Художник Евгения Шутина: «У каждой сцены своя душа»

Режиссер Уланбек Баялиев и сценограф Евгения Шутина – сложившийся тандем. У них уже пять общих работ. Сначала были «Сахарный немец» по роману Сергея Клычкова на Малой сцене МХТ имени Чехова, «Ромул Великий» в Театре имени Вахтангова, «Железнова Васса Мать» в Свердловском театре драмы. Сейчас в работе «Сон в летнюю ночь» Шекспира в том же Екатеринбурге. И только что вышла премьера спектакля «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» Венедикта Ерофеева на Основной сцене МХТ имени А.П.Чехова.

– Евгения, психушка в «Вальпургиевой ночи» больше похожа на институтскую кафедру или анатомический театр. Неожиданно!

– Да, это один из образов спектакля – анатомический театр, где происходит препарация, в нашем случае – души. В сценографии обычно несколько образов, они, как матрешка, составляют градации уровней прочтения. Здесь по ходу спектакля мы видим больницу, кафедру, судилище, космодром и даже преисподнюю. Работая над материалом, мы с Уланбеком отталкивались от того, что Вальпургиева ночь в переводе с одного из древнегерманских языков – «ведьмин костер». Это ночь сожжения. Поэтому мы создали пространство, опаленное огнем.

– Другой образ – отсылка к Шекспиру?

– В пьесе не раз упоминается, что главный герой Гуревич разговаривает шекспировским ямбом, кроме того, сам Венедикт Ерофеев говорил, что напишет трагедию, подобную «Гамлету», и никого из персонажей не оставит в живых. Я использовала планировку шекспировского театра «Глобус» в качестве основы при проектировании нашей «больницы», отталкиваясь от формы многогранника. В декорации несколько слоев коридоров, они как круги ада по Данте, и на каждом уровне свой мир и способ существования артистов. Например, верхний ярус: в нем имеют право находиться только надзиратели – врачи, центральная часть – для больных, а коридоры вокруг – место стенаний и некое инфернальное пространство. Декорация выстроена не во весь портал театра, она намеренно уменьшенного размера, таким образом передается притесненное положение персонажей. Маленькая коробка павильона парит в космосе пространства сцены. Наблюдая за происходящим, мы слышим спектакль и одновременно находимся в диалоге со сценой МХТ.

– В то же время в серых стенах, в круглых часах, которые висят над дверьми в больнице, угадывается советское учреждение, казенное и бесчеловечное.

– Нам очень важно передать дух времени, когда происходит действие пьесы, – то есть середины 80-х годов. Весь реквизит в спектакле подлинный. Это настоящий винтаж 1970-80-х годов: часы, табуретки, медицинская каталка, даже световые приборы, которые висят в коридорах. То же касается и костюмов: в спектакле есть настоящие советские ватники, но есть и другие костюмы, которые шились специально, но из тканей того времени.

– Получается, что художник выступает немного как археолог, который ищет по городу предметы эпохи и приносит их на сцену.

– Вы правы, художник часто ищет подлинные предметы, винтаж и антиквариат, в соответствии с эпохой, описанной в произведении. Плюс, когда ты работаешь в определенной стилистике, возникают наработанные контакты, места, где можно найти предметы того или иного времени. Есть ряд коллекционеров, барахольщиков, которые знают всех нас, сценографов, по именам, и, более того, берегут редкие по стилю вещи для театров. Все художники по-разному относятся к материалу. Для меня важен подход, заданный когда-то Давидом Львовичем Боровским: использование на сцене настоящих фактур, не бутафорских, исторически верных предметов, подлинников. Даже качественный новодел выглядит имитацией. А винтаж привносит в спектакль свою атмосферу, энергетику запечатленного в предмете времени. Я в это верю.

– Чем вам нравится работа с Уланбеком Баялиевым?

– Для художника важен диалог с режиссером, и, конечно, уровень этого диалога. Приступая к новому материалу, мы никогда не общаемся в категориях «декорация» и «оформление», это разговор про мир и пространство спектакля, какой в нем воздух, какое существование людей. Этим подходом мне Уланбек близок. Я очень ценю, что он доверяет мне как художнику, а я, конечно, полностью доверяю ему как режиссеру.

– В спектакле «Сахарный немец», который вы делали с Баялиевым в Художественном театре, есть оммаж знаменитому сценографу Олегу Шейнцису, вашему мастеру курса в Школе-студии МХАТ. Красное колесо – это ведь его любимый символ?

– Да, красное колесо – центральный образ сценографии Шейнциса к «Жестоким играм», его первому спектаклю в Театре имени Ленинского комсомола в 1979 году. Я подумала, пусть в «Сахарном немце», моем первом спектакле в МХТ, тоже будет красное колесо (смеется). Конечно, учитель очень влияет на своих учеников. У меня от Олега Ароновича приверженность сдержанному колористическому решению и любовь к красным акцентам.

– В «Вальпургиевой ночи» красные акценты тоже есть.

– На авансцене у нас проходят рельсы, по которым ездит дрезина с красными колесами. На этой дрезине появляется Гуревич, она, как транспорт сталкера, перевозит людей из обычного мира в мир иной. Другой акцент – красная шапочка старосты палаты Прохорова, которого играет Игорь Верник.

– Чем еще повлиял на вас Олег Шейнцис?

– Когда я была студенткой, меня поразила невероятная любовь Олега к своему делу: без фанатизма в театре очень тяжело добиться нужного результата. Когда художник включен в процесс, он своей энергетикой, своим энтузиазмом заряжает остальных, цеха, которые воплощают в жизнь все им задуманное. Шейнцис в этом смысле был настоящим вожаком. За ним шла вся команда. Это было потрясающе. Он учил нас тому, что в театре не бывает мелочей, важно все. А после смерти Олега Ароновича (О.А. Шейнцис умер в середине обучения курса – прим.) его дело продолжили Алексей Кондратьев и Виктор Шилькрот. Я очень благодарна цехам Художественного театра за особое отношение к художнику, крайне бережное, деликатное, в высшей степени профессиональное. Со мной отдельно проговаривалась каждая деталь, вплоть до способа крепежей на рельсах. Фанатично относиться к каждой гаечке на сцене – это тоже наследие Олега Ароновича.

– Вы обычно сильно нервничаете перед премьерой?

– Для меня самый волнующий момент – когда я впервые вижу свою декорацию. Все сцены театров разные, не только механизацией и размерами, это разные пространства на уровне воздуха. У каждой сцены своя душа и характер. И каждый раз большой вопрос, совпадут ли, будут ли в диалоге эти два мира – декорация и сцена? В нашем спектакле художник по свету – Дамир Исмагилов, это большой мастер, нам очень повезло. Хороший свет вдыхает жизнь в декорацию, и она начинает жить своей жизнью. Конечно, всегда переживаешь за спектакль, но после первого монтажа художник, как правило, видит результат и может предсказать дальнейший ход событий.

Интервью: Александра Машукова.