Интервью с Кантемиром Балаговым

Привет, Кантемир. Спасибо, что согласился ответить на наши вопросы. Перед началом беседы ты сказал о некой закрытости от интервью. Насколько фестивальная шумиха и хайп, который поднимается в сети, влияют лично на тебя и на твое общение с журналистами?

К.: Зависит от человека. Иногда это наоборот заряжает тебя чем-то, а иногда ты просто чувствуешь, что тобой пользуются. Это все человеческий фактор. Действительно ли интервьюеру это интересно или нет? Но тут, конечно, больше удручает, что сам себя повторяешь и иногда тебе хочется на какие-то вопросы ответить совсем по-другому, сызнова и в этой попытке ты выглядишь еще большим идиотом и начинаешь на себя злиться. Парадоксально, я устал от интервью, но даю его тебе(смеется).

Ты не раз в интервью упоминал, что стараешься оставаться вне политики. Но оба твоих полнометражных фильма связаны с поиском и исследованием исторических и религиозных идентичностей. Так же ты говорил, что одной из главных для тебя является история человека с травмой. Твой первый студенческий фильм - «Первый я» как раз посвящен это теме, а так же во время бурных событий на Северном Кавказе в 2005 году Нальчик стал центром военных действий(13 октября 2005 года). На тебя как-то повлияли все эти исторические события, которые происходили буквально рядом во времена твоей юности?

-К.: Скорее всего да. Вот, что я помню, что в случае с Бесланом, что в случае с 13 октября, какая была паника в городе. Нас просто из школы выносили, боялись, что и нас могут захватить. И еще я помню, что у меня мама на тот момент преподавала в пятой школе, а пятая школа она рядом со вторым отделом милиции… Если помните, репортаж по ТВЦ был, когда они снимали с гостиницы Россия. Вот то здание, куда ворвались террористы, там в шагах 50 от этого здания второй отдел, а в шагах ста пятая школа. И я, конечно, очень переживал. Я думаю, это все как-то сказывалось и до сих пор сказывается и хочется все это отрефлексировать: и 13 октября, и Беслан. По этому поводу есть одна история. Я летел с Нальчика обратно в Москву, и на борту был человек из кабардино-балкарского Мемориала, который подарил мне книжку «Причины, почему случилось 13 октября». Я еще не прочел, потому что у меня нет сейчас в планах снимать именно эту историю, но обязательно прочту, и это будет полезно.

Моя любимая из твоих работ — документальном фильме «Андрюха». Он запомнился мне твоими экспериментами со съемкой и своей трогательной атмосферой. Как сейчас сложилась судьба главного героя?

К.: К сожалению, у Андрюхи не все так хорошо, как хотелось бы. Я не знаю насколько этично рассказывать, что у него сейчас происходит, но дела у него идут не самым лучшим образом. Последнее, что я знаю, не очень хорошие новости.

Просто самый трогательный момент в фильме — это когда он ловко собирает монетки между поддонами на рынке.

К.: Андрюха — это потрясающий человек, и я с ним с детства знаком. Он мой сосед по Александровке и это, конечно, удивительный человек.

Во всех твоих фильмах, начиная с «Первый я», постоянно встают вопросы религии и веры. Даже в «Дылде» нерожденный ребенок становится неким мистическим символом веры для героинь. Насколько эти вопросы важны для тебя на данный момент в личностном и творческом плане?

К.: Я не религиозный человек. Я верю что кто-то там существует, но я не религиозный. Я все равно ставлю какие-то вопросы и сомневаюсь. Религия, она же отсекает всякие сомнения и не отвечает на неудобные вопросы. Я верю, что кто-то там мне помогает сверху, но в тоже время у меня есть вопросы. Я верующий, но не религиозен.

В «Дылде» ты впервые работал в сотрудничестве с продюсером Александром Роднянским. Насколько это было плодотворная работа, и как выстраивались ваши взаимоотношения в творческом союзе? Какая была механика процесса?

К.: Он давал отличные советы, и механика была абсолютно доверительная. Александр Ефимович оставлял мне последнее слово на монтаже, он предлагал мне порезать что-то, он предлагал что-то добавить, что-то сократить, но всегда с поправкой, что если это не нужно и что это чужое для твоего фильма, то не слушай меня и делай по-своему. Он мне абсолютно доверял, и в этом плане у меня был творческий карт-бланш. Мне кажется, для сегодняшнего времени это большая редкость. Я, честно, даже сомневался, что мы получим прокатное удостоверение в России, но к моему удивлению мы его получили. Никакого давления не было, чего я боялся изначально, потому что это такой большой продюсер и я тут всего лишь со вторым фильмом.

Одним из самых частых вопросов к тебе был по поводу цветовой гаммы в «Дылде». Многие режиссеры используют эти приемы в своих фильмах, но для меня эталоном остается «Красная пустыня» Антониони, где он идеально использовал цвета, чтобы передать неврозы главной героини. Кто из иностранных режиссеров оказал или оказывает на тебя влияние в этом вопросе? Возможно, тот же Антониони?

- К.: Я не смотрел этот фильм(улыбается). Я знаю про существование «Красной пустыни» и даже слышал какую-то историю, что они специально красили траву или что-то такое. Но фильм я, к сожалению, не видел. У меня не такая большая насмотренность, какую бы хотелось иметь. Я недавно посмотрел фильм Карвая «Любовное настроение», и если мы говорим про цветовую гамму… Я в основном пытаюсь что-то почерпнуть из фотодокументалистики или живописи. Фото — это фотографии агентства Magnum Photos, там есть потрясающие вещи ритмически, именно цветовые, которые я почему-то могу только в статике заметить. А живопись — недавно я был в Стокгольме и пошел в национальный музей, увидел одну картину и понял какая цветовая гамма будет у моего следующего фильма. То есть, это какие-то вещи более статичные, чем динамичные, поэтому о фильмах сказать что-то очень сложно.

Несомненно, что после успехов в Каннах, твой круг предложений о работе неизбежно расширился. Не было ли каких-то предложений поработать со стриминговыми системами? И как ты в принципе относишься к этой истории противостояния традиционного кинопроката и стриминговых систем?

К.: У меня, например, нет даже подписки на Netflix, наверное, о чем-то это говорит. У меня многие интересовались не хочу ли я снять фильм на западе, на английском языке с англоязычными актерами и так далее. У меня, конечно, есть в планах, но не в ближайших. Я чувствую, что пока еще не готов. И я еще должен на данном этапе своей жизни снимать про Россию и про Северный Кавказ.

В «Тесноте» мне очень нравится финальная сцена, где мать и дочь смотрят на водопад в замкнутом пространстве. В обеих полнометражных работах ты очень много внимания уделяешь работе с долгими планами. Это и Нальчик и Санкт-Петербург, насколько для тебя важно понимание пространства, как точки опоры в съемках фильма?

К.: Конечно, пространство — это важный инструмент в работе. К сожалению, в «Тесноте» мы сняли в Нальчике только общие планы, а весь интерьер был снят под Питером в Ленинградской области, но в тоже время мы старались, чтобы все было приближенно к Нальчику того времени. Оно является одним из важнейших инструментов. Ты даешь с его помощью дополнительное понимание герою, его истории или какой-то сцене. Нас учили, что пространство — это один из главных инструментов.

Прошу прощения, что снова возвращаюсь к Антониони, но он известен своими сериями фильмов: сначала черно-белой, потом цветной, в которых постепенно выражал все свои неврозы и страхи. И в «Тесноте» и в «Дылде» главные героини — женщины, несут ли они в себе какие-то твои личные переживания, есть ли в них что-то от тебя?

К.: Я думаю да. В каждом герое есть что-то от меня. Наверное, это эгоцентрично, но да. Конечно, банально звучит, что кино — это некая психотерапия… Просто я не хочу раскрывать все(смеется).

Много споров вызвало включение тобой в «Тесноту» документального момента. Насколько ты видишь для себя разницу в съемках документалистики и художественного кино, и как ты работаешь с этими границами?

К.: Если честно, я вижу разницу только в человеческих затратах. Документальное кино по человеческим затратам более масштабное и требует больших человеческих усилий, чем игровое. У меня даже был разговор с Манским Виталием Всеволодовичем по этому поводу. Я ему сказал, что, как мне кажется, документального кино практически не существует. Оно может называться документальным, только если его снимать скрытой камерой без монтажных склеек и не интерпретировать. Каждая монтажная склейка — это интерпретация и точка взгляда автора, что, по-моему, идет вразрез с понятием документальности.

Продолжая тему документалистики. Ты при подготовке к съемкам «Дылды» читал Светлану Алексиевич и другие материалы о блокадном Ленинграде. Насколько сложно было соотнести эти тысячи свидетельств с твоей историей и склеить их в одно полотно? Это как-то влияло на твой подход при съемках фильма?

К.: Когда я работаю над историей, то, конечно, в первую очередь я уделяю внимание личностному. Главные герои, я сконцентрирован только на них и только потом второстепенные и так далее. Но в итоге, особенно на монтаже, фильм обрастает своей жизнью и привносит даже что-то помимо моей воли, какие-то новые смыслы и новое понимание этой темы. Я предпочитаю уделять внимание маленьким трагедиям. Про определенного человека - определенная история.

Насколько тогда документальна история самой Дылды?

К.: Какая разница? Она могла бы быть. На восприятие, мне кажется, это никак не должно влиять. Документально это или нет. Откуда мы знаем? Может существовали такие девушки Ия и Маша, и у них была такая история. В мире миллионы историй и одна из них может совпадать с фильмом.

Сцена встречи Маши с родителями ее жениха очень сильно выделяется на фоне всего фильма. Это была специальная задумка?

К.: Ну конечно, это все было задумано специально. Мы договаривались с Ксюшей, что весь фильм снимается на ручную камеру, чтобы передать какую-то тактильность и жизнь. За исключением этой сцены подъезда к дому родителей, которую снимали на стедикам, и здесь все в статике, чтобы подчеркнуть разность двух миров. Мир коммунальный, тесный и жизнь Маши и Ии… и жизнь элитной семьи, которая, по сути, живет в вакуумной статичности.