«На площади – комод, на комоде – бегемот, на бегемоте – обормот…»
Николай Пыльцын
Каждое правление российских монархов представляет собой эпоху в нашей истории. Талантливые художники и скульпторы старались отразить дух времени того или иного правителя в их памятниках. В нашем городе немало монументов императоров и императриц. Но далеко не все из них были сделаны в Невском районе!
А вот как раз один из самых неоднозначных, можно даже сказать выделяющихся, был отлит у нас на Обуховском заводе. Вернее, его самая обсуждаемая часть.
Речь идет о памятнике Александру III, который был открыт на Знаменской площади (современной площади Восстания) в 1909 году. Теперь он неприметно стоит во дворе Мраморного дворца.
О его создании задумались в 1899 году. Заказчиками были император Николай II и его семья. Для сооружения памятника учредили «Комиссию по проведению конкурса». Видные скульпторы и архитекторы империи, такие как В. А. Беклемишев, А. М. Опекушин и М. А. Чижов, подавали свои проекты. Но результаты их трудов заказчиков не устраивали. Где-то покойный император не походил на себя, а где-то общая задумка не отражала взглядов царствующей семьи. В итоге, победил проект, разработанный Паоло Трубецким совместно с Федором Шехтелем.
Задумка творцов сильно отличалась от уже существующих монументов правящих особ. Она шла в разрез с устоявшимся представлением того, как надо делать конный памятник. Для наглядности давайте сравним её с Медным всадником. Автором это гениального творения был французский скульптор Этьен Фальконе.
В глаза бросается разница в изображении коней и пьедестала под ними. В этом отразился и дух времени, и задачи, которые ставились перед скульпторами.
Фальконе творил в эпоху Просвещения. Поэтому его всадник облачен в героический образ правителя, преодолевающего природную стихию, мешающую общественному прогрессу. Даже если этой стихией был свой собственный дремучий народ. И действительно, Петр I стремился вытянуть Россию в первые ряды европейских держав. Он перекраивал социальные порядки, рушил устоявшиеся обычаи и силой внедрял общественный и экономический прогресс. Было у этого и еще одно следствие. Российское дворянство все больше стало удаляться в своих обычаях и образе мыслей от простых крестьян, составлявших основную массу жителей нашей страны.
Теперь обратимся к творению Паоло Трубецкого. Александр III позиционировал себя истинно русским царём, разделяющим, как он думал, мировоззрение простого русского крестьянина. Идею этого духовного единства царя с народом скульптор должен был отразить в своей работе.
Эту связь он передал через изображение коня, отлитого из бронзы на Обуховском заводе. Если под Петром встал на дыбы породистый скакун, то под Александром мы видим тяжеловоза, рабочую тягловую лошадь, помогающую крестьянину. К слову, император действительно использовал тяжеловозов в силу своего значительного веса. Его конь никуда не стремится, а наоборот, опустил голову к земле и молча держит на себе царя. В этом можно увидеть ту основательность, с которой император стоял на своих принципах, ключевыми из которых были старые добрые православие/самодержавие/народность.
Критика проекта Трубецкого летела на него со всех сторон. Его ругали даже представители царской фамилии. Например, брат покойного императора великий князь Владимир Александрович. Он считал памятник карикатурой на своего брата. Но гораздо важнее было мнение вдовы покойного царя, Марии Федоровны. Она одобрила проект, и он был завершен.
Подобно царской фамилии, споры шли и среди правительственных чиновников и среди интеллигенции. Это отразилось в заметках газет и воспоминаниях общественных деятелей.
Председатель Совета министров Российской империи Сергей Юльевич Витте писал:
«На меня произвел этот памятник угнетающее впечатление, до чего он был уродлив».
Художник Борис Михайлович Кустодиев оставил следующее описание памятника:
«Видел вчера вечером памятник Александру III. Очень смешной и нелепый, лошадь совсем без хвоста, с раскрытым ртом, как будто страшно кричит, упирается и не хочет идти дальше, а он сам нелеп и неуклюж, особенно комичное впечатление сзади! Спина как женская грудь и лошадиный колоссальный зад без хвоста. Кругом масса народа, очень меткие и иронические замечания делают…»
В народ тут же ушла поговорка: «На площади – комод, / На комоде – бегемот, / На бегемоте – обормот…»
А ведь сколько сил потратил скульптор, чтобы создать столь вызывающий образ русского императора. Три раза Трубецкой переделывал пластилиновую модель памятника в полный размер пока не почувствовал, что он доволен работой. Еще несколько раз он выполнил его в меньших размерах.
Всего на памятник было потрачено 1,5 млн. рублей. Сумма значительная и часть ее пошла на оплату Обуховскому заводу. Там итальянский литейщик Э. Сперати отливал бронзового коня. Для этого итальянца допустили к оборудованию сталелитейной мастерской Обуховского завода, где все работы проходили под его руководством. Завод хоть и был к тому времени государственным, а все же за пользование оборудованием и материалами Сперати и Комиссия должны были заплатить, что и произошло в срок.
Никогда ранее столько споров и ругани не возникало в отношении монумента императора. Открытие того же Медного всадника не вызвало раскола в мнениях общества. Однако есть у истории создания памятника Александру III кое-что общее с Медным всадником. Оба автора, и Паоло Трубецкой и Этьен Фальконе не присутствовали на открытии своих творений. Трубецкой перессорился с другими участниками создания памятника и уехал из России за три года до открытия монумента. У Этьена Фальконе тоже не сложились отношения с влиятельными людьми. Например, с президентом Императорской Академии художеств Иваном Бецким. Екатерина II долго пыталась их помирить, но в итоге перестала отвечать на письма скульптора. Неприятие себя он чувствовал и со стороны прочей публики, поэтому покинул Россию за четыре года до открытия памятника.
Литература:
- Медкова Е.С. «Архетипические смыслы национального мышления в контексте классификации этапов солнечного мифа в народной игрушке.»
2. Цепляев А. А. Конная скульптура Санкт-Петербурга.
3. Сокол К. Г. Монументы империи
4. ЦГИА Ф.1267 оп. 1 д. 1175