«Миру нужно больше Нижинских!» (Фредди Меркьюри)

Фредди Меркьюри был очарован миром балета еще в конце 60-ых, когда Розмари Пирсон показала ему каталог выставки «Эскизы и иллюстрации к балетам: 1581–1940 г.г.», прошедшей в 1969 году в лондонском музее Виктории и Альберта: «Внезапно он увлекся репродукциями и пришел в восхищение от упомянутых имен, восклицая: «Бакст, Нижинский, Баланчин, Дягилев… Эти имена так же прекрасны, как и эти костюмы! Боже, сколько здесь андрогинности… Я сейчас упаду в обморок, дорогая!.. Лови меня, я теряю сознание… Всё это слишком идеально… ,это такой кемп!» И Фредди тут же манерно рухнул в объятия Розмари, изображая балерину! В тот же день, просматривая книги в библиотеке, Фредди снова восторгался образами Нижинского в «Шехерезаде» и костюмами к «Послеполуденному отдыху фавна» в постановке дягилевской антрепризы. Складки костюмов создавали подобие вихря вокруг живота и бедер, отчего казалось, будто тело парит в собственной драпировке, словно в облаке.» Возможно, именно тогда у Фредди появился интерес к балету и личности танцовщика.

Нижинский был не просто великим танцовщиком, он был одной из самых значимых фигур в истории танца, ему удалось совершить настоящую «пластическую революцию», разрушив классические каноны. Если говорить кратко, то он отказался от традиционных па, пируэтов и фуэте, радикально изменив представление о том, какими могут быть движения человеческого тела на сцене, сделал мужской танец самостоятельным, очень экспрессивным и эмоциональным, изменил саму эстетику танца, представления о его красоте и выразительности. Балерина Т. Карсавина писала о Нижинском, что он «доблестно пытался соответствовать требованиям традиционного типа балетного премьера до тех пор, пока чародей Дягилев не коснулся его своей волшебной палочкой: маска невзрачного, малопривлекательного мальчика упала, явив миру экзотическое создание, обладающее кошачьей грацией и обаянием эльфа, полностью затмившими приличную благообразность и благопристойную банальность общепринятой мужественности».

Идя наперекор правилам классического балета, Нижинский шокировал зрителей, критиков и весь балетный мир. Но возмущение соседствовало с восхищением. Особенно изумляла его редкая способностью к перевоплощению. А. Бенуа (художник, критик, историк искусства, режиссер) в своих воспоминаниях писал, что «окончательная метаморфоза происходила, когда он надевал костюм… Вот он постепенно превращается в другое лицо, видит это лицо перед собой в зеркале, видит себя в роли и с этого момента перевоплощается: он буквально входит в свое новое существование и становится другим человеком, притом исключительно пленительным и поэтичным...»

Костюм для Нижинского никогда не был просто одеждой для сцены - он служил «второй кожей», катализатором его телесной метаморфозы и продолжением хореографической мысли. Значительную часть костюмов для танцовщика создавал гениальный Лев Бакст. Он проектировал костюмы в неразрывной связи с декорациями, музыкой и хореографией, создавая единый художественный организм. Костюмы художника отличались смелостью и необычностью цветовых сочетаний: изумрудный с бирюзовым, пурпурный с оранжевым, золото с лилово-розовым. В его орнаментах гибкие природные мотивы сплетались с абстрактными геометрическими формами, создавая дополнительное напряжение. Костюм становился носителем эмоций, он не скрывал тело, а визуализировал его движение, подчеркивал его пластику, тело становилось частью костюма.

Художник сознательно размывал жёсткие границы между «мужским» и «женским» в сценическом костюме, и это работало и на художественный образ, и на восприятие пластики танца. Бакст активно использовал и в мужском, и в женском костюме шаровары, туники, лёгкие драпировки, полупрозрачные ткани. Тюрбаны, чалмы, вуали, перья, бусы работали как универсальные декоративные элементы. Они могли выглядеть и экзотично, и чувственно, и отстранённо. Кроме этого, Л.Бакст значительно усилил грим и сделал его частью не только женского, но и мужского образа. Андрогинность у Бакста была не просто эпатажем, а частью эстетики модерна.

Фредди всегда нравилось искусство модерна, в котором он видел созвучность своему времени. В этом стиле, обладающем театральностью, искренней избыточностью, декоративностью, чувственностью он увидел яркое проявление черт, характерных для кемпа.

В 1977 году Мэри Остин подарила Меркьюри шикарный альбом, посвященный В. Нижинскому с надписью: «Истинному творцу, каковым ты и являешься», и в этом же году среди сценических костюмов Фредди появилось знаменитое трико Арлекина в нескольких вариантах.

Этот образ был связан с балетом «Карнавал» (на музыку Роберта Шумана), в постановке Михаила Фокина, костюмы создавал Лев Бакст (1910). По сюжету Арлекин в балете Фокина - это весёлый шут: он насмехается над унылым Пьеро, затевает проказы с Коломбиной, потешается над Панталоне, а в финале признаётся героине в любви. Арлекин - проворный, лукавый, вечно ускользающий. И движения Нижинского были стремительными, молниеносными, ловкими, и в тоже время мягкими, пружинистыми, «кошачьими». Даже паузы и моменты неподвижности у него становились выразительными, помогая передать настроение и характер, Нижинский буквально становился Арлекином. Но это не демонический персонаж, в нем была дерзость, граничащая с легким бесовством, страстная неуемность. Он дразнит, подначивает, проносится вихрем и будто нарочно проверяет, сколько шалостей ему сойдёт с рук.

До Бакста костюм Арлекина работал на узнаваемость и удобство для сценических трюков: прилегающий силуэт, узор из ромбов или треугольников, как дополнение - шапочка с бубенчиками и маска. Акцент делался на живописность и яркость. Бакст радикально переосмыслил этот образ, создав минимальными средствами более стилизованный, графичный и «геометричный» костюм с акцентом на контрастные цвета и чёткие линии. Он впервые использовал раскрашенное по трафарету трико с узорами (ромбы красного, синего, зелёного цвета) как самостоятельную нижнюю часть костюма, дополнив его шёлковой рубашкой. Раньше трико часто служило лишь поддёвкой. Бакст добивался выразительного, динамичного силуэта для стремительного и яркого персонажа. Костюм не дробил фигуру, а подчёркивал пластику тела и характер: ироничность, чувственность, лукавство. Для усиления гротескного эффекта маска Арлекина не надевалась, а рисовалась прямо на лице, поэтому мимика артиста была практически недоступна зрителю, «говорить» должно было только тело.

Фредди не копировал этот образ, костюм позволял ему легко двигаться, принимать различные театральные позы, подчеркнуть гибкость и стройность своей фигуры, костюм стал частью его сценического языка. Со стороны музыканта это было стремлением внести в шоу дополнительный элемент артистизма, яркости и необычности, ну и, конечно, было способом подразнить публику и критиков, абсолютно в духе Арлекина! И все это сходило Фредди с рук! Кстати, именно трико, только более эффектное, пригодилось Меркьюри для выступления с Королевским балетом в 1979 году. Надо сказать, что именно подчеркнутая театральность всегда спасала Фредди от банальной пошлости.

Наконец самое яркое явление Фредди в балетном образе состоялось в 1984 году в клипе I Want To Break Free. Он выбрал «Послеполуденный отдых фавна» (1912) на музыку Клода Дебюсси. Тот самый спектакль ставил сам Вацлав Нижинский, это был его дебют балетмейстера, костюмы создавал Лев Бакст.

Немного о самом балете. В основе сюжета лежит мифологическая сцена, в которой проснувшийся лесное божество встречает нимф, в испуге девушки убегают, одна из них медлит и теряет шарф, фавн находит его, уносит на холм и пылко припадает к нему всем телом. Постоянный режиссер труппы Дягилева С. Григорьев вспоминал: «Пластическую форму «Послеполуденного отдыха Фавна» нельзя назвать хореографией в привычном понимании слова. Танцовщики двигались и замирали в различных позах. Нижинский ставил перед собой цель оживить древнегреческие барельефы.» Фавн страстный, но сдержанный - эмоция есть, но она не проявляется открыто, а накапливается в теле и прорывается редкими резкими всплесками. Угловатые резкие движения сменяются мягкими, «кошачьими». Фавн реагировал на нимф не как грубый хищник, а с пугливым, робким любопытством, как полуживотное-получеловек. При этом его лицо почти не менялось, мимика была минимальной, вся выразительность шла от позы и жеста.

Перед Бакстом стояла сложная задача- создать костюм языческого божества с гибкой фигурой, таящей в себе особую мягкость, неторопливые и осторожные повадки, незавершенные движения. Нижинский танцевал в облегающем трико палевого цвета, близкого к цвету тела, разрисованном коричневыми пятнами, имитирующими шкуру животного, такими же пятнами были расписаны обнаженные руки танцовщика. Пояс из листьев винограда и шапочка с маленькими рожками служили отсылкой к античной, дионисийской тематике. Маленький хвостик добавлял образу звериные черты. Граница между костюмом и телом стиралась, обтянутая трико фигура танцовщика зрителями считывалась как обнаженная.

Парижская премьера балета вызвала жуткий скандал. Главный редактор газеты «Фигаро», Г. Кальметт выразил настоящий протест против зрелища, «которое нам предложили под видом серьёзного искусства... Это не грациозная эклога и не философское произведение. Перед нами не знающий стыда Фавн, чьи движение гнусны, чьи жесты столь же грубы, сколь непристойны.»

Но главной художественной целью балета было подчеркнуть естественную красоту тела как части античного идеала, но не классического, а более древнего, архаического. Такая красота рождалась не из совершенства формы, а из силы и правдивости природного начала. Это была чувственность, лишенная порочности, замкнутая на ощущениях собственного тела. Это не выглядело как торжество победителя, фавн не догоняет нимфу, а просто погружается в свои переживания, абсолютно свободный в их проявлении. И все же, он – демонический персонаж, но это демонизм стихии, первобытной силы, которая сильнее разума.

Против критики балета выступил, например великий скульптор Огюст Роден, писавший, что «Никогда исполнение Нижинского не было столь бесподобно и восхитительно, как в его последней роли в «Послеполуденном отдыхе фавна». «Согласование между мимикой и пластикой совершенное…»

Новаторский балет, революционная хореография. Он стал одним из первых шагов к модернистскому танцу, где была важнее не виртуозность, а выражение внутреннего состояния, чувства, идеи.

В клипе Фредди не копирует балет или образ, можно сказать, что это вольная фантазия на тему постановки Нижинского, об этом говорят костюм и атрибутика. Фантазия очень пафосная и исполненная со всей серьезностью. Но это так называемая серьезная несерьезность. Пафосность превращается в игру и прекрасно вписывается в кемповую эстетику и тематику всего клипа. Кто же не хочет быть свободным!

Кемп часто путают с пошлостью и вульгарностью. Со стороны он может казаться просто безвкусицей, нелепостью или шутовством, но в нем есть мощный положительный заряд. Он искренне любит странности, чрезмерность и несовершенства. Кэмп - это всегда игра с масками и ролями. Кэмп дает человеку свободу быть кем угодно. Он стирает снобизм, позволяет получать удовольствие от простых, наивных или гротескных вещей без необходимости оправдания.

Фредди Меркьюри, будучи не танцовщиком, а музыкантом, не пародирует балет - он его обожает, он публично признается ему в любви – довольно смело, немного наивно и почти по-детски. Он не относится к себе с удушающей серьезностью, он шутит абсолютно в духе рок-н-ролльного хулиганства, демонстрируя свой свободный творческий порыв. Самый парадоксальный плюс кэмпа - его скрытая искренность, он создается с полной самоотдачей. Эта страсть заразительна, она помогает радоваться жизни, избыточности и творчеству в чистом виде. Что и делает Фредди. Хотя, кто знает, может быть, в этом было что-то еще.

Но может быть, что интерес Фредди к творчеству и личности Нижинского был связан не только с восхищением смелостью, новаторством, и потрясающим психологизмом образов танцовщика. И это был не просто интерес к столь современной для него эстетике модерна. Возможно, это было особое отношение художника к художнику.

Формально, Фредди никогда не учился петь. Природа подарила ему уникальные вокальные данные, своего рода скрипку Страдивари. Но сама по себе скрипка не зазвучит. Обладая музыкальной чуткостью, феноменальным слухом, умением прислушиваться к своему телу и присматриваться к опыту других, он достаточно быстро научился управлять своим голосом, но это был не отработанный академический контроль. Его дикция, умение держать темп, управлять громкостью и переходить из регистра в регистр, не теряя силы звучания, восхищали. Он приручил свое слишком быстрое вибрато и ложные голосовые связки, использовал диафрагмальное дыхание, как это делают оперные певцы, но все же это была не академическая школа. Будучи баритоном от природы, он сознательно пел в диапазоне тенора, легко взлетая к запредельным нотам. Как писал один из критиков, он не брал их штурмом, а скользил по ним.

Мастерство Меркьюри доставляло истинное удовольствие, его вокал был точным, но никогда не был стерильным. Особенно на живых выступлениях. Было в его пении нечто такое, что заставляло сердце слушателя биться быстрее и перехватывало дыхание, доставляя подлинное наслаждение. Про удовольствие можно говорить, писать, его можно обсуждать, а вот наслаждение можно только прожить. Он пел на пределе своих возможностей, подключая мышцы всего тела, пресса и гортани, даже сейчас, включая записи, мы слышим его живое дыхание, то, как произносятся слова, как вибрирует голос, оставаясь при этом мощным и полетным, ощущаем как работают его связки, как легкая хрипотца иногда «царапает» ухо.

Он пел всем своим существом. Он умел «выпускать свое тело на волю», но не для того, чтобы сорваться, а для того, чтобы позволить ему звучать свободно. Звук, который мы слышим, как будто рождается прямо сейчас, в это мгновение, из плоти и крови конкретного человека. Это не выученное воспроизведение, это акт дарения. И тогда возникает диалог, когда один звучит открыто и честно, а другой отзывается всем сердцем, каждой клеточкой своего тела. Может поэтому и казалось, что на концертах Фредди мог «достучаться» буквально до каждого на огромном стадионе. И не обязательно было понимать текст песни.

Стирались границы между исполнителем и слушателем. Особенно в те моменты, когда голос приобретал очень личное, почти интимное звучание, Фредди не всегда был яростным и громким. Он как бы замирает, сдерживая свою мощь и силу, демонстрируя хрупкость и уязвимость. И в этот момент, слушая его, мы тоже становимся уязвимыми и хрупкими.

Не только огромный вокальный диапазон, но и потрясающее умение управлять своим голосом, доверять своему телу, позволяло Меркьюри буквально выходить за пределы своих возможностей, он мог петь практически в любом жанре, не теряя себя в материале и делая произведение «своим», сохраняя при этом уникальное звучание и неповторимую манеру. Он очень ценил свою свободу. Тема – «быть собой, быть свободным» прошла через все его творчество. Он мог носить яркие костюмы, быть эпатажным, тщательно прятать свою личную жизнь, но когда начинал петь, то открывал нам настоящего Фредди Меркьюри, которому не надо носить маску и скрываться за образом.

Вацлав Нижинский учился академическому балету. Обладал потрясающими физическими данными и был невероятно техничен. Особая пластичность и полетность были главными феноменами его одаренности, и он научился управлять ими. Современники называли его «хамелеоном», поскольку его телесная пластика полностью перерождалась от роли к роли. Но это была не просто техника. Жена Нижинского, Ромола, вспоминала: «Для Вацлава танец был более естественным, чем речь, и никогда он не был в такой степени самим собой, таким счастливым и свободным, как в танце. В тот момент, когда он ступал на сцену, для него не существовало ничего, кроме роли. Он самозабвенно наслаждался самим движением, самой возможностью танцевать.» Особенно удивляла современников его способность буквально зависать в воздухе, парить над сценой. Это и восхищало и пугало. Вероятно, зрители физически проживали этот триумф преодоления гравитации вместе с артистом.

Но и психологическое преображение было удивительным, ведь он общался со зрителем только при помощи своего тела и мимики. Жан Кокто (писатель, критик, художник) вспоминал, как в балете «Призрак розы» Нижинский «буквально становился ароматом розы, «пропитывал» им воздух». А через пару дней в «Петрушке» он превращался в жалкую, набитую опилками куклу, и даже «деревянные пальцы» в его исполнении дышали страданием». Это уже не выученная техника, а искреннее чувство, Нижинский не изображал, а буквально проживал историю своего персонажа.

В жизни он был молчалив, застенчив и не слишком приветлив. Не умел красиво говорить, испытывал сложности в общении. Танец преображал его, раскрепощал и дарил ощущение свободы. Свободное тело освобождало дух. Может быть, поэтому Нижинский так старался уйти от классического танца. Он стремился «освободить» тело, чтобы сквозь академическую выучку проступала живая природа человека. Удивительный парадокс – надеть маску персонажа, чтобы выразить себя. Он изобрел новую форму танца, которая позволяла артисту быть эмоциональным, искренним и правдивым в своих проявлениях.

Может поэтому так притягивала Фредди личность Нижинского и его образы. Обоих художников (в широком смысле) часто обвиняли в «неправильности». Движения Нижинского казались критикам ломаными, дикими, или откровенно пластичными, вокал Фредди с точки зрения классического пения был экстремальным. Но оба они доказали: когда ты доверяешь своей природе, рождается искусство такой сокрушительной силы, от которого перехватывает дыхание и мурашки бегут по спине. Техничность и точность - это замечательно, но они не должны заслонять собой человеческое присутствие, человеческое чувство. Прекрасно, когда автор не только восхищает наш разум, но и задевает наши чувства, дает нам возможность сопереживать ему каждой клеточкой своего тела. Но при этом мы не можем полностью отождествлять художника и его произведение. На то оно и искусство.

Текст - Aleksandrina Aleksandrova

Фото-из сети