Доминик Жандо «История мирового цирка» - рецензия П. Можейко
«Там слон понимает по-русски,
Дворняга поет по-людски.
И клоун без всякой закуски
Глотает чужие платки».
(Давид Самойлов)
НАЗВАНИЕ: История мирового цирка
АВТОР: Доминик Жандо
ОРИГИНАЛЬНОЕ НАЗВАНИЕ: Histoire mondiale du cirque
ISBN: ---
ГОД ИЗДАНИЯ: 1984
ИЗДАТЕЛЬСТВО: «Искусство»
СЕРИЯ: ---
КОГДА МНОЙ ПРОЧИТАНО: Август 2024
ИСТОЧНИК: Оригинальная книга
О КНИГЕПервое, что возникает у меня в голове, когда я слышу слово «цирк» - это мелодия «Выход гладиаторов» Юлиуса Фучика, хотя я постоянно забываю, что это Юлиус Фучик, и что это какой-то там «выход…» Я думаю, у вас сейчас в голове тоже заиграл самый известный цирковой марш. А вот второе воспоминание в голове… отнюдь не манеж минского Белгосцирка, а вот это изображение:
Да-да, та самая игра «Circus Charlie» из эпохи NES/Денди! С ней у меня так не ладилось, как с «Марио» или «Battle City», поэтому, наверное, и запомнилась. И вот только третьей волной приходят весьма редкие воспоминания о походах в цирк, куда я не заглядывал уже лет 25–30…
Удивительно, но и в детстве, и сейчас (для нас и уже наших детей) цирк никогда не был чем-то сильно желаемым или уникальным. Да и не то, чтобы многое там нравилось (сладкая вата не в счет!). Клоуны классически вызывали недоверие, зверята не все были «прикольными», а воздушные гимнасты вызывали интерес только при смелом пикировании и изображаемом «почти падении». В наши дни у цирка еще больше альтернатив развлечений, которые способны дать широкий спектр эмоций, да еще иногда и за меньшие деньги. Но цирк жив, посетители есть, большинство из них дети с родителями.
«Цирк занимает в ряду искусств особое место; цирк — искусство визуальное (ему не страшны языковые барьеры) и универсальное (оно доступно любой публике)».
От цирка ждут в первую очередь развлечения, «вау-эффекта», но это искусство, и как в любом искусстве, в нем необходимо разбираться. Книга французского исследователя и историка циркового искусства Доминика Жандо «История мирового цирка» (1977) доказывает то, что абсолютное большинство зрителей, смотрящих на манеж во всех уголках мира сегодня – простые дилетанты, не способные оценить тонкие нюансы и ключевые элементы представления.
Для простого обывателя цирк это какое-то странное, замкнутое само в себе старомодное искусство, на стыке спорта, шоу, волшебства, бродяжничества и сумасшествия. Но на самом деле, современный цирк – это довольно молодое явление, насчитывающее лишь два с половиной столетия, причем тот разноплановый цирк, который мы знаем сегодня, и вовсе насчитывает лишь полтора столетия, не говоря уже о том, что некоторые дисциплины появились только в ХХ веке! Книга Доминика Жандо призвана разрушить много стереотипов.
Например, какие две главные отличительные черты цирка вы назовете? Уверен, в лучшем случае вы попали в «манеж», а вот что там должно быть еще:
«Немыслим цирк без лошадей и манежа. То и другое — основные признаки этого искусства. Там, где их нет, мы имеем дело не с цирком, а с варьете. Никто ведь не путает театр с мюзик-холлом, а оперу — с кабаре».
Это кажется странным, тем более, что вольтиж на лошадях не самая любимая часть представления у детей, основных посетителей цирка сегодня. Но если углубиться в историю цирка и узнать, кто его создал и что составляло суть первого цирка, то станет понятно, почему конные номера – это основа. Об этом чуть ниже, а сейчас я хочу обратить внимание на то, что герб минского цирка является прямой отсылкой к этому факту. А ведь раньше для меня было загадкой, почему на его гербе изображена именно лошадь, ведь в цирке номера с ними не казались основными.
Ну а как же все эти «Бен Гуры» и прочие «Колизеи» спросите вы? Разве это не цирк? Доминик Жандо утверждает, что это лишь довольно кровавые, соответствующие духу времени предтечи цирка и его отдельных элементов. Действительно Колизей и его трибуны – это прообраз манежа. Это еще и первые массовые зрелища, где казалось реальность выходит за свои границы.
«Нашествия варваров и падение Римской империи повлекли за собой разрушение цирков и ипподромов повсюду, кроме Византии, где старый ипподром пережил не только падение Восточной империи, но даже и турецкое господство; Монтень видел там конных акробатов — хотя и не застал состязания колесниц».
Но цирк – это не только скачки и борьба. Еще это и гимн ловкости. Не менее важна и развлекающая составляющая. Индивидуальные выступления фокусников и жонглеров, шутов и акробатов также издревле ценились и находили свою публику.
«Бродячие же актеры — разношерстное племя комедиантов, фигляров, трюкачей, лицедеев; не все эпохи равно приветствовали развлечения, и нередко актеры становились племенем отверженных. Появилось это племя в Европе в средние века. Мы встречаем его на французских, фламандских, немецких, английских ярмарках. <…> Несмотря на постоянные притеснения, бродячие акробаты продолжали выступать до XVIII века, ставшего для них благословенной эпохой».
К слову, знали ли вы, что у цирка и банка есть нечто общее в их истории? Вот забавный факт:
«Уже в глубокой древности находились люди, чьим ремеслом было развлекать себе подобных, показывая чудеса ловкости и гибкости, а подчас и демонстрируя дрессированных животных. Так появились на свет бродячие акробаты, которым суждено было впоследствии выйти на арену цирка. Французское название этих актеров — saltimbanques или banquistes (лицедеи) — происходит от banc — скамья и имеет тот же корень, что и слово banquier — банкир. Речь идет о той скамье, на которой заключались торговые сделки на ярмарках и базарах. О той скамье, на которой бродячие актеры показывали свои трюки, — большой доске, положенной на две подпорки. Забавно, что мир этих актеров назывался La Banque (банк)… Итак, однажды некий жонглер (или акробат) показал свои трюки окружившим его зевакам. И, сам того не зная, создал манеж…»
Но лишь в XVIII веке цирк оформился в отдельное частное (!) мероприятие со своими порядками и со своими дисциплинами. Более того, цирк стал местом, которое почтенная публика стала регулярно посещать, и первое время это были отнюдь не дети, а те, кто мог по достоинству оценить мастерство выступающих. Цирки стали уникальным шоу и местом для достойной публики, элементом притяжения в больших городах, успешным частным бизнесом, который породил своих последователей и конкуренцию, сначала в пределах одной страны (Англии), потом всей Европы, а затем и между континентами по обе стороны Атлантики.
В эту историю мы сейчас и углубимся, а прежде я хотел бы в рамках анонса дать 12 интересных фактов из книги:
1) Цирк современного типа появился во второй половине XVII века в Англии.
2) Первый комический номер в цирке был конным.
3) Отец французского цирка появился на свет в Венеции.
4) Воздушная гимнастика возникла в результате побега школьника от преподавателя.
5) Основатели немецкого цирка были родом из Испании.
6) Немцы подарили цирку «мертвую петлю».
7) Президент Джордж Вашингтон учился основам верховой езды у основателя американского цирка.
8) Американских зрителей неизменно отличала большая любовь к слонам.
9) Одной из «звезд» цирка Барнума и Коупа был Бен Ласби, «экспресс-кассир», который мог продать за час и три минуты до шести тысяч ста пятидесяти трех билетов. Имя его стояло в афишах и проспектах рядом с именами участников представления!
10) В шоу Буффало Билла участвовали настоящие индейцы.
11) Первое тройное сальто-мортале сделала женщина.
12) Из всех хищников легче всего поддается дрессировке лев.
Несколько слов о структуре книги. Формат большой, энциклопедический, но текст разбит на две колонки, поэтому читать его удобно. По современным меркам шрифт довольно мелкий, но не для всех это будет минусом. В книге очень много иллюстраций, как цветных, так и черно-белых. Все они подписаны и расположены рядом с тем местом в тексте, которое иллюстрируют. Тут можно встретить примеры афиш, портреты ключевых для цирка персон и знаковых артистов, рисунки и фотографии цирков, а также выступлений в разных дисциплинах. Некоторые иллюстрации огромны и занимают всю страницу.
Написана «История мирового цирка» в хронологическом порядке и состоит из трех частей. Первая часть рассматривает историю цирка с конца XVII до конца XIX века. Первая глава посвящена предыстории цирка. Вторая рассматривает первый настоящий цирк сержанта Астлея в Лондоне и его последователей. Третья глава посвящена первым французским циркам Франкони, Дежана, Медрано и других. В четвертой главе рассмотрены первые немецкие цирки и последующее развитие циркового искусства по всей Европе, включая Скандинавию и Восточную Европу. Наконец заключительная пятая глава раскрывает специфику американских цирков и самых ярких их представителей: Финеаса Барнума и братьев Ринглинг.
Вторая часть книги рассматривает историю цирка на протяжении ХХ века, от самого его начала и вплоть до момента написания книги (начало 1970-х). Здесь шесть глав, каждая из которых посвящена какой-то стране: Англия, Франция, Италия с Испанией, США и СССР. Стоит отдать должное, цирковому искусству в странах Советского Союза уделено не мало страниц и не мало теплых слов.
Последнняя, третья часть, посвящена истории классических цирковых дисциплин: наездникам, партерным акробатам, жонглерам, эквилибристам, клоунам, воздушным гимнастам и дрессировщикам.
Отдельное приложение рассматривает отражение цирка в смежных видах искусства: театре, живописи, литературе и кинематографе. В русское издание также добавлена статья Юрия Дмитриева «О чем в книге недоговорено», где он кратко рассказывает о цирковом искусстве дореволюционной Руси. Помимо прочего в конце книги размещены комментарии и указатель имен, что упрощает работу с материалом.
В книге можно выделить три главных направления. Первое – это важные этапы и трансформации циркового искусства в разные годы его истории. Здесь также подчеркиваются важные различия между цирками той или иной страны. Второе – это интересные истории из жизни цирка и его артистов. Чего только стоит эпизод с выступления в Латинской Америке, когда зрители достали пистолеты в опасный момент, чтобы расстрелять животных и спасти «несчастного» дрессировщика! А как вам спор двух канатоходцев, вышедших навстречу друг другу по натянутому между башнями тросу, когда никто не хотел уступать путь? Третье направление в тексте самое скучное и к сожалению здесь самое объемное – это старательное и монотонное перечисление персон, географических объектов и названий заведений. Местами Жандо просто закидывает читателя россыпью фамилий и имен, и читать становиться очень скучно, потому что, чтобы все эти имена отзывались в голове и будили интерес, нужно хотя бы в общих чертах представлять историю цирка и знать самые влиятельные династии в ней. Но ведь вроде бы эта книга как раз и предназначена закрыть этот пробел? Конечно, можно после каждого предложения лезть в интернет и искать информацию, но я сомневаюсь, что кто-то захочет настолько углубиться в историю именно в этой узкой теме.
Получается, что мы имеем прекрасно иллюстрированную историю мирового цирка доступного объема (200 стр.) и рассматривающую явление с самых разных сторон. Но книга написана неравномерно, в ней очень много скучных «провисающих» фрагментов с банальным перечислением фамилий и имен, без должного раскрытия их биографии. В остальном же это отлично написанная история, действительно позволяющая по-новому взглянуть на цирковое искусство и главное, увидеть за ярким шоу и «вау-эффектами» те трудновыполнимые классические элементы представления, которые как раз и говорят о подготовленности артиста, его мастерстве, выдержке и дисциплине.
Главная проблема в том, что детям, главным гостям цирка, эта книга будет не интересна, а у их родителей, как это водится, всегда много других дел. Поэтому читательская аудитория этой работы выглядит трудноопределимой: любознательные читатели обо все на свете, истинные ценители цирка да культурологи. На этом, наверное, и все.
Но давайте перейдем непосредственно к истории цирка!
Первый настоящий цирк, созданный сержантом Филипом Астлеем в Лондоне:
«После двух лет бродячей жизни, сколотив небольшое состояние, Астлей снимает в Лондоне, в Бридж Роуд, на южном берегу Темзы, в двух шагах от Вестминстерского моста, Хафпенни Пэтч («участок величиной в полпенни»). Натянув веревки и огородив таким образом пространство для выступлений, Астлей в красной куртке, коротких штанах из чертовой кожи и треуголке с плюмажем (в слегка измененном виде костюм этот станет униформой наездников), под звуки оркестра, состоящего из двух флейт и барабана, в который била миссис Астлей, показывает лондонцам вольтиж на одной и двух лошадях. Должно быть, благодаря своей необычайной одаренности Астлей имел кое-какой успех, ибо двумя годами позже, в 1770 году, он окончательно обосновался со своей труппой на пустыре, расположенном метров на пятьсот севернее прежнего участка, на углу Рупелл-стрит и Стэнгейт-стрит, напротив того места, где находится теперь восточное крыло вокзала Ватерлоо.
Он построил здесь манеж под открытым небом, окруженный крытыми трибунами. Входом служил трехэтажный деревянный домик, расписанный изображениями конных и акробатических номеров; со стороны манежа в нем располагались ложи привилегированной публики; к домику были пристроены два крыла, в нижнем этаже которых размещались конюшни, а в верхнем — ложи для зрителей. Сидячие места (в ложах) стоили шиллинг, стоячие (на трибунах) — шесть пенсов. Главным новшеством являлось, однако, не здание, а программа представления, которое Астлей, если позволяла погода, показывал ежедневно в пять часов вечера: вдобавок к конно-акробатическим номерам, к «наступлению Эллиота на французские войска в Германии» и к «little military learned horse» («ученой военной лошадке»), до сих пор составлявшим основу программы, Астлей ввел в свое представление канатных плясунов, прыгунов, акробатов и жонглеров, подобных тем, что выступали в «Сэдлерс-Уэллс», предке лондонского мюзик-холла. Позднее этому зрелищу, имевшему немалый успех, было дано имя — цирк».
Как военное прошлое создателя цирка повлияло на порядки в этой среде?
«Военное прошлое Астлея оказало большое влияние на созданное им в дальнейшем искусство. Даже сегодня это ощущается в некоторых цирковых костюмах: вспомните ливреи билетеров и униформистов, мундиры с галунами некоторых укротителей, буйство красок, господство золотого, бежевого и красного, без которых нет подлинно цирковой атмосферы, вспомните музыку — гром труб и литавр (хотя музыка эта, скорее всего, американского происхождения, она прекрасно соответствует стилю, созданному Астлеем); заметим также, что монументальные батальные пантомимы, пользовавшиеся большой популярностью в XIX веке, также являются изобретением Астлея. Суровость, смешанная с беззаботностью, — непременное свойство замкнутых людских коллективов — роднит большие передвижные шапито с военными лагерями. В цирке о человеке судят не по его происхождению, а по его доблести — это старый офицерский принцип».
Первый комический номер в цирке был конным:
«В тот же период в представление вошли комические номера — тоже конные. Вспомнив, что полк Эллиота прозвали «полком портных», потому что он был набран из случайных людей, далеко не всегда знакомых с искусством верховой езды (а хуже всего держались в седле полковые портные), Астлей поставил скетч под названием «Билли Батон, или Поездка портного в Брентфорд». Эту пародию на неумелого наездника исполняли Портер и Фортунелли, которые, таким образом, могут быть названы первыми цирковыми клоунами; надо думать, что она была бесконечно смешна (во всяком случае, для того, кто сам умеет ездить верхом), ибо в слегка измененном виде продержалась на разных манежах мира еще целое столетие!»
Антонио Франкони - отец французского цирка:
«Отец французского цирка появился на свет в Венеции. <…> В Париже Франкони всерьез заинтересовался конным искусством. Цирк показался ему делом более выгодным, чем звериные бои, которые периодически запрещались королевскими эдиктами, и он начал постигать тайны конного вольтижа, а также секреты управления Амфитеатром Астлея и вскоре стал замещать Джона Астлея во время его поездок в Англию. Обогатившись и опытом и деньгами, Антонио вернулся в Лион, бывший свидетелем его первых шагов, купил несколько лошадей и открыл цирк в квартале Бротто. Его цирк был не единственным в Лионе: там уже обосновался английский наездник Бап, один из главных соперников Астлея. И вот в то время, когда в Париже действовал один-единственный цирк — Амфитеатр Астлея, лионцы стали свидетелями борьбы между конкурентами — английским наездником и создателем французского цирка».
Восприятие цирка во французском обществе XIX века:
«Цирк на Елисейских полях процветал. Это было одно из модных увеселительных заведений столицы, и посещать его считалось хорошим тоном. «Денди» и «львы» являлись в цирк во фраке, с цветком в петлице и не сводили глаз с наездниц; члены Жокей-клуба во главе с лордом Сеймуром назначали там друг другу встречи после скачек, а по окончании представления все отправлялись в «Баль-Мабий», находившийся как раз напротив. В тот период конный цирк во Франции переживал пору расцвета; он еще никому не казался «зрелищем для детей» и занимал одно из первых мест в иерархии развлечений! В те времена люди понимали, что такое конь: аристократы всерьез занимались верховой ездой. Наездники и наездницы были кумирами публики, которая умела оценить их мастерство во всех тонкостях».
Забавное про возникновение воздушной гимнастики:
«В начале развития новой ветви циркового искусства лежит забавный случай. Жюль Леотар родился в Тулузе в 1838 году; отец его был директором гимнастической школы. Сына своего он хотел видеть адвокатом, но, полагая, что мальчика необходимо приобщить к изящным искусствам, нанял ему учителя музыки. Юноше, интересовавшемуся не столько сольфеджио, сколько акробатикой, это было не по душе. Однажды он выскочил из-за рояля посреди урока. Дело происходило в заведении его отца, и, убегая от преподавателя, Леотар повис на турнике, а потом, не касаясь пола, перелетел на висевшие неподалеку кольца. Неизвестно, удалось ли ученику сбежать от учителя, но эта гонка с преследованием помогла ему открыть воздушную гимнастику. Позже он вместе со своим отцом соорудил нечто вроде рамы, на которой на равном расстоянии друг от друга были подвешены три трапеции. Рама была установлена на покрытом ковром полу, а не висела в воздухе, как в современном цирке. Леотар раскачивался на первой трапеции, потом перелетал на вторую, а оттуда на третью, совершая при этом головокружительные сальто-мортале. Сегодня этот номер вряд ли кого-либо заинтересовал бы, но 12 ноября 1859 года, когда «полет на трапециях» был впервые продемонстрирован парижским зрителям на манеже Цирка Наполеона, он показался неслыханным новшеством».
Следующее звено в развитии конного цирка:
«От Франции решающая роль в развитии конного цирка перешла к Германии; а благодаря немецким мастерам цирковое искусство пережило расцвет во всех странах Северной Европы».
Рождение немецкого цирка:
«Основатели немецкого цирка были родом из Испании. <…> Петер Майе и Хуан Порте были, как мы уже сказали, испанцами, и более того, «испанскими всадниками» — ведь в то время, как труппы английских наездников, возглавляемые Джэкобом Бейтсом, Гиамом, Бапом и Астлеем блистали в Европе, в Испании существовала своя школа верховой езды. Несмотря на то, что империя Карла V распалась, между Испанией и государствами по ту сторону Рейна сохранились тесные связи, так что «испанские всадники» пользовались у немцев большим уважением. <…> В 1780 году, через десять лет после основания астлеевской Школы верховой езды в Лондоне, Хуан Порте открыл цирк в Вене на рыночной площади, где торговали зерном (Mehlmarkt). В труппу входили наездники, вольтижеры, акробаты, клоуны и даже знаменитый Гиам, чье выступление было гвоздем программы. Гиам имел успех не только как наездник, но и как мужчина: дошло до того, что по велению императрицы придворные дамы запретили своим камеристкам посещать представления Цирка Порте — так велика была власть блистательного наездника над женскими сердцами. <…> Майе родился в 1760 году в Льеже, но детство провел в Мадриде; в Вену он приехал, когда ему шел уже тридцатый год, и занял пост берейтора его императорского и королевского величества. У него учились директора двух первых немецких цирков: Бриллоф и Христофор де Бах».
Немцы подарили цирку «мертвую петлю»:
«На манеже Гимнастического цирка продолжали идти замечательные представления, а в 1847 году зрители впервые увидели здесь «лопинг де лоп» (мертвую петлю) — головокружительный трюк в исполнении некоего Бурбона; он совершал сальто-мортале в вагонетке, едущей по наклонным рельсам. Этот номер был предшественником сальто-мортале в автомобиле и на велосипеде, которые демонстрировались впоследствии на многих манежах и сценах мюзик-холлов».
Особенности американского цирка:
«Своеобразную атмосферу американского цирка обусловливают тяга к гигантским масштабам, любовь к праздничности, кричащей яркости и благоговение перед традициями, которых так не хватает жителям Нового Света. В самом деле, дерзкие начинания американцев не лишили их цирки очарования, которое не удалось сохранить многим европейским цирковым деятелям, гоняющимся за модой. Жан Ришар сказал однажды: «Завтра цирк будет таким, каким был позавчера». По ту сторону Атлантического океана этот лозунг неизменно пытались претворить в жизнь!»
Цирковые представления были известны еще ацтекам:
«С цирковым искусством жителей Соединенных Штатов познакомили англичане; произошло это вскоре после того, как Астлей приступил к осуществлению своих замыслов. Но еще во времена могущества ацтеков, задолго до появления европейцев, жителям американского континента были известны разнообразные трюки. До нас дошли рисунки, изображающие акробатов, жонглеров и даже антиподистов, меж тем как в странах Старого Света жонглирование ногами было освоено гораздо позже. Такие «демонстрации гибкости» происходили во дворце Монтесумы».
Первый американский цирк и незавидная участь его создателя:
«3 апреля 1793 года Джон Билл Рикетс, один из наездников лондонского Королевского цирка Хьюза, открыл в Филадельфии на углу 12-й авеню и Маркет-стрит первый американский цирк. В программе принимали участие наездники, канатные плясуны и клоуны; успех был так велик, что Рикетс показал ее также зрителям Нью-Йорка, Олбэни и других городов Новой Англии. Он даже выстроил в Нью-Йорке второй деревянный амфитеатр, а в Филадельфии перебрался в более просторное здание. Это был круглый амфитеатр с причудливым куполом в форме опрокинутой воронки; его венчала маленькая статуя наездника, стоящего на крупе скачущей лошади. Фасад был предельно скромен: простой фронтон, опирающийся на шесть колонн, обычная дверь и два окна. Одним из наиболее восторженных поклонников Джона Билла Рикетса был президент Джордж Вашингтон, учившийся у него основам верховой езды. Но в 1799 году в пантомиме «Дон Жуан в Аду» Мефистофель явился зрителям в столь реалистическом пламени, что Нью-Йоркский цирк сгорел дотла. Чуть позже то же несчастье постигло и цирк в Филадельфии, после чего разоренный Рикетс решил возвратиться в Англию. Увы, ему не суждено было увидеть родные берега — судно, на борт которого он вошел вместе со спасенными от пожара лошадьми, потерпело кораблекрушение».
О роли слонов в американском цирке:
«Американских зрителей неизменно отличала большая любовь к слонам. Заатлантические цирки держались на этих толстокожих; они были необходимы всякому уважающему себя шапито, и о значительности цирка судили по количеству слонов в его зверинце. В Цирке Ринглингов, Барнума и Бейли в конце XIX века их было около пятидесяти; между цирками шла «война слонов» — каждый мечтал похвастаться большим поголовьем, чем у соперника. Первого слона высадил на американский берег капитан Джэкоб Кроуниншильд в 1796 году. Его купил некий Оуэн из Филадельфии; он широко рекламировал одаренное сверхъестественным умом животное, способное поглощать «разнообразные спиртные напитки»! Право взглянуть на чудовище стоило четверть доллара для взрослых и вполовину меньше для детей. Но самым знаменитым американским слоном до барнумовского Джумбо был Олд Бет, африканский слон, которого Хачалиа Бейли из Сомерса, штат Нью-Йорк, приобрел в 1815 году, выложив тысячу долларов. На пару с Натаном Б. Хоузом из маленького городка Брустера близ Сомерса он оборудовал на этнологической выставке зверинец и стал показывать в нем Олд Бета. Этому новому типу зрелища предстояло получить широкое распространение и достичь зенита славы при великом Барнуме. К несчастью, Олд Бета ждал печальный конец: методисты сочли поднятую вокруг него шумиху аморальной, и в 1827 году в Мэне его убил какой-то фанатик-фермер. Бейли, наживший на своем слоне целое состояние, открыл в Сомерсе «Гостиницу Слона», а напротив нее поставил Олд Бету памятник».
Почему в Америке шапито более распространено, чем стационарные цирки?
«В Америке, где новые города росли как грибы, требовались такие цирки, для которых переезд с места на место не был бы проблемой. Вот почему в Соединенных Штатах «шатры», или шапито, прижились гораздо лучше, чем в Европе. Идея путешествовать с брезентовым шатром впервые пришла в голову сапожнику из Риджбери Аарону Тернеру. Вместе с Натаном Б. Хоузом, компаньоном Хачалии Бейли, он соорудил маленькое одномачтовое шапито диаметром девяносто футов. Произошло это в 1830 году. Двое сыновей Тернера, Наполеон и Тимоти, сделались наездниками, и их цирк быстро стал процветающим заведением».
Цирк Финеаса Барнума, построенный на фундаменте пиара:
«Барнум… Крупнейший антрепренер всех времен и народов, чье имя навсегда осталось в истории цирка, хотя цирковое искусство никогда не было основной сферой приложения его талантов, а идею создания цирка, носящего имя Барнума, продал знаменитому импресарио некто Коуп. «Шекспир рекламы», как в лирическом порыве окрестил его один профессор Йельского университета. <…> У Барнума все, от сборки шапито до погрузки оборудования в поезд, следующий ночью, делалось «на публику», все становилось объектом рекламы; гонцы прибывали за две недели и повсюду, где только можно, подчас даже за много километров от того места, где должен был раскинуться огромный палаточный город, расклеивали огромные яркие афиши, которые великий импресарио сочинял, не скупясь на похвалы. Одной из «звезд» цирка Барнума и Коупа был Бен Ласби, «экспресс-кассир», который мог продать за час и три минуты до шести тысяч ста пятидесяти трех билетов. Имя его стояло в афишах и проспектах рядом с именами участников представления!»
Братья Ринглинги скупив постепенно все цирки к началу ХХ века стали монополистами в этой области в Америке:
«Ринглинги сделались самодержавными властителями американского цирка. В течение десяти лет их цирки-гиганты давали представления порознь, поделив между собой территорию Соединенных Штатов, а в 1918 году слились в одно колоссальное предприятие под названием Объединенный цирк братьев Ринглинг, Барнума и Бейли; этот цирк по сей день остается величайшим в мире».
Отличительная черта американского цирка - шоу Буффало Билла:
«Если в Европе рядом с цирками существовали ипподромы, то в Америке продолжением циркового искусства стали «Представления о Диком Западе», обязанные своим рождением человеку, который в начале своей карьеры не отличался никакими особыми талантами, — полковнику Ф. Коди по прозвищу Буффало Билл. Этот охотник на бизонов, наряду со многими другими американцами принимавший участие в великой эпопее освоения Дикого Запада, благодаря журналисту Нэду Бантлайну стал при жизни бессмертным героем легенды. Когда Запад перестал манить к себе искателей приключений, Буффало Билл стал актером; он выступал в мелодрамах — далеких предках нынешних киновестернов. Но вскоре он разочаровался в сцене и понял, что нуждается в большем просторе, чтобы поведать о своих «подвигах». Вместе с Натом Солсбери, человеком, искушенным в организации зрелищ, он создал «Дикий Запад, скалистые горы и прерии»— цирковое шоу, путешествовавшее по железной дороге; первое представление состоялось 17 мая 1883 года в Фэр Граундс (штат Омаха). На манеже, окруженном брезентовыми трибунами, под открытым небом, Буффало Билл разыгрывал перед зрителями эпопею покорения Запада; его партнерами были индейцы (настоящие), наездники всех цветов кожи и первоклассные стрелки, такие, как У.-Ф. Карвер. Американскую публику пленила создающаяся на ее глазах легенда, и у Коди немедленно появилось множество подражателей».
Цирк в дореволюционной Руси (из послесловия Юрия Дмитриева):
«Начало цирка в нашей стране надо искать в выступлениях народных искусников на территории Древней Руси, Закавказья, Средней Азии и в других регионах. Русские скоморохи исполняли комические сцены, дрессировали медведей и собак, использовали приемы акробатики и жонглирования. В Средней Азии и Закавказье были известны канатоходцы, их называли дорвозы, комики — маскарабозы, силачи — пехлеваны, мастера ходить и танцевать на высоких ходулях. На протяжении XVII — первой половины XIX века в Россию на гастроли из Европы приезжали многие цирковые труппы».
Цирк в ХХ веке.
Как цирк противостоял мюзик-холлам, кино и телевидению?
«Цирку пришлось приспосабливаться к новым условиям. Первым проявлением этого процесса стало увеличение числа передвижных цирков. Подлинных ценителей циркового искусства осталось мало, поэтому постоянные труппы, выступавшие в стационарах, начали распадаться, что позволило чаще и существеннее обновлять программу. Однако существовал и другой путь: переезжая с места на место, труппа получила возможность менять не программу, а зрителей».
Главная метаморфоза цирка в ХХ веке:
«Если в первой половине XX столетия с цирком произошли большие изменения, то во второй половине он переродится полностью: исчезнет чудесное племя творцов, ценой неимоверных усилий воплощавших мечту в действительность, людей, чья жизнь была непрекращающейся цепью приключений; им на смену постепенно придет двуглавое чудовище, соединяющее в себе дельца и его помощника — артиста».
Лондонский цирк Бертрама Миллза и его сыновей и дисциплина в нем:
«В 1925 году компаньоном Бертрама Миллза стал его сын Сирил, инженер, окончивший Кембридж и возвратившийся в Англию после двухгодичного пребывания в Индии. Сирил Б. Миллз однажды уже помогал отцу в его цирковых делах — перед открытием первого сезона, когда Миллзам не хватало рабочих рук, он взял на себя расклейку афиш. Больше он цирком не занимался, но это не помешало ему вместе с братом Бернардом несколькими годами позже последовать примеру отца и блестяще справиться с директорскими обязанностями. Сирила прозвали «летающим директором»: в поисках новых номеров он отправлялся в разные концы Европы на личном самолете, которым сам управлял. В 1934 году он стал режиссером представления, сменив Вилли Шумана, занимавшего этот пост с 1922 по 1933 год. При Сириле темп представления стал более напряженным — он решительно выбрасывал из номеров все «красивости», не имеющие отношения к настоящей работе. За кулисами Олимпии висело расписание, которому должны были беспрекословно подчиняться все артисты; время, отведенное на каждый номер, было рассчитано с точностью до минуты. Благодаря такой строгой организации представление не прерывалось паузами и шло как по маслу; предусмотрена была каждая мелочь. Своим совершенством Цирк Бертрама Миллза был обязан в первую очередь именно этим методам работы, которые стоило бы перенять многим циркам».
Забавное про Черчилля в цирке в 1947 году:
«В этом же году Олимпию посетил Уинстон Черчилль, которому удалось совершить невиданный трюк — прервать представление; он опоздал на четверть часа, и зрители, увидев, как он со всей возможной для такой персоны скромностью пробирается на свое место, устроили ему бурную овацию; к ним присоединились артисты на манеже и за кулисами, музыканты и весь обслуживающий персонал!»
Немцы расширили роль цирка-зверинца:
«Гагенбеки подняли искусство дрессировки на невиданную прежде высоту; они первыми заменили вагоны-клетки круглой манежной клеткой, занимающей всю арену, и тем самым значительно расширили возможности укротителя. Благодаря им Германия и вся континентальная Европа познакомились с цирком-зверинцем — формой зрелища, которая в ту пору была известна лишь американцам и англичанам, и вскоре цирк-зверинец занял место утратившего былую популярность конного цирка».
Про масштабы немецких цирков-гигантов:
«В 1926 году Ганс Стош владел каменным цирком в Дрездене, деревянным разборным цирком диаметром восемьдесят метров и двумя летними шапито диаметром по семьдесят метров. Разъезжал Цирк Сарразани на двухстах двадцати грузовиках с прицепами; на борту каждого из них медно-красными выпуклыми буквами было выведено САРРАЗАНИ. Зверинец цирка насчитывал около пятисот животных, в том числе сто шестьдесят лошадей и двадцать два слона!»
Париж был центром стационарных цирков:
«Как мы уже сказали, в начале нашего столетия в Лондоне, колыбели цирка, не осталось ни одного стационара, да и вообще в Европе лишь в немногих столицах и крупных городах сохранились постоянные цирки. В Берлине и Москве было по два стационара, еще несколько городов могли похвастаться одним постоянным цирком. И лишь Париж долгое время составлял исключение из этого правила: в 20-е годы здесь насчитывалось до пяти постоянно действующих цирков; позднее число их сократилось до двух, и лишь с 1971 года, когда был окончательно закрыт Цирк Медрано, спустя два года пошедший на слом, в столице Франции остался всего один стационар».
Бастер Китон в цирке Медрано в начале 1950-х:
«В Цирк Медрано вернулся клоун, однажды — пять лет назад — уже покоривший зрителей, клоун с бесстрастным лицом без грима — гениальный Бастер Китон; стареющий актер воспроизводил перед зрителями всех стран мира лучшие скетчи немого кинематографа. Китон не чувствовал себя новичком на манеже: в пятилетием возрасте он дебютировал вместе с родителями в бурлескном акробатическом номере «Три Китона». За весь вечер он выходил всего один раз и исполнял вместе со своей женой Элеонорой Китон серию маленьких «антре», безукоризненно построенных и идеально отработанных; мне посчастливилось видеть этот номер, когда мне было всего семь лет, и я до сих пор помню его — меж тем как остальная часть программы начисто стерлась из памяти. Китону, чудесному артисту, доставало скромности не выходить на манеж последним — эту часть он оставлял другой клоунской паре: Алексу и Беби».
Как законодательство в Италии поспособствовало развитию цирка?
«В Италии существует специальный закон о цирках. Во-первых, налоги на шапито значительно снижены: содержание цирков обходится дорого, и странно, что в некоторых странах, например во Франции, на цирковое искусство не распространяются даже налоговые льготы, предусмотренные для других зрелищных искусств, таких, как театр и кино! В Италии закон гласит, что местные власти должны допускать странствующие цирки в город, не выселяя их за городскую черту, и назначать умеренную арендную плату. Для больших цирков, путешествующих поездом, государственные железные дороги предусматривают скидку на восемьдесят процентов против обычной стоимости транспортных перевозок. Наконец, государство дает Энте дель Чирко Итальяно, профсоюзу итальянских директоров цирков, ежегодную дотацию, которая позволяет этой организации оказывать помощь заведениям, испытывающим материальные затруднения. Этот замечательный закон, подобный тем, которые можно встретить только в Восточной Европе, где цирки принадлежат государству, явился плодом двадцатилетней борьбы прекрасно организованного профсоюза за улучшение условий деятельности итальянских цирков. Вот пример, достойный подражания; в результате сегодня по Италии разъезжают сто восемьдесят цирков, от самых крошечных до самых больших».
Про Испанию:
«Испания сыграла в истории цирка такую же роль, как Италия. В основном она поставляла артистов циркам всего мира, однако кроме «испанских всадников» мало кто из испанцев непосредственно способствовал развитию циркового искусства. Тем не менее в Мадриде долгое время существовало стационарное заведение — Цирк Прайса. <…> Клоуны в Испании занимают место модных певцов — их боготворят и носят на руках. Если во время зарубежных гастролей испанские клоуны выступают в основном с пантомимными или музыкальными номерами, то на родине к восторгу своих соотечественников они выходят на арену с «чистес» — анекдотами. Два клоуна даже открыли собственное заведение — Цирк братьев Тонетти, ставший одним из самых популярных испанских шапито».
Индустриальный американский стиль цирков:
«В начале XX века в американском цирке безраздельно господствовали братья Ринглинг, владельцы Величайшего в мире цирка. История американского цирка с этого времени неотделима от их истории и от истории Джона Ринглинга, которому суждено было стать подлинным королем цирка (этот титул присваивали себе директора многих цирков, но по-настоящему достоин звания короля цирка был только он один). <…> «Цирковой городок», как называли большой участок в двести акров, где разместились мастерские и прочие постройки «большого цирка», каждую зиму увеличивал население маленького городка Сарасоты на сорок тысяч человек. Здесь щедро раскрывали перед публикой закулисные тайны: зрителям позволялось осматривать огромные помещения городка, присутствовать на сеансах дрессировки и на репетициях Величайшего в мире цирка, проходивших на большой арене под открытым небом (арена эта, получившая название «Маленький Мэдисон Сквер Гарден», вмещала столько же человек, что и гигантское шапито). В воскресные дни посетитель мог за девяносто центов ознакомиться с зоологической коллекцией, побывать в музее колесниц, обойти мастерские и посмотреть двухчасовое цирковое представление, которое давали заезжие артисты. Тем временем шла оживленная работа по подготовке к новому сезону: за год одна только красильня расходовала минимум пять с половиной тонн краски. В мастерских «циркового городка» шились и шатры и костюмы; здесь же ремонтировали весь транспорт, включая специальные поезда!»
Цирк в СССР:
«Первым — и немаловажным — вкладом советского правительства в укрепление цирка было создание в 1927 году в Москве Училища циркового искусства. Всего здесь обучается одновременно четыреста человек».
Про обучение в цирковом училище СССР:
«В училище существуют два типа обучения: дети, поступившие в возрасте одиннадцати-двенадцати лет, проводят в нем семь лет: в течение трех лет они совмещают изучение общеобразовательного курса с артистической подготовкой, а затем переходят непосредственно к совершенствованию циркового мастерства. В результате учащиеся получают среднее образование с артистическим уклоном. Более краткий курс обучения — четырехгодичный — соответствует традиционному образованию в цирковых школах: его проходят юноши и девушки в возрасте от шестнадцати до двадцати лет, имеющие среднее образование. В этом случае учеба делится на три цикла: один год общей подготовки: акробатика, классический танец и история цирка, два года специализации в зависимости от склонностей учащегося и один год на постановку номера. В школе тридцать пять преподавателей; в каждом классе не больше двадцати учеников. Обучение искусству клоунады строится по особой программе: учащиеся в течение четырех лет занимаются акробатикой, жонглированием, пантомимой, музыкой и другими дисциплинами, которые клоун должен досконально изучить, прежде чем выйти на манеж, — именно благодаря столь серьезному отношению к подготовке артистов комического жанра училище дало цирку артистов, внесших большой вклад в развитие искусства клоунады в СССР, таких, как Карандаш, Олег Попов, Леонид Енгибаров».
Особые программы советского цирка:
«Из всех цирковых трупп, существующих в Советском Союзе, особый интерес представляет «Цирк на льду». Здесь традиционные номера исполняются на ледяной арене. Это одно из самых удивительных зрелищ в мире: жонглеры, клоуны, акробаты, эквилибристы на першах, прыгуны с подкидными досками и даже воздушные гимнасты работают на коньках и потому с поразительной быстротой. Самый поразительный аттракцион в цирке на льду показывает дрессировщик медведей Г. Будницкий: в его номере эти стопоходящие животные катаются на настоящих коньках и даже играют в хоккей с шайбой!»
Про отличие подходов в номерах:
«Номера, созданные в этих странах, обладают некоторыми особенностями, отличающими их от традиционных западных номеров. Конечно, есть случаи исключительные, например, номер семьи Силадь, акробатов с подкидной доской, которым удается двойное сальто-мортале с приходом на «колонну» из четырех человек, что прежде казалось невозможным. Но главная разница состоит в подаче выступлений: во-первых, в цирках социалистических стран отсутствует настоящая опасность: во всех рискованных номерах применяется лонжа. В некоторых случаях эта прискорбная осторожность может даже привести к сомнению в подлинности того или иного трюка: так канатоходцы Волжанские осуществляют восхождение по наклонному канату «колонной» из трех человек, но при этом они настолько подстрахованы лонжами, что начинает казаться, что они вряд ли смогли бы проделать все это, если бы их страховала только сетка… Во-вторых, огромное внимание уделяется оформлению номера, но изысканные костюмы, впрочем, не всегда удачные, театральные жесты и пританцовывающая походка зачастую выглядят странновато. Некоторые номера, к сожалению, чересчур «совершенны» в своем жанре и их исполнители лишены темперамента итальянских, испанских или южноамериканских артистов, но лучше уж эта холодность, чем слишком часто встречающаяся небрежность».
Француз о советской клоунаде:
«Однако самого большого расцвета достигло, пожалуй, искусство клоунады. В то время как на Западе искусство это постепенно отмирает, не в силах приспособиться к новым условиям жизни, русские артисты, по большей части выпускники Циркового училища, полностью изменили представление о клоунах, которое сложилось у всех за последние сто лет. Они отказались от нелепых нарядов и утрированного грима, сделавшись похожими на августов прежних времен и на артистов кабаре. Они считают делом чести выступать с настоящей работой, будь то музыкальный или акробатический номер, привнося в нее тысячу забавных находок. Самый интересный из них, Леонид Енгибаров — темноволосый молодой человек приятной наружности с холодным юмором на грани абсурда — напоминал обликом Китона в фильме «Генерал». К сожалению, он слишком рано умер. Номер его был весьма оригинален: он балансировал на лбу перш с подносом, на котором лежали пиджак, перчатки, шляпа и трость, потом резко подбрасывал перш — и оказывался в пиджаке, в шляпе, в перчатках и с тросточкой в руках! Жаль, что западная публика не видела Енгибарова. Из ведущих советских мастеров смеха ей знакомы только замечательный клоун-поэт Попов, традиционный август Карандаш и кумир советской публики Никулин, чей чудесный юмор с трудом пересекает границу, ибо держится в первую очередь на тесном контакте со зрителями. Енгибаров же мог развеселить любую публику — сценки его были зрелищны и потрясающе смешны. Кроме того, его армянский темперамент был ближе к нашему, чем славянский темперамент русских».
https://youtu.be/2MeKv3X7pMk?si=N4uyAuJr5dVYXxuu
Цирковые дисциплины.
Наездники:
«В цирке каждый жанр имеет свой «предел», свою вершину, служащую критерием мастерства и популярности. У воздушных гимнастов и партерных акробатов таким «пределом» является знаменитое тройное сальто-мортале. Для конных вольтижеров первым рубежом было сальто-мортале на скачущей лошади. <…> История сальто на лошади писалась в Соединенных Штатах в XIX столетии — в эту пору американцы первенствовали в искусстве конной вольтижировки. Первый шаг был сделан Тимом Тэрнером, который вскакивал с манежа на бегущую по кругу лошадь в положение стоя. На крупе лошади было укреплено панно — широкое и плоское деревянное седло, обтянутое мольтоном; считается, что его изобрел в 1849 году Джеймс Мортон, однако это представляется нам весьма сомнительным, ибо Тэрнер исполнял свой номер до 1840 года, да и вообще панно было известно уже в первой половине века. Вторым этапом стало сальто, которое исполнял на крупе скачущего коня Чарлз Дж. Роджерс. Наконец, в 1846 году Джон X. Гленрой впервые исполнил полное сальто на спине лошади из положения стоя и, в отличие от предшественников, с приходом на ноги. Славу его затмил Леви Дж. Норт, прозванный «Аполлоном на лошади». <…> В 1872 году Роберту Стикни удался невероятный трюк: двойное сальто-мортале на лошади! С тех пор повторить его сумел только Чарли Кларк из английской группы Кларков, которая с триумфом выступала в начале века на всех манежах Европы и на центральном манеже Цирка Барнума и Бейли. Чарли Кларк исполнял и еще одно редчайшее упражнение — двойной пируэт на лошади».
https://www.youtube.com/watch?v=6aZAELq4Xqk
Партерные акробаты:
«Акробаты существовали задолго до появления астлеевского амфитеатра. Они выступали в Египте, в Китае, в римских цирках и на средневековых ярмарках. Поначалу партерные акробаты делились на два вида: силачей-«геркулесов» (из их упражнений родился впоследствии ручной вольтиж) и ловких и гибких прыгунов, королей флик-фляка и императоров сальто-мортале».
Элементы с подкидной доской:
«Номера прыгунов с подкидной доской появились, судя по всему, в конце XIX века, а расцвет этого жанра приходится на начало нашего столетия. Кто был его создателем, достоверно не известно. Существуют две версии: согласно одной, американец Фред Ламонт показал номер с подкидной доской в Соединенных Штатах в Цирке братьев Уоллес в 1898 году, согласно другой — первыми с подкидной доской стали работать акробаты из австрийской группы Глинчиретти. Как бы то ни было, довольно скоро эти группы затмили своими эффектными трюками партерных акробатов. В номерах с подкидной доской один или два отбивающих прыгают на один конец доски — и вольтижер, стоящий на другом ее конце, взлетает в воздух, делает сальто-мортале или пируэты и приходит на манеж, на плечи нижнего или на «колонну» из двух-трех человек. Такая «отбивка» позволяет вольтижеру совершать сложные сальто: тройное и даже четверное!»
https://youtu.be/SNPA1WiOJ5o?si=Pz2MCi8SPaRLgL1H
Эквилибристы:
«Ремесло канатных плясунов — такое же древнее, как партерная акробатика и жонглирование. Канатоходцы принимали участие уже в первом представлении Астлея и благодаря опасности и трудности своего ремесла пользовались, в отличие от клоунов, жонглеров и акробатов, не меньшим успехом у публики, чем наездники; с XVIII до начала XIX столетия их популярность постоянно росла: Фориозо, в 1805 году на глазах всего двора перешедший по канату через Сену, давал уроки своего искусства самому графу д’Артуа! Римские эквилибристы, судя по дошедшим до нас античным фрескам и барельефам, выступали на длинных тонких деревянных першах. Быть может, уже тогда был в ходу и натянутый между двумя деревянными крестовинами канат, получивший широкое распространение в средние века. Этот канат дожил до наших дней. <…> Канатоходцы различают два типа эквилибра: на небольшой высоте, когда трос натянут между двумя металлическими крестами, стоящими на земле, и на большой высоте, когда трос натянут между двумя столбами, а канатоходец, как правило, сохраняет равновесие с помощью большого балансира».
Первые клоуны:
«Существует тенденция сближать клоунское искусство с комедией дель арте, быть может, из-за сходства некоторых театральных амплуа с клоунскими. Следует остерегаться этих поспешных сближений и пристальнее рассмотреть эволюцию клоунады. Клоун — прямой потомок средневекового шута; он — во всяком случае, поначалу — не столько мим, сколько акробат, его оружие не столько шутка, сколько ловкость. Итальянские комедианты оказали тем не менее некоторое влияние на английских клоунов и способствовали возникновению английской пантомимы, родоначальником которой можно считать Джузеппе Гримальди, сына мима, акробата и плясуна Джиована Батиста Николини Гримальди по прозвищу «Железные ноги». Певец, канатный плясун и акробат, Джузеппе Гримальди в середине XVIII века обновил традиционные буффонные шутки; манера артиста обыгрывать реквизит сделала его провозвестником клоунов, строящих свои номера на трюковом реквизите. Специалисты упрекали Гримальди в том, что он был уж чересчур смешон — упрек, о котором сегодня можно только мечтать!»
Разные образы клоунов:
«Соединенные Штаты Америки стали родиной «лирических шутов», или «музыкальных клоунов», таких, как Барри II, Вильямс и Дэн Райс; в Европе в этом амплуа выступал Джо Ходжини. Англичанин Чарлз Кейт изобрел тип «странствующего клоуна», предшественника американского «бродяги», введенного в моду Джо Джексоном, Отто Гриблингом и Эмметом Келли, а Адольф Ольшанский создал тип «денди»; современные августы до сих пор носят клетчатый костюм с его плеча. Среди первых последователей Ольшанского был Альфред Дэниелс».
Кто такие «августы»?
«Только что вслед за словом «клоун» мы произнесли слово «август». Выражение «белый клоун» стало в наше время тавтологичным, потому что сегодня, во всяком случае в Европе, у всех клоунов набеленное лицо, напротив, у их комических антагонистов августов (или, как называют их англичане, «джоев») — красный нос и пестрый грим (это портрет типический и обобщенный; на практике август может выходить и без грима, с черным носом, в костюме, который ему велик, мал или даже впору; типов августа столько же, сколько артистов, воплощающих этот тип). Клоун и август стали антагонистами с тех пор, как родился тандем Футит — Шоколад, но само амплуа августа появилось на свет еще до этого, в конце прошлого века. Этот гротескный персонаж, смешащий публику самыми примитивными средствами, поначалу был принят настоящими клоунами в штыки. Происхождение его покрыто мраком неизвестности. <…> Клоуны и августы косо смотрели друг на друга, и их персонажи развивались параллельно, тяготея к диалогической пантомиме и ища себе собеседников».
Воздушные гимнасты:
«Воздушная гимнастика, в отличие от цирковых жанров, которые мы рассматривали до сих пор, родилась недавно. Есть несколько видов воздушно-гимнастических снарядов: бамбук, кольца, корд де парель и трапеция (неподвижная, подвижная, «Вашингтон»); все они вошли в цирковой обиход во второй половине XIX века. До этого в ходу была в основном предшественница трапеции — корд де волан, говоря проще, сильно провисший канат, на котором акробат балансировал, исполняя номера эквилибра или демонстрируя различные «обрывы» (трюк, заключающийся в том, что артист, одним неуловимым движением прикрепив ноги к канату, «падает» в пустоту и повисает на носках). Эта работа осуществляется на большой высоте; она очень зрелищна и сегодня вновь начинает пользоваться успехом у публики. <…> Другим нововведением той же эпохи была вольтижировка с трапеции в руки ловитора: ловитор, вися на трапеции на подколенках, ловит за руки или за ноги вольтижера, который устремляется к нему с другой трапеции. Этот доминирующий сегодня вид воздушной гимнастики тоже появился около 1870 года. Создателями его были английские гимнасты Ризарелли».
Первое тройное сальто-мортале:
«Весьма любопытно, что первое тройное сальто-мортале сделала женщина, или, вернее, юная девушка. Особенно любопытно это потому, что с тех пор женщинам крайне редко удавалось повторить этот номер. Первую исполнительницу тройного сальто, русскую по происхождению, звали Лена. Она родилась в Риге, на берегу Балтийского моря. Когда Лене исполнилось шестнадцать лет, ей предложил ангажемент Льюис Джордан из известной в конце прошлого века австралийской группы воздушных гимнастов «Летающие Джорданы». Лена Джордан впервые сделала тройное сальто-мортале с трапеции в руки ловитора в 1897 или 1898 году. Делала она его и перелетая от ловитора к ловитору!»
Зверинцы и дрессировка:
«Цирковые зверинцы возникли довольно поздно; как правило, хищники занимают в программе скромное место. Однако уже в самых первых представлениях Цирка Астлея участвовали не только лошади, но и ученые собаки и обезьяны, а позже, у Франкони, стяжал славу олень Коко. Хищники и экзотические животные вошли в моду в конце XIX века благодаря Зенгерам, Гагенбекам и странствующим американским зверинцам. Сегодня популярность дрессированных животных по-прежнему велика, хотя и начала клониться к закату. <…> Искусство дрессировки — это искусство пряника, а не кнута. Наказывать нужно изредка и в меру, как наказывают ребенка: в тот момент, когда это вмешательство необходимо, и ни в коем случае не позже; если наказание своевременно, его не придется повторять. Важно, чтобы между человеком и животным царило полное согласие. Номер, основанный на ненависти и взаимном страхе, не будет ни удачным, ни долговечным. Животные, конечно, не отдают себе отчета в своих чувствах, но дрессировщики-то знают, чем они обязаны своим питомцам, и относятся к ним с уважением».
Про обезьян на манеже:
«Сегодня мы видим на всех манежах лишь одну породу обезьян — шимпанзе, однако так было не всегда. Раньше чаще можно было встретить бабуинов или макак и даже более опасных обезьян, таких, как мандрилы. В ту пору обезьяны были жокеями, канатоходцами, иногда прыгунами, однако время «ученых» обезьян еще не пришло. Лишь в конце прошлого века на арене Цирка Барнума и Бейли появилась одна из первых дрессированных обезьян: это была самка шимпанзе по кличке Джоанна; она подражала манерам светской дамы».
Про кошачьих и их дрессировке:
«Из всех хищников легче всего поддается дрессировке лев (конечно, легкость эта относительная), труднее — тигр, еще труднее — пантера, а хуже всех слушается человека черная пантера (ее окрас — не признак особого вида, а вариант, бывают также — очень редко — черные тигры и — не менее редко — тигры-альбиносы)».
Два стиля выступления со зверями:
«Есть два стиля выступлений: первый — «дикая дрессировка», которая заключается в обыгрывании природной агрессивности животных; такие номера сопровождаются громким рычанием и ударами хлыста; они очень зрелищны, но довольно опасны, потому что животные в этом случае постоянно должны оказывать человеку сопротивление, действительное или притворное. Напротив, мягкая, или гуманная, дрессировка основана на дружбе человека и зверя. «Дикая дрессировка» чаще всего применяется в работе со львами».
МОЕ МНЕНИЕ ОБ ИЗДАНИИ:
Отличное иллюстрированное издание энциклопедического формата.
Формат энциклопедический (225x320 мм), твердый переплет, без суперобложки, 192 страницы, иллюстрации (цветные и черно-белые).
Достоинства издания: хорошее качество печати; твердый переплет; белая плотная бумага; подробное оглавление; текст расположен в две колонки; многочисленные цветные и черно-белые иллюстрации (фото, афиши, схемы, рисунки); послесловие; комментарии; указатель имен.
Недостатки издания: не самая удачная обложка, делает издание больше похожим на детскую книгу, а не серьезное культурологическое исследование.
ПОТЕРЯЛ БЫ Я ЧТО-НИБУДЬ, ЕСЛИ БЫ ЕЕ НЕ ЧИТАЛ:
Больше нет, чем да. Книга дает представление о сути цирка и об истории его развития, рассказывает о знаковых цирковых артистах и разных цирковых дисциплинах. Тем не менее снова сходить в цирк после прочтения не захотелось, в книге много мест, где читателя просто закидывают ворохом географических названий и имен, что делает прочтение неравномерным, а информацию избыточной.
КОМУ ПОРЕКОМЕНДОВАЛ БЫ:
Тем, кто хочет узнать историю циркового искусства и лучше разбираться в нем.
ТЕГИ: Нон-фикшн, история, культура, искусство, цирк, США, Европа, шоу, манеж, вольтиж, дрессировка, клоуны, эквилибристика, акробатика.
ВИДЕО В ТЕМУ: Существует множество хороших фильмов, где цирк играет заметную роль. Что касается бродячих цирков, то тут хочется вспомнить «Дорогу» (1954) Федерико Феллини с замечательной Джульеттой Мазиной в главной роли. А вот отличная иллюстрация цирка, достигшего всех ключевых для современного вида черт, это фильм «Трапеция» (1956) Кэрола Рида с Тони Кёртисом и Джиной Лоллобриджидой в главных ролях.
https://www.youtube.com/watch?v=n_tnyAeQBTc
https://vk.com/pavelmazheikabooksreview
https://t.me/pavelmazheikabooksreview
Другие мои рецензии на страницах:
Группа "ВКонтакте":
https://vk.com/pavelmazheikabooksreview
Канал в "Телеграм":