стратегии незабывания: «памяти памяти» марии степановой

Но в тайной истории ярости — молчание одного человека

живет в телах других — пока мы танцуем, чтобы избежать падения,

между врачом и прокурором:

моя семья, жители Одессы,

полногрудые женщины, старики — наивные, будто дети,

все наши слова — куча горящих перьев,

что становится больше и больше с каждым пересказом.

Илья Каминский, «Похвала смеху»

«Искусство», определяемое как личный творческий поиск, ведущий к значимым и прибыльным открытиям, связанным с новым содержанием образов, сменилось форматированием и переформатированием уже существующего контента — эпистемологией поиска. [...] искусство теперь существует в качестве складки, нарушения или события внутри популяции образов [...] после искусства приходит логика сетей, в которой ссылки способны пересекать пространство, время, жанр и масштабы самым различным и неожиданным образом.

Дэвид Джослит, «После искусства»

Никогда не знаешь, как сложится твое прошлое.

Жорж Диди-Юберман в книге «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» пишет, что по-настоящему мы можем что-то разглядеть, лишь когда пребываем «под взглядом потери, то есть под угрозой потерять все, в том числе и самих себя». Призракологический роман Марии Степановой начинается смертью ее тети и оборачивается переписью всех предков, которые смотрят на нее, как кажется автору, да и любому, кто чувствует вину живого перед мертвыми, укоряющим, взыскательным взглядом. Посвященный, как выражается Степанова, «устройству памяти и тому, чего она от меня хочет», роман, как ковш экскаватора, стоящего на краю ямы, постоянно балансирует между тем, чтобы, с одной стороны, не затащить автора с собой в чрезмерность прошлого, а с другой — не растерять, не рассыпать три вида памяти, специально выведенные в одном из пассажей: «память об утраченном», «память о полученном», «память о небывшем». Кажется, будто обращаясь к семейной истории, Степанова совершает запрещённый прием: когда пишешь про родственников, про личное, понятное и близкое, вынуждаешь читателя симпатизировать, подсовываешь носовой платок; но, поскольку сама автор невероятно критически относится к семейному нарративу (и не только семейному, а к нарративу как таковому), читатель, напротив, эмансипируется.

Прошлое чрезмерно, и это общеизвестно; его избыток (который настойчиво сравнивают то с паводком, то с потопом) подавляет, его напор захлестывает любой объем осознаваемого, и вовсе уж недоступно оно ни контролю, ни полноте описания. Поэтому приходится вводить его в берега, упрощать и выпрямлять, загоняя живой объем в желоба повествования. Количество и разноречивость источников, курлычущих ручьями слева и справа, вызывают странную тошноту, родственную той растерянности, что охватывает городского человека на очной ставке с природой как она есть, без смирительной рубашки.

стр. 92

Степанова обращается к пулу авторов, взывающих к памяти, — от Набокова до Зебальда, — которые, пишет она, «радуются звоночкам соответствий — вроде того что дата смерти на могильной плите оказывается твоим днем рождения, синие предметы подсказывают правильный выход, а сходство с ботичеллиевской Сепфорой или чьей-то правнучкой становится поводом для страсти». По Степановой, нет спасения от принципа everything suits everything — как бы мы ни хотели, все рифмует, все на свете похоже на все; от «ловушки подобия» нет спасения. Степанова смело проводит параллели между серийностью селфи и акварелями Шарлотты Саломон, селится в Берлине напротив дома, в котором жил Набоков, узнает, что ее предки пересекались с известными политическим деятелями своего времени. Невозможно перестать искать связи — так работает наша браузерная логика, — поэтому Степанова подступает к памяти с другой стороны.

Она не просто ищет магические соответствия и связывает их в лоскутное одеяло; Степанова постулирует невозможность воспоминания и развенчивает романтический миф о памяти: автор случайно разбивает фигурку, купленную на московском антикварном рынке, забывает любовную историю из сорока слов, случившуюся с ней в шестнадцать лет, заходит в саратовский двор своих предков и чувствует глубокую связь с этим местом — только чтобы узнать спустя некоторое время, что ее предки жили в другом дворе. В какой-то момент Степанова играет с полисемией слова «все», обозначающего конец и совокупность; бесконечные однородные подлежащия и дополнения, люди, которые обладали объектами, и объекты, которые владели людьми, — в их перечислении всегда есть попытка запомнить и перечесть все и одновременное признание: они уже все.

Шел постоянный процесс перетряхивая и пересмотра; содержимое квартиры необходимо было разобрать и систематизировать, каждая чашка требовала раздумья, книги и бумаги переставали быть собой и становились просто узурпаторами объема: стопками и грудами, баррикадой перекрывавшими квартиру. Комнат было две; по мере того как предметы завоевывали пространство, Галка перебиралась из одной в другую, захватив с собой самое необходимое. Но и там начинался процесс разборки и переоценки; дом жил, вывалив наружу собственное нутро и не умея втянуть его обратно.

стр. 11

Эта книга абандона, отказа, аскезы: в ней отсутствуют сноски и index (читатель либо верит автору на слово — довольно опрометчивое решение в эпоху интенсивной циркуляции информации, — либо отправляется в самостоятельное путешествие в поисках истока, откуда бьют ключом цитаты, отсылки, упоминания — это книга из тех, что уплотнены весом читательских чернил и загнутыми уголками), в ней, в отличие от романов Зебальда, нет фотографий: Степанова выступает против засилья визуальных образов, камуфлирующих нас, а не репрезентирующих: «Теперь невозможность уйти — вроде как неизбежность. Хочешь или не хочешь, тебя ждет странное продленное существование, в котором твой физический облик сохраняется до конца времен — исчезает лишь то, что и было тобой». Степанова пишет о парадоксальном желании запечатлеть моменты как можно более плотно, при этом маскируя их как можно более тщательно; цифровые фотографии, особенно их случайность и вездесущность, вызывают у автора панику: «Так и вижу эти гигантские мусоросборники изображений, подгребающие к себе весь шлак, все неудачные кадры, вторые-третьи дубли, хвост выбежавшей собаки, случайно снятый потолок кафе. Какое-то приблизительное представление об этом можно получить в социальных сетях, где висят тысячи неудачных фотографий, скрепленных тегом, как булавкой. Впереди у них — альтернативное кладбище, огромный архив человеческих тел, о большинстве которых мы ничего не знаем, кроме того, что ни были».

Однако, похожие аналоговые фотографии, которые во времена бумажных отпечатков отбраковывались первыми, буквально через пару страниц приносят автору успокоение — для нее они «навощены своей специальной прелестью»: «собака, размытая собственным бегом и кажущаяся бесконечной, чьи-то ноги в туфлях на мокром тротуаре, случайный прохожий, попавший в объектив»; им она дает романтическое наименование «репетиция небытия». Дихотомия между цифровым и аналоговым образом — очарованность ауратическими (дважды дорогими, потому что случайными, маргинализованными, чудом уцелевшими) объектами прошлого и демонизация бездушных, серийных, легко производимых отпечатков, — является самым слабым местом книги, поскольку не находит никакого разрешения и повисает в воздухе.

Страшное это бессмертие, и страшней то, что в него попадаешь против воли. То, что регистрируют сейчас фотографии, — не что иное, как тело смерти: та часть меня, которая лишена личной воли и выбора, которую любой может присвоить, которая фиксируется и сохраняется без усилий. То, что умирает, а не то, что остается.

стр. 51

«Памяти памяти» пытается быть книгой о каждом, при этом рассказывая об истории конкретной семьи; именно поэтому третья, последняя часть сильно проседает по сравнению с двумя предыдущими — на авансцену выходят родственники Степановой, которым она (это признает и сама автор) искусственно пытается придать важность, им самим уже не нужную; но и не дать им голос она, схваченная невротическом спазмом незабывания, очевидно, не может (ближе к концу книги она пишет: «Где-то здесь все-таки надо сказать, что, да, я понимаю, что делаю сейчас — и зачем намазываю на тощую семейную галету драгоценное масло, сбитое другими. Ни об одном из этих людей нет ни слова в переписке моих домашних, и сколько ни купай ее в чужих историях, она не разбухнет»). Особенно напряженными отношения с прошлым и культурным наследием становятся ввиду еврейского происхождения Степановой: «Мы евреи, напомнили мне в десять лет. Ты не можешь позволить себе не учиться». Степанова попадает в сложное переплетение запроса прошлого и требования к себе: дать голос другим или найти собственный? Чередуя главы, которые в классическом нарративе обыкновенно связаны с эпическим повествованием, с не-главами, в которых она рассказывает о жизни предков и перепечатывает их письма, отправленные и оставшиеся черновиками, Степанова дает мертвым, не знаменитым, часто замолчанным, басовую партию, постоянно звучащую на фоне основной: «Структуры, проступающие из темной воды истории, противятся любой лианеарности: их естественная среда — соприсутствие, одновременное звучание когдатошних голосов, противящихся очевидности времени и распада». В повествовании соседствуют Шарлотта Саломон и еврейская история про говорящую рыбу, Франческа Вудмен и бабушка Сарра, Григорий Дашевский и семейные неурядицы.

События последних ста лет не сделали человечество устойчивей — но заставили его относиться ко вчерашнему дню как чему-то вроде беженского чемодана, в котором заботливо собрано самое дорогое. Его реальная ценность давно ничего не значит: она многократно умножена сознанием, что это все, что у нас осталось.

стр. 73

Вместо попыток воссоздания Истории, оборачивающихся «консервативными проектами и реконструкциями», необходимо обратиться к деталям, к «походным цитатам» — блестящее выражение Степановой, характеризующее мобильность знания. Автор, включенная в кругооборот грантов, стипендий, знакомств, начавшая эту книгу в десять лет и возвращавшаяся к ней на протяжении жизни, превращает «Памяти памяти» в сцену, площадку, чистую темпоральность — Степанова движется по земному шару, освобожденному от Большого нарратива, рассказывая собственные истории, выступающие против «экономики неравенства» — и за эпитафию для каждого. Бессмысленно пытаться запечатлеть целое — имеет смысл создать «демократический рай», где будет установлено «долгожданное равенство между людьми, предметами и деревьями, где каждому отводится уважительное место как представителю бывшего», где будет осуществлен «тихий эквивалент отмены крепостного права: с прошлого снимается оброчная связь с настоящим, с нами».

Степанова затрагивает в своей книге не только проблему дискриминации евреев, но и дискриминации мертвых: «То, как легко мертвые соглашаются на все, что мы с ними делаем, провоцирует живых заходить все дальше». Она говорит об «индустрии памяти», «форме странного извращения, обрекающего нас на дегуманизацию собственных предшественников» и «чужестранной экзотичности» мертвых. «Прошлое, — пишет она, — лежит перед нами огромным миром, годным для колонизации». «Человек, ответственный за столетие непрестанного recherche [Пруст], сам стал частью умильной экспозиции, всемирной выставки, где прошлое, как колония, предъявляет свои диковинные плоды». Степанова пытается нащупать границу между вылазкой на территорию прошлого и вторжением в нее: «Теперь, когда уход в последнюю тьму сделал их истории завершенными, о них можно говорить и рассматривать, можно поднести близко к глазам. В конце концов, быть увиденным — своего рода неизбежность, и один лишний раз им вряд ли повредит».

Бальзак предвидел что-то такое и отказывался фотографироваться, считая, что каждый новый снимок отслаивает или состругивает с него еще один слой бальзака и что, если позволить такое с собой делать, ничего не останется.

стр. 48

Основной стратегией незабывания для Степановой становится фрагментация, дробления и пересоборка, реорганизация нарратива: например, она реконстекстуализирует надпись на листке из блокнота, найденного в семейном архиве (которая сама по себе является вырванной из контекста цитатой из «Мертвых душ»), и превращает ее в поэтические строки:

Есть люди,

которые существуют на свете

не как предмет,

а как посторонние крапинки

или пятнышки на предмете.

При этом Степанова не пытается поэтизировать семейное прошлое — она бьет себя по рукам и критически относится ко всякого рода романтизации: «романс», вынесенный в заглавие — горькая ирония над полным катастроф двадцатым веком, под завязку забитом «оптовыми смертями», и над желанием невротика, описанном у Фрейда в статье Familienroman der Neurotiker, превратить своих заурядных родителей в шпионов, аристократов, небожителей.

Телеграм-канал автора: t.me/against_interpretation