картина раскрывает эпизод из жизни слепоглухого мальчика Пети и его обучения. Параллельно демонстрируется история труппы Нижегородского ТЮЗа, которая репетирует пьесу Уильяма Гибсона «Сотворившая чудо». Эта пьеса — история о слепоглухой девочке Хелен Келлер и её учительнице Энн Салливан.
Соприкосновение этих двух событий приглашает нас к рассуждению о том, как соотносится театральная постановка с реальностью жизни главного героя. В жизни Пети нет привычной для художественных произведений драматургии: он ежедневно учится, и каждодневный труд приносит свои маленькие плоды. В постановке же происходит «чудо», катарсис, на котором и строится повествование.
У главного героя есть учительница Екатерина, которая становится его проводником в мир. Она учит его, позволяет узнать, как называются вещи, как удовлетворять бытовые потребности. Удивительно, что благодаря фильму и мы можем попытаться погрузиться в мир главного героя, который так же непонятен нам, как и ему остальной мир. Это становится возможным в том числе благодаря художественному приёму, смысл которого в том, чтобы передать нам ощущения Пети. Мы видим мир будто под водой, с приглушённым звуком, оказываемся в совершенно непривычной вселенной, правил которой мы не знаем. Достойные VFX-эффекты в этих эпизодах становятся отличительной чертой этого документального фильма.
Педагогический подход как учительницы, так и матери главного героя строг. Жёсткая дисциплина сравнивается с методом воспитания родителей девочки Хелен Келлер из постановки, которые баловали дочь, наверняка из чувства жалости и непонимания, как её воспитывать. Эта деструктивная форма опеки в сравнении с обучением Пети даёт нам ощутить важность выстраивания границы между эмпатическими поблажками и необходимой жёсткостью для достижения прогресса.
Но есть в фильме момент, который заставляет усомниться в его безупречной наблюдательности. Ближе к финалу Петя получает щётку и ломает её. Это, пожалуй, единственная сцена за всю картину, где главный герой испытывает неподдельную радость. Всё остальное время он пребывает в напряжении, усталости или раздражении. И здесь возникает вопрос: насколько этот эпизод случаен и насколько он сконструирован авторами для того, чтобы дать зрителю эмоциональную отдушину?
С одной стороны, создатели могли просто зафиксировать подлинный момент. С другой — слишком уж он удобно ложится в драматургию. После долгого наблюдения за трудным, почти безрадостным процессом обучения зритель получает разрядку. Это классический приём эмоционального выравнивания: если долго показывать страдание, нужно дать проблеск света, иначе аудитория выгорит.
Если этот эпизод вызывает вопросы о манипуляции, то сцена с актрисой о другом, более важном. В одной из сцен показана попытка общения актрисы из театра с Петей: он хватает её за волосы и пытается поцеловать. Эта сильная документальная сцена погружает в размышление о пропасти между разными мирами и о необходимости выдерживать страдания, которые она образует. Об этом вскользь говорит и мать Пети. Этот философский вопрос становится отправной точкой для рассуждения о том, как мало мы знаем о субъективном опыте другого человека, чтобы его оценить. Фильм приглашает зрителя к этому размышлению, возможно, вопреки желанию самого подростка, чей внутренний мир остаётся для нас загадкой.
«Тихие смыслы» не дают готовых ответов, но оставляют ощущение прикосновения к чужому опыту, который невозможно до конца понять и наталкивают на мысль о том, насколько в целом мы понимаем друг друга.
Ольга Семина
Рецензия на фильм «Максимум» (2025, реж. Анна Ганшина, Юлия Макарова)
Документальный фильм «Максимум» начинается как классическая история успеха. Пятнадцатилетний Максим Лаллав — виртуоз скейтбординга, чьи трюки принесли ему мировую известность. Он объездил полсвета, снимается в рекламе, работает бариста. Перед нами современный, весёлый и компанейский парень, для которого, кажется, не существует преград. Но за фасадом этой стремительной, залитой солнцем жизни скрывается трагедия, случившаяся в раннем детстве: Максим живёт без ног.
Режиссёры Анна Ганшина и Юлия Макарова не делают ставку на жалость. Напротив, они собирают портрет героя из деталей, которые выдают ту самую детскую травму, скрытую за ширмой абсолютной жизнерадостности. Фильм строится на резком контрасте. Вот Максим в воздухе, слившийся со своей доской в единое целое, — воплощение скорости и свободы. А вот он стоит на земле, и мир для него вдруг замедляется. «Он быстро живёт, но в то же время он очень медленный» — говорит его мама. В этом парадоксе и кроется главный нерв картины.
«Максимум» — это фильм взросления в буквальном смысле. Для Максима «встать на ноги» — это не метафора успеха, а мучительный процесс принятия реальности.
Оператор Сергей Соколов фиксирует физику тела, бросающего вызов гравитации. Снять движения мальчика в такой динамике, передать инерцию, полёт и жёсткое приземление — задача, требующая моментальной реакции.
Но самыми пронзительными в фильме становятся статичные моменты. Сцена примерки протезов пробирает до мурашек. «Я робот», «Поздравляю, у тебя 38 размер», «Я в невесомости» — фразы, вызывающие невольную улыбку, но скрывающие тяжесть адаптации.
И в целом за бравадой скрывается обычный подросток, который всё же устал. Режиссёры признаются: внутреннего конфликта у парня нет. Максим — человек действия, он пришёл взять максимум от жизни, и рефлексия ему только мешает. Но именно поэтому так важны редкие вспышки его уязвимости. Воспоминания, в которых всплывают жёлтые резиновые сапожки, обогреватель у кровати и детское, отчаянное: «А у меня ножки вырастут…». И сквозь улыбку героя вдруг проступает растерянность.
Несмотря на кажущуюся откровенность, Максим держит дистанцию с режиссёрами. Он не хочет быть экспонатом. Ему «кайфово, он не переживает», но он обычный человек, которому необходимо отдохнуть от лишнего внимания. Эту же тактику выбирает и мама мальчика: она тоже максимально уходит от разговора, от направленного на неё луча софитов, оставляя лишь закадровый голос.
«Максимум» — это кино о том, что истинные эмоции не всегда требуют надрыва. Стержень, опора и невероятная внутренняя сила духа здесь лишены пафоса. Это история о мальчике, который принял вызов, и о том, что, как бы ни было тяжело, нужно держать себя.
Картина не спекулирует на трагедии и не пытается выжать из зрителя слезы. Она оставляет после себя желание что-то поменять в собственной жизни. Не обязательно быть лучшим. Но взять свой максимум — во встрече с миром, в ответственности, в праве быть медленным — приходится каждому. А выражение «встать на ноги» говорит о боли, через которую приходится пробиваться к новой, взрослой скорости.
Мария Лумпова
Рецензия на фильм «Меня зовут Кабутар» (2026, реж. Арман Голипур Даштаки)
Это мощное поэтическое выказывание, воспевающее красоту жизни одного из самых крупных кочевых народов — бахтияров. Это фильм о любви отпускающей, которая в виде детей находит силы не держать мать около себя в насиженном месте каменных городских коробок. О любви, которая остается, о муже, молчаливо принимающем непопулярное и даже сумасбродное для их лет решение жены возобновить кочевье. И наконец, это фильм о свободе, которую в какой-то момент сам видишь в бескрайней голубизне неба и просторе долин, слышишь в звоне колокольчика, народных песнях и стихах. Которую героиня фильма устала искать в городе, потому что могла найти лишь на лоне природы. Это поэма о сильной и своевольной женщине, о ее пути, ее твердой уверенности и умении отстоять себя. Это история о Кабутар. Это имя переводится с языка фарси как «голубка». А голубка всегда знает, куда ей лететь.
Фильм восхищает красотой планов, умелым визуальным воплощением истории о том, как на склоне лет (многие зрители не могли поверить, что на момент съемок героине фильма было 65) Кабутар возвращается из города к кочевому образу жизни. Особенно поражает вторая часть ленты, когда женщина, наконец, вырывается на природу.
Описать в словах тяжело, насколько органично нам показаны пейзажи, кочевая жизнь Кабутар и ее мужа. Лишь остерегу тех, кто планирует посмотреть фильм. Возможно, вам захочется если не посетить снимаемый Хузестан, то хотя бы съездить в ближайшую лесополосу, чтобы увидеть солнце, поднимающееся над опушкой или умыться водой из ручья. На худой конец дерево во дворе обнять. Такая «опасность» есть, я о ней предупредила.
Но более всего поражает, насколько история Кабутар попадает в «русский код», задевает то, что кроется глубоко внутри нас. В каждом движении, каждом поступке. В каждом высказанном слове и в каждом молчаливом взгляде. У меня вереницей проносились образы из стихотворений Лермонтова, Пушкина и Некрасова, рассказов и поэм раннего Горького. Да мало ли кого еще. Не думаю, что Кабутар кого-то из перечисленных персон читала. Ей это и не надо, у нее свои песни, стихи и молитвы. Но когда она поет о своей тоске, это отзывается, коррелирует с моим чувством тоски.
Был момент, когда Кабутар, в который раз споря с одним из своих сыновей, будто передразнивая его, восклицает: «Вот ты все повторяешь, город, город, город». А мне на тот момент уже ближе и даже понятнее оказался не титр с переводом на русский, а восклицания героини на ее родном языке («Ша, ша, ша»), эта фактурность речи Кабутар, звучание которой, кажется, не осилит любой дубляж. Даже когда слова из песен не переводились для зрителя, эффект погружения в фильм не терялся. Ты без слов солидарен с тем, что поет Кабутар, проживаешь песню вместе с ней.
Но не стоит думать, что речь Кабутар богата только звучанием. Если исключить фольклор, то, да, она будто немногословна. Мы читаем много повторов: «мне не нравится в городе», «хочу жить на природе». Когда от Кабутар отстают и дают жить там, где она хочет, то она, добившись своего, многое делает молча.
Поэтичность и самобытность Кабутар не только слышима, но и видима. И это прекрасно воплощено в фильме. Как она умывается, делает национальную еду, гладит козочку, взбирается по отвесной лестнице, расстилает ковер в пещере, даже когда она лежит или сидит. Она не просто говорит: «Мне не нравится в городе». Она всем своим естеством показывает нам, насколько неуместно ей и ее мужу сидеть на диване около телевизора. Как скованно и потерянно они прозябают в городе. И насколько их тело органично для размаха природы, не ограниченной стенами домов и лабиринтами улиц.
«Меня зовут Кабутар» — пример цельного и яркого высказывания, завораживающей документалистики о личной истории женщины; кинопоэмы, тонкой и искусной, словно национальный узор ковра, переплетающей в себе индивидуальный путь героини и архетипический сюжет потерянной и обретенной свободы. Про такое кино вообще надо не рецензии писать, а слагать песни.
Анастасия Байкова
Рецензия на фильм «Без мамы» (2026, реж. Валерия Попова)
Фильм рассказывает историю Надежды — женщины, которую лишили родительских прав и трех детей.
Сходу мы погружаемся в быт человека, который вышел из многолетней алкогольной зависимости. Небольшой поселок, одиночество, разрушающийся дом, грязная работа. Тем не менее, Надежда не пьет уже несколько лет и хочет наладить отношения со своими уже взрослыми детьми.
В 18 лет родители отдали Надю замуж: «Еще вчера я играла в куклы, а сегодня уже замужем». Такое скоропостижное взросление и стало отправной точкой в ее побеге от реальности при помощи «бутылки». Последствия зависимости отразились не только на самой Наде, но и на ее детях. Интересно, как травма покинутости «передалась по наследству».
У каждого ребенка, свое отношение к матери. Старший сын не участвует в ее жизни, сухо отвечает на звонки, приходит к ней только пьяный, чтобы высказать детские обиды. Дочери же иногда навещают мать, но отношение у них к ней совершенно разное: младшая не держит зла, ведь алкоголизм – это болезнь, и маме просто никто вовремя не оказал помощь. Старшая, в свою очередь, все равно не может отпустить старые обиды, хоть и идет навстречу изменившейся матери. Получается некая градация накопленных обид: чем больше кошмаров ты успел увидеть и пережить, тем сложнее прощать.
В течение фильма от холодной, мрачной картинки мы плавно переходим к чуть более теплым тонам, меняется атмосфера и разрушающийся дом, который Надежда упорно чинит, словно это ее жизнь.
Режиссер Валерия Попова мастерски избежала оправдания алкоголизма тяжелой судьбой. Это просто история жизни человека, совершившего множество ошибок, но вставшего на путь исправления.
Каждый делает то, что хочет, и расплачивается за это сам.
Елизавета Теплякова
Рецензия на фильм «Земля у Калинова моста» (2026, реж. Алексей Тихомиров)
Фильм Алексея Тихомирова начинается с чёрно-белых фотографий с лицами людей, которых уже нет. Режиссёр собирал их по заброшенным домам, куда больше никто не вернётся. В этом жесте уже заключена суть картины: здесь по кадрам собирают память.
Действие происходит в Проскурнине, деревне Бабушкинского района Вологодской области, которой нет на карте. В 2002 году там жили одиннадцать человек, в 2010 - шестеро, а на момент съёмок осталось двое: Анна и Николай. Не родственники и не супруги. Больше двадцати лет назад Николай пришёл к Анне, чтобы пережить зиму, и остался.
Тихомиров снимал этот материал, когда ему было чуть за двадцать, а смонтировал только в тридцать восемь. Почти двадцать лет плёнка лежала без движения, пока ему не сказали, что такому материалу нельзя пропадать. Получается, что фильм сам прошёл через мост из небытия в кадр. И это многое объясняет в его взгляде. Камера не подсказывает и не направляет эмоции, чёрно-белое изображение лишает привычной теплоты, и смотреть приходится трезво, без утешения оттенками. Картина вошла в национальный конкурс «Флаэртианы» и получила признание за рубежом: на 12-ом фестивале Cinemistica в Испании фильм стал победителем секции антропологического кино.
На мой взгляд, главным действующим лицом здесь становится звук. Коса по траве, мухи, собака, которая чешется и жуёт, ветер о деревянные стены, глухой обвал поленницы — из этих шумов складывается целый мир, говорящий о времени больше, чем любая картинка. В одной сцене Николай заходит в сарай зимой, а выходит уже весной: между входом и выходом время спрессовано в дверном проёме. Это великолепная, осмысленная работа монтажа.
Фильм отсылает к славянскому мифу о Калиновом мосте, перекинутом через реку Смородину, разделяющему мир живых и мир мёртвых. Название происходит не от ягоды калины, а от глагола «калить» (раскалённый докрасна металл, мост через огненную реку, по которому души уходят в иное царство). Алексей Тихомиров переворачивает эту метафору: земля находится не под мостом и не за мостом, а у самой границы, на пороге.
Река Смородина, по одной из версий, получила имя от «смрада», но здесь воздух пахнет печным дымом, дровами и снегом. В деревне нет этой реки, разделяющей миры, есть только мост, по которому ходят, пока могут ходить, и фотографии из заброшенных домов, собранные режиссёром в начале. Это тоже своего рода переправа из прошлого в настоящее. Название работает сразу на нескольких уровнях: земля как почва, как территория, как последний клочок, на котором ещё стоят дома, и как земля у чего-то, рядом с чем-то, что осталось на границе. Если Калинов мост в мифе — переход в мир мёртвых, то здесь он становится переходом в мир памяти: ты не уходишь по нему навсегда, а остаёшься в земле, которая откликается в фотографиях, в звуках и в памяти.
Очень хочется сказать режиссёру спасибо за отсутствие назидательности. Он не объясняет значение Калинова моста, не спрашивает, как нужно хранить память, не пишет некролог исчезающему. Он просто даёт звукам звучать. И ты сидишь в темноте, слышишь, как коса идёт по траве, и понимаешь: что-то заканчивается, но что-то из этого останется в теле того, кто слышал.
Нина Атискова
Рецензия на фильм «Жемчужная моя» (2025, реж. Софья Горленко)
Прочитав синопсис в программке фестиваля, я готовилась к внутренней дискуссии о все возрастающем интересе и востребованности возрождения народных традиций и промыслов среди интеллектуально/творчески/финансово одаренных слоев общества и совершенно чуждых, неуместных для людей в прямом смысле, живущих внутри, с наследием предков в деревнях, о современном «хождении в народ» и т.д.
Но весь фильм провела в легкой растерянности и улыбаясь, чего, скорее всего, авторы и добивались.
В центре сюжета совершенно очаровательная Алина Чистякова, о которой я, к своему стыду, узнала только накануне — художник, дизайнер, основатель мастерской традиционных авторских украшений и хранительница древнейшей техники сажения по бели. Алина будто путешественница во времени, случайно попавшая в Россию 2026 года, и пытается найти себя и свое место. К сожалению, не очень успешно. Алина работает в мастерской, гуляет по вечернему городу, ведет тематический блог, но в полном одиночестве, тоске и непонимании. Отличным решением кажется переезд в родную глубинку, ведь оттуда пошло все то, что Алина любит и создает. Но и здесь неудача: героиня гармонично вписывается в собственноручно созданный мир деревянного дома, но мир за забором вдохновлен далеко не картинами Кустодиева и Малявина.
В финале героиня символично оказывается на реке, но вопрос, какое направление она выберет, по течению или против, остается без ответа.
Проблема в том, что Алина живет в собственном романтизированном образе России, которого никогда не было и уже не будет. В несовместимости с реальностью, Алина выбирает бежать не от себя, а создать свой уникальный и неповторимый мир. И это у нее получается прекрасно. Жизнь героини многим из нас скорее покажется художественной выдумкой.
На протяжении всего фильма авторы играют со зрителем, перемешивая шутки, иронию, фарс, полный абсурд с серьезными экзистенциальными вопросами.
В итоге «Жемчужная моя» стала для меня фэшн-высказыванием. За 16 минут перед нами предстает калейдоскоп традиционных головных уборов, стилизованных сарафанов, зипунов и т.д. авторства самой Алины и Софьи Горленко, режиссера фильма и по совместительству автора дизайнерского проекта «Соня в Царстве Дива» — пример удачного и талантливого переосмысления исторического костюма и культурного кода.
Валерия Симоненко
Рецензия на фильм «Колхандра» (2025, реж. Кирилл Верхозин)
Среди картин программы 26-го Международного кинофестиваля «Флаэртиана» заметно выделяется документальный короткометражный фильм Кирилла Верхозина. «Колхандра» — сказка о детской наивности, столкновении с реальностью и вместе с тем не по годам развитой целеустремленности в своем любимом деле.
Режиссер становится призрачным наблюдателем за историей 12-летней Аглаи, решившей снять фильм по своему неоконченному роману. Приехав в поселок Таватуй, девочка берет с собой печатную машинку и камеру Sony, ищет актеров и приступает к работе.
Аглая постоянно появляется в кадре. Она находит локации, рисует персонажей, продумывает их характеры и внимательно относится к исполнителям. Этому способствует и сама среда, в которой растет способный ребенок. Режиссер нашел семью на окраине Екатеринбурга, где отец занимается музыкой, мать пишет картины, а дети играют на разных инструментах. Творчество здесь оказывается частью повседневной жизни, поэтому ее увлечение кино выглядит вполне естественным. Верхозин позволяет увидеть не просто ребенка, а человека, пытающегося мыслить как профессионал.
Замысел героини постепенно обретает форму, пока реальность не начинает ему сопротивляться: участники перестают слушаться, а камера ломается в самый неподходящий момент. Именно здесь происходит перелом. Привычный способ наблюдения исчезает, уступая место смонтированному видео, отснятому по одной из страниц ее сценария. Получившаяся картина наивна, забавна и не лишена детского очарования, но в ней уже чувствуется серьезное отношение к кино. Возможно, когда-нибудь эта девочка станет режиссером и снимет свою настоящую «Колхандру».
Владислава Скачко
Рецензия на фильм «Огурцы, картошка, хлеб» (2025, реж. Илья Вологуров)
Герои фильма Ильи Вологурова «Огурцы, картошка, хлеб» — супруги из Гатчины. Андрей — человек прикладного склада: умеет работать руками, мастерит суровый русский хендмейд из проволоки от старой гирлянды и изоленты, а также убеждён, что русский человек инструкций не читает. Его представление о любви тоже предельно материально: любить — значит сделать так, чтобы все были сыты и одеты. Татьяна будто существует в другой системе координат: она переехала в Россию, чтобы растить детей в любви к русской литературе, выучила церковнославянский — язык барокко, — а на стене у неё висит портрет Че Гевары — человека, который остался идеей.
Во время просмотра возникает знакомая мысль: противоположности притягиваются. Но режиссера интересует не притяжение героев, а то, как их разные взгляды на жизнь уживаются в быту. Камера остаётся рядом с супругами, прислушивается к их разговорам и позволяет заметить, как естественно соседствуют вещи, которые обычно относят к разным категориям. Они строят дом и эмоционально смотрят футбол, но могут заговорить о Лескове и жизни после смерти; ходят в оперу и одновременно любят группу «Сказы», потому что это «настоящие панки». Он любит смотреть на небо, она — на распаханную землю.
Их различия не исчезают и не требуют компромисса, который сделал бы обоих удобнее. Практичное отношение Андрея к любви спокойно сосуществует с литературой, верой и разговорами о вечном. Фильм не пытается превратить героев в иллюстрацию «типичного русского характера». Ему важнее показать конкретную пару, в которой бытовое и духовное не исключают друг друга.
Название поначалу звучит как случайный набор слов. Несколько раз в фильме Андрей звонит жене по дороге с работы и спрашивает, что купить. Татьяна перечисляет продукты, среди них — огурцы, картошка и хлеб. Для человека, который понимает любовь как заботу о том, чтобы близкие были сыты, этот список становится продолжением его слов. Большое чувство здесь выражается не только в признаниях, но и в простом вопросе: что привезти домой?
«Огурцы, картошка, хлеб» не выносит окончательного вердикта ни о любви, ни о том, что такое русский человек. Это камерный фильм о паре, в чьей общей жизни помещаются футбол и Лесков, опера и панк-рок, земля и небо. Его точность заключается в том, что духовное здесь не оторвано от повседневного: разговор о вечном вполне может соседствовать со списком покупок.
Дмитрий Швалев
Рецензия на фильм «Большой друг» (2025, реж. Олеся Епишина)
Большой друг — это проект благотворительной организации «Солнечный круг» в Пермском крае. Проект помогает детям-сиротам обрести семью и наставника. Миша, как и любой ребенок-подросток, нуждается в старшем товарище. Вова участвует в воспитании и социализации парня-сироты. Он часто проводит время с Мишей, делится личным опытом, обучает навыкам вождения. Взаимоотношения друзей, большого и малого, хорошо выстроены. Да, между ними порой возникает недопонимание. Например, Миша может сидеть в телефоне и не слушать то, о чем говорит Вова. Впрочем, эти небольшие трудности случаются у всех близких товарищей.
Вова — харизматичный человек. Он говорит увлеченно, эмоционально, уверенно. Он хороший наставник для Миши: можно сказать, они — названные братья. Но, когда в жизни Миши появляется еще один Большой друг, возникает конфликт двух наставников.
Ирина — второй Большой друг. Она часто навещает Мишу, и это задевает Вову. Большие друзья заочно соревнуются за внимание подопечного: кто сделает лучше подарок, кто чаще встречается с Мишей, кто лучше проявляет заботу? Конфликт развивается постепенно. Миша проводит время с одним Большим другом, пока на нем красуется футболка с изображением другого. Возможно, эта деталь в гардеробе подогревала чувство ревности Больших друзей.
Фильм завершается вместе с окончанием конфликта. Один наставник «побеждает» и получает возможность принять Мишу в свою семью. Второй наставник «проигрывает» и перестает видеться с Мишей. После просмотра остается много открытых вопросов, которые начинаешь задавать себе: смог бы я стать Большим другом для ребенка-сироты? Как я могу поддержать инициативу благотворительной организации? Впрочем, вопросы возникают и к нераскрытому сюжету фильма. Почему у Миши появились два наставника? Насколько этично выстраивать конкурентные отношения за внимание подростка? Почему «проигравший» Большой друг прекращает общаться с Мишей? Какое влияние оказывает Большой друг на становление ребенка сироты?
Анастасия Шляпина
Рецензия на фильм «Бесконечный день Владимира Каляева» (2026, реж. Сергей Петрига)
Ученый Сколтеха приезжает на берег Анапы, пытаясь справиться с последствиями экологической катастрофы. Море, яркое солнце, расслабленная пляжная жизнь. Декабрь 2024 года. После крушения танкеров у Керченского пролива мазут оказался в водах Анапы и продолжил двигаться дальше вдоль побережья. Мертвые птицы, черная жижа на песке, люди в респираторах и руки Владимира Каляева, вытаскивающие из мазута морских обитателей, даруя им второй день рождения.
Сначала кажется, что задача вполне выполнима. Найти мазут, собрать его, спасти животных. Но чем дальше один день сменяется другим, тем четче видится масштаб катастрофы. «Было ощущение сюрреализма. Ты чувствуешь, будто оказался в фильме, в котором не собирался быть», говорит одна из участниц операции. Это ощущение и становится главным состоянием фильма. Отравление происходит постепенно. У людей появляется жжение и тяжесть в легких, краснеют слизистые, возникает чувство эйфории. Чтобы вывести токсины, они пьют по два с половиной литра воды в день. «Я эту воду видеть уже не могу» — шутит Каляев. Но фильм не превращает его в безусловного героя. Напротив, важно отметить моменты, когда Владимир и его команда сами не знают, правильно ли они поступают. Трактор собирает мешки с мазутом, но они рвутся, и черная жидкость стекает под гусеницы, которые втаптывают это в песок. Оказывается, недостаточно просто что-то делать.
Иногда действие может оказаться хуже бездействия. Зимой каждые две недели приходят шторма, море поднимает мазут со дна и выбрасывает к берегу. С этим меняется и сама работа Каляева. Вместо механического сбора мазута он находит новый способ взаимодействовать с морем. Использует химическую сеть, которая впитывает нефтепродукты, не забирая вместе с ними песок. Человек не может заставить море быть таким, каким ему хочется, но может попытаться найти с ним общий язык. Особенно сюрреалистично на фоне этой работы выглядят люди, которые просто приходят купаться, а рядом экипированный Владимир продолжает собирать мазут. Пространство будто раскололось надвое, в одной реальности это место для отдыха, в другой территория экологической катастрофы. Дни Владимира действительно сливаются в один бесконечный. Он почти не спит, снова и снова выходит к морю, собирает мазут, ищет решение. Но эта бесконечность связана не только с его усталостью. У катастрофы нет четкого конца. Даже когда поверхность кажется чистой, последствия остаются где-то в глубине, под водой, в песке и в живых организмах. Возможно, поэтому фильм оказывается не столько историей спасения, сколько попыткой понять границы человеческого вмешательства. Можно собрать сотни килограммов мазута, придумать новые сети, очистить берег. Но можно ли вернуть природе то состояние, которое было до «человека»? В «Бесконечном дне Владимира Каляева» море не просто место действия. Оно становится таким же героем происходящего. Огромным, живым, непредсказуемым и таким беззащитным.
