Интервью с Алексеем Тегиным

Погнали. Начнём, пожалуй, с вопроса, который я задаю почти всем артистам, с которыми беседую – о названии проекта. Почему именно Пхурпа, почему именно это божество?

Я чуть-чуть поправлю. Проект – это то, что никогда не будет сделано. Это реальная группа людей, которые меняются все время, так что будем называть коллектив. А что касается Пхурпа, в Бон существует пять йидамов – пять демонов, или божеств (это всё дело семантики), связанных с различными качествами, умом, речью, и так далее. Вообще, будем называть это энергиями, потому что такие понятия, как бог, божества, и так далее, это такие антропоморфные покрытия. В медитации, в визуализации, они используются, но это все эдакие костыли. Так вот, Пхурпа, или Трово-пурнаг, как угодно, это связано с активностью, и я вообще по жизни не особенный любитель выбирать и говорить «Вот это лучше, а вот это хуже», потому что неведомо, что лучше и что хуже, главное – то, что тебе нравится. В данном случае мне это понравилось, и под этой эгидой мы стали это все делать.

Может быть, если раскинуть мозгами, то, возможно, в каких-то других обстоятельствах жизнесозерцания какой-то другой йидам был бы более приемлем, но на тот период все было, скажем так, довольно активно, поэтому, дабы моя альтернатива бытию была существенна, я выбрал тоже активность, энергию.

В различных интервью с вами встречаются различные истории о том, как зародилась идея создать такой коллектив. В одном, например, вы рассказывали, что нашли некую древнюю книгу…

Ну, нет, это – про мою фамилию, которую я увидел в книге, найденной на помойке.

Это реальная история?

Да, у нас там был сквот, на котором мы с приятелем играли, и он нашел эту книгу. Я как-то пришел, она на столе лежала, открыл, и как-то сразу попал на этого «тегина», и это слово на тюркском означает «воин», там, или «принц», я не знаю. У монголов, когда был период терроризма, мою жену даже останавливали. Она же взяла мою фамилию, и у нее долго выясняли тюркские корни или их отсутствие (смеется).

А что касается создания, когда ты долго работаешь со звуком, то есть не с музыкой, а именно со звуком, я звук и музыку разделяю. Музыка – это структурированное звуковое повествование, упорядоченное по человеческим запросам. Звук – это кусок дерева, скажем так, а доска – это уже музыка. Так вот, мне как-то одна подружка знакомая принесла кассету, записанную в монастыре Бон, и я стал ее слушать. Сначала я как-то думал, ну, поют и поют, и слава богу, а потом стал пытаться вместе с ними, и я понял, что их дисциплина, их ровность пения, ровность дыхания – это что-то такое, что при моей психике я не могу сделать.

Я был поражен, и стал тренироваться, как маленький мальчик, мол, ух ты, дядя умеет, а я не умею. И парадокс вот в чем. Когда ты не выбираешь, а в предложенных обстоятельствах начинаешь действовать по каким-то причинам – то ли тебя заставляют, то ли амбиции, то ли девушке пообещал – ты входишь в эту сферу по уши, и она дает тебе то знание, о котором ты не подозревал. Когда люди тебе говорят: «Мы выбрали то-то и то-то», они выбирают по критериям, которые им известны, но то содержание, в которое они потом погрузятся, там другие критерии, и бывает так, что они застают врасплох. Понятно, о чем я говорю, да? Так вот, как бы сам звук, само вот это физическое занятие, оно меня туда откинуло.

Вот эту всю цепочку событий – с книгой, с кассетой, с вот этими вещами, которые вас туда привели – вы видите эти события как случайности, или случайности неслучайны?

Ну, я исповедаю учение дона Хуана, и Карлос Кастанеда в то время практиковал магию племени Яки, и достиг больших, или, скорее, таких парадоксальных результатов, слово «больших» тут несколько смешно. Поэтому я не осознавал вот эти события как рок, судьбу, случайность, там нет этих критериев, там есть данность. Все есть вызов, и ты, как воин, вступаешь в битву.

Случайность или не случайность – это очень сложно проверить. Если бы было по-другому, было бы по другому, и можно было бы так же задать вопрос. Поэтому да, безусловно, твое намерение внутреннее, будь оно конкретизированное, четкое, или же такое размытое, но в какую-то сторону, оно формирует твою жизнь, и, соответственно, жизнь тебе приносит некие дары. Так что будем называть это так, что ты формируешь свою судьбу.

Ну да, то есть какая-то такая feedback loop.

Как вы думаете, есть ли какая-то связь между вашим бэкграундом в индастриале и приходом к Бон, какая-то преемственность между этими стихиями?

Безусловно. Если убрать весь мусор, то все сводится к повышению энергии и умению формировать эту энергию в какие-то… Орнаменты.

Если говорить, про индастриал, который мы сейчас играем, Corps, то это те же самые мантры, я там пою на том языке, который мне в голову приходит. И вот эта зацикленность, все время зацикленность, понимаешь, очень важна. Она, во-первых, останавливает сознание, то есть сознание перестает воспринимать новую информацию. Это как шаман, когда он бьет в бубен, входит в транс. Там, где нет разнообразия, нет сравнений, нет анализа, ты входишь в транс. Так что это одного поля ягоды, просто окрашены иначе. Специфика другая, но внутри себя я вкладываю в это очень похожие ресурсы. Индастриал такой, более сумасшедший. Менее дидактичный, что ли (смеется).

То, что вы сейчас сказали, напомнило мне об одной книжке про дзогчен, которую я когда-то читал. Называется «Громовое безмолвие», автор Тендзин Вангьял Ринпоче.

Да, знаю его, но не читал его трудов.

Так или иначе, он утверждал, что практика дзогчен не имеет привязки к какой-то одной религии, и может в разных формах присутствовать в разных традициях. И вот мне интересно вас спросить, считаете ли вы, что то, что несет в себе Бон – это такое универсальное, всепроникающее явление?

Ну, это не только его мысль, и она абсолютно правильная. Я только хочу скорректировать, что к религии это не имеет никакого отношения. Это не религия, это методы гармонизации антропоцентрического существа с той средой, в которой оно пребывает, в пространственно-временном континууме, не вычленяясь.

Так вот, дзогчен, это как удар молнии – такое осознание, не какими-то шажками, через сутры, или тантры, или ум, а это откровение, но к нему надо себя подготовить. К религии это не имеет никакого отношения, в смысле, к институтам, которые трактуют какие-то постулаты. Это такие методы, которые приводят к откровению, к озарению некоторому. И если читать литературу такую, скажем, непопулярную, то можно увидеть, что откровения всех вот этих пророков, они, в общем-то, идентичны. Есть какие-то частности в разных странах, культурах, но, по сути, это одно.

Знаете, еще одна книга, которая мне вспомнилась – «Наука просветления» Шинзена Янга. Он довольно крутой мужик, знает много восточных языков, в том числе – древние, изучал аутентичные древние тексты разных традиций буддизма и других религий, обучался в куче разных монастырей, и при этом занимается нейронаукой, сотрудничает с Гарвардской медицинской школой в исследованиях медитативных практик, и так далее. Так вот, в одной из глав этой книги он довольно подробно описывает медитативные в своей сущности практики, присутствующие как в фундаментальных религиях, так и в шаманских анимистических традициях. Я хотел бы узнать, считаете ли вы, что эти явления конвергентны, то есть, они возникают в разных условиях независимо друг от друга, или они произошли из одного источника и распространились потом?

Первое. Дело в том, что наше сознание работает, как компьютер, на выполнение тех задач, которые перед ним поставлены. Можно представить так, что у тебя стоит Windows, стоят какие-то программы, и ты что-то делаешь. Но, если ты уберешь программы, и оставишь сам Windows, ты можешь туда закинуть что-то другое, и компьютер будет делать что-то другое.

Это присуще человеческому существу. Просто определенный род деятельности вызволяет из вот этой помойки социальной, которой у нас голова напичкана, в большей степени или в меньшей степени. Это не какое-то ноу-хау, которое кто-то придумал, а потом это передавали.

Что касается Тибета, возвращаясь к религии, то у них просто есть набор методов, достаточно эффективных, чтобы человек, не изобретая велосипед, извлек из себя то зерно, которое покрыто слоем социальных обязательств, желаний, представлений и прочего. Хочешь это делать – ради бога, не хочешь – никто не обижается.

Поэтому для меня битва религий не имеет особого смысла, она связана, скорее, с политикой, чем с религией, а политика уже связана с некой алчностью или, скажем так, неосознанным желанием размножаться.

Я тоже к этому склоняюсь. Продолжая эту линию, я вспоминаю, как в интервью для Кольты вы утверждали, что некая религия или система практик, аналогичная или идентичная Бон, была распространена в дохристианской Руси. Мне интересно, как вы пришли к этому выводу, и видите ли вы какие-то следы или отголоски этой традиции в русской культуре?

Ну, значит, смотри, какая вещь. То, что мы сейчас называем русская, французская, африканская, испанская, и прочее, и прочее, это народы, которые живут на определенной территории, но в древности были совершенно другие названия и стран, и народов, и прочего, и прочего. И несколько по-другому выглядел вообще цивилизационный мир. Была гораздо большая лояльность к природе, и он был с ней в большем контакте, он практически жил в ней, внутри, в этой среде. Поэтому те навыки жизни с природой, для нее, они фиксируются в мифах. Мифы это, собственно, реальные события, которые, дабы не быть опошленными, описываются нам в таких формах, которые нам кажутся сказочными. Но если посмотреть мифы разных континентов, то можно увидеть, что они очень похожи. Из этого можно сделать вывод о том, что древние русские делали то же самое, что и древние тибетцы, древние африканцы, жители Норвегии, жители, там, Мексики. Одни и те же вещи.

Вот, в Бон есть двенадцать знаний Бон, не в современном учении, а в древнем, это ритуалы для умерших, управление бытием, предсказания, гармонизация, продолжение рода, богатство, то есть очень прикладные вещи. И каждый шен, то есть монах в Бон, он был узкий специалист. И вот теперь представь себе, что вот этот узкий специалист, который связан с тем, что он управляет погодой, не управляет погодой. Что бы с ним сделали соплеменники, у которых засуха и все повяло и погибло? Если же он управляет – молодец. Тогда это все записывается в мифах и переходит в статус знания. Вот и всё. Человечество не хранит ничего, что просто высосано из пальца или придумано, оно не нужно. Но то, что работало и было актуально, становится знанием, и с уважением передается дальше. Поэтому, если мы возьмем Русь, то там то же самое, просто с другим местным окрасом.

То есть, то сходство, о котором вы говорили, оно не формальное, а сущностное?

Да, не формальное. Сейчас вообще задается очень много вопросов и ищется ответов по сугубо формальным признакам. И это бесконечные диалоги, которые не приводят ни к чему.

Еще в одном интервью вы описали сущность Бон как «прикладную магию». Сейчас у понятия магии существует очень много разных интерпретаций, и мне интересно, какой смысл вкладываете в это вы.

Ну, магией мы называем то, чему мы не можем найти объяснение. То есть, например, свет включаем, лампочка загорается. На самом деле, мы ничего не знаем. Мы не знаем, почему это происходит, на уровне электронов и всякое такое прочее, но мы успокоены. Магия – это то, что мы не знаем пока, и поэтому она носит флер таинственности. В магии, производитель – это не какой-то сторонний прибор, там, электрический рубильник или реактивный двигатель, это сам человек. И с тех пор, как человек стал нивелировать свои способности с помощью техники, как бы подставляя себе костыли, они стали постепенно отмирать как ненужные, поэтому для него с каждым годом магия все волшебнее и все привлекательнее, а раньше она была, ну, нормой абсолютной.

Есть разные манипуляции, начиная с воздействия на себя и кончая воздействиями на реальность, они включают в себя договор, умилостивление или подношение, и покорение. В частности, мы используем только ритуалы, которые связывают нас, как человеческую монаду, с Му-Йе. Это безмерное пространство, космическая сфера, гармонизация, и также это некая такая активность. Не в смысле «побежал туда, прибежал сюда», а активность как намерение. Мы себя заряжаем энергией.

Ты можешь сам даже попробовать. Вот, идет, допустим, дождь, а ты не хочешь промокнуть. Высуни ладонь, и поиграй с этими каплями. Порадуйся, что они такие веселые, их столько много, они играют, играют с тобой на твоей ладошке, и вот поиграй с ними. А потом скажи, ну все, хватит, поиграли и достаточно, я взрослый человек, я пойду туда-то. И он прекратится. Не важно, какое это слово, не стоит это иконизировать. Магия, там, свечи, черти.

Ну да, проблема терминологии. Теперь, чтобы подытожить и убедиться, что я правильно вас понял. Ваша практика направлена на, скажем так, достижения гармонии с космосом.

Ну да, некоего такого знания, которое получает тело, и такой гармонии, и она даже не то что бы гармония, а, скорее, понимание, чувствование.

Очень интересно. Еще мне хотел бы спросить вот что. Вы изучали тибетский язык, верно?

Ну, я изучал его постольку поскольку. Мне приходилось разбираться с текстами, я умею на нем писать, но язык, на котором написаны многие тексты Бон – не тибетский, а шанг-шунг. Это государство, которое Тибет в средние века захватил. Есть священные словари, есть хорошие переводчики, в общем, продираюсь. Сами тексты, я бы не сказал, что там какая-то сакрализация. Они должны быть, потому что это традиция, но это сюжет, с которым ты по-своему взаимодействуешь, будем так говорить.

Мне любопытно, как в какой-то мере лингвисту, как устройство этого языка воздействует на восприятие реальности, и отражается ли это воздействие каким-либо образом в практике?

Ну, вот смотри. Язык, его функция, меняется. В частности, например, тибетский лхасский диалект очень отличается от текстов на шанг-шунге. В древности было меньше слов, меньше нюансов. Например, я говорю слово «мир», и ты меня понимаешь. А сейчас ты меня не понимаешь, потому что это может быть мир как не война, или это мир как окружающий мир, или это мир, в котором мы с тобой находимся. Много интерпретаций, понимаешь? Мозг стал очень вариативным. Стало очень много слов и нюансов, и это не хорошо и не плохо, это факт.

Так вот, в древности было меньше слов, взять, например, ностратические языки, арамейский, там очень мало было, но. Люди не очень болтали. Они больше действовали, и слова носили более сакральный характер – как говорят в магии, «действие – ничего, слово – все». И язык шанг-шунг, он имеет какую-то такую весомую тяжесть, необходимую при произношении мантр. Его можно интерпретировать, я, вот, читал переводы, но до смешного доходит. Подставляют что угодно, а там все очень конкретно. Знаешь, вот напоминает перевод Рамона Хименеса с испанского, вот подстрочник, и вот поэтический перевод. Так вот, мантрический шанг-шунг, он похож на подстрочник, то есть просто существительные. Практически как египетские иероглифы, что-то из той же оперы.

Он не бытовой, абсолютно не бытовой. На нем нельзя побеседовать. Дело в том, что он рассказывает о чувствах, он не рассказывает о событиях, он описывает как бы семантикой некую структуру. Это структурный инструмент, поэтому его не надо употреблять для других целей и относиться к нему нужно бережно. Если использовать эти формулы, как в математике, то можно что-то такое сделать. Но не переделывать их под себя.

Теперь я хотел бы поговорить про коллектив. Я знаю, что состав участников неоднократно менялся, вы и сами об этом говорили, и мне интересно, как выглядит процесс прихода в коллектив нового человека? Есть какая-нибудь, я не знаю, инициация, что ли?

Да ну, какая инициация, мы же не какие-то пижоны. Просто человек должен быть не очень социально обременен, чтобы иметь время на это, некое сомнение в том, что предложенная реальность является конечной, что социальные цели являются, скажем так, не безупречными (стать, там, красивым, богатым, и всякое такое), и иметь какое-то такое внутреннее беспокойство. Потом, у него должен быть пластический вкус, то есть достаточно развитый интеллект, обязательно. Для всяких метаморфоз пластичный ум должен быть. Ну, и физические данные для пения, то есть не какой-то там фальцет. Поэтому достаточно сложно найти. Мы много гастролируем (ну, сейчас меньше стали), и на эти спектакли приходят какие-то люди, вот они и пополняют. Где-то за год, если человек очень такой… Я его учу, а потом он уже сам себя учит. Мы беседуем друг с другом, ну, абсолютно свободно, он сам себе хозяин. Раньше у меня была такая тенденция – сделать армию, с дисциплиной, а в последнее время это больше так, что каждый сам по себе.

Бывало ли такое, что участники привносили что-то новое либо в звучание, либо в характер ритуалов?

Звучание – да. Вот, у меня сначала какой-то квартет, потом секстет, потом трио – звук меняется, да. И мне приходилось переделывать, потому что он должен соответствовать каким-то космическим законам. Например, когда поют шесть человек, сделать то же самое втроем невозможно, это смешно. Это как в академической музыке, например, там, концерт для двух скрипок.

Что касается привнесения – ну да, человек есть личность. Каждый человек – личность, и он привносит, не в сам ритуал, не в доктрину, но в характер того звука, который для нас является самым важным. Вот, например, когда вот эта изоляция была, да она и сейчас продолжается, мы собрались на кухне и на кухне записали две пластинки. Мы просто репетировали, закрыли глаза, я говорю: «Никуда не смотрите, просто доверьтесь тем звукам, которые мы слышим», и понеслась. Шикарно. Абсолютно. Просто чистый космос. Когда ты чувствуешь эту энергию, зачастую ты просто не понимаешь, что ты делаешь. Такой коллективный на бессознательном уровне продукт. Вот это мне нравится, а не то, что мы исполняем задуманное по нотам. Хотя, это тоже, но в последнее время я сторонник чистой поэзии. Это интереснее, второй раз так не повторится.

Вы так же говорили, что многие покинули коллектив из-за семьи, работы и т.д. Как практика, репетиции и ритуалы меняют тех, кто остается?

Хм-м… Ну, они становятся такими, м-м, взрослыми, задумчивыми, уверенными, спокойными… Классными, хорошими людьми. (смеется)

Их сложнее раздергать вот этой вот социальной мелодрамой, потому что у них внутри есть некая такая ценность, которую они в себе очень аккуратно несут. Они взрастили в себе какой-то дар, сами, и они за него горло перегрызут, никому его не отдадут. Они становятся как человек, несущий воду, осторожно, чтобы не расплескать, такие внимательные, спокойные.

Очень интересное наблюдение. Мне, вот, пришла в голову мысль, у ваших ритуалов, в особенности с точки зрения текстов, часто бывает такое довольно мрачное содержание. Такие фабулы, что практикующего, там, условно, освежевывают, разрывают на части и съедают гигантские голодные демоны, очень такие инфернальные ритуалы с таким лейтмотивом, что практикующий таким образом радикально уничтожает свои привязанности. Как вы думаете, та трансформация, которую вы только что описали, как-то связана с этой спецификой?

Ну, дело в том, что тексты, даже самые сакральные, они достаточно поэтичны, красочны. Поэтому вот эта вот Дакини, которая с тебя сдирает кожу, это вот такая поэзия (смеется). На самом деле, есть несколько уровней визуализации. Ты можешь увидеть эту Дакиню, ты можешь увидеть свои внутренности, но ты можешь и по-другому визуализировать эту отдачу, можешь представлять и по-третьему. Вот даже сейчас, когда мы с тобой говорим, просто посмотри на себя со стороны. Вот, ты обладаешь телом, и зовут тебя Миша. Посмотри на себя как на чуждое, и тогда спроси себя, а кто посмотрел на это чуждое? Ты его употребляешь.

На самом деле, я и так регулярно так делаю, уже довольно давно.

Тот, кто смотрит, этим не обладает. Так вот, то, что мы отдаем, это, предположим, привязанность к вот этому чуждому, которое Мишей называется, но не так, что ты, там, берешь и вены себе режешь, а ты начинаешь его употреблять как друга, но не под его диктовку, а под диктовку того, который смотрел, как бы более глубокого тебя. Вот и все. И вовсе не обязательна кровь рекой и все прочее. Как, вот, гордыня успокаивается? Там есть визуализация, ты представляешь себя в черном, как нефтяном, болоте, совершенно безвыходном. Ну, и правильно, можно и так представить. Скорее всего, это просто для большей усвояемости, для большей такой подвижки людей, которые это практикуют. Многие просто щелком пальцев делают. Щелк, и все. Кому-то это надо.

Это же все методы, понимаешь? Метод не является целью, цели нет. В момент употребления метода мы и есть, но сам метод – не цель. Это просто метод. Ты можешь его для употребления окрашивать так и сяк, вот они вот так окрашивают, у них там эти маски с зубами, страшные, такой менталитет. А русские мужики в Сибири, они так не окрашивали. Просто песенку споет, и таким образом пожертвует собой.

Наверное, это даже не обязательно должны быть какие-то сакрализованные действия. Я, вот, из своего личного опыта помню, когда мы с друзьями организовали событие в прошлом ноябре, сняли лофт и поставили 140 децибел немецкого звука, я играл там свою музыку, и я помню, что растворилось всё. Растворилось эго, растворилась аудитория…

Да.

Остались только вибрации, и я помню, как я уже потом это описывал – что параметры звука, которые я контролировал, как бы заменили собой какие-то привычные фундаментальные инструменты взаимодействия с реальностью, я как бы мыслил всеми вот этими крутилками и различными трансформациями звука. Звук на какое-то время стал единственным как бы сосудом моей манифестации самого себя. Такой очень диссоциативный опыт.

Да, это некий такой сакральный вибрационный танец ты произвел. При том, что он был достаточно хаотичный, и ты не знал, что будет дальше, то есть чистое откровение.

Это очень подходящий термин для такого опыта.

Вот к этому надо стремиться. Все остальное – от лукавого.

Очень здорово так внезапно обнаружить с вами взаимопонимание в этом вопросе.

Раз уж мы заговорили про тексты. Я помню, как, когда я однажды подошел к вам после концерта, вы привели мне пример содержания мантр, что, мол, такой-то демон, руки у него подобны тысяче вулканов, и так далее.

Нет, это можно представлять. Это можно представлять, и это помогает, безусловно. Мы, вот, поем, хукаем, и через какое-то время мы становимся им. Это вот такие манипуляции с самим собой. Визуализация важна.

Вчера, когда мы созванивались, чтобы договориться об интервью, вы рассказывали, что тексты можно как бы наполнять собственным содержанием, что можно вообще петь, там, на арабском или каком-либо другом языке. То есть, тексты, скорее, являются как бы сосудом для какого-то другого, невыразимого, и в рамках ритуала в них нет столь прямой связи между формой и содержанием?

Да, это такой вот сложный нюанс. Текст является для тебя некой настройкой. Когда ты его читаешь, ты его интерпретируешь, ты его понимаешь по-своему, и это понимание по-своему потом позволяет тебе излагать содержание по-своему.

Есть визуализация, где мы описываем Пхурпу, первая часть. Вот, там, ожерелья у него бирюзовые, он извергает пламя в девяти направлениях, подобно девяти вулканам, как-то так, а во второй части начинается уже как бы трансформация в йидама вот в этого, и в этой части уже начинается пение просто бессмысленных слогов, хуки, и периодически какие-то такие словосочетания. Там уже другая настройка идет, потом третья. То есть, текст является как бы изначальным планом твоих действий, такой картой, что ли…

Взлетной полосой, может быть?

Как бы таким «планом ориентира», вот так будем говорить. Там гора, там ущелье, какая-то такая штука. Когда ты уже реально будешь на местности, там все будет по-другому, но, чтобы не разбиться, хорошо иметь. Особенное какое-то сакральное значение содержанию текстов не придается. Иногда доходит просто до бормотания.

У меня это вызывает ассоциации с феноменом глоссолалии. Вы не видите такой параллели?

Ну, с этим явлением я не знаком, но…

Это когда практикующий, в совершенно любой традиции, входит в некий религиозный экстаз и начинает просто бормотать что-то на неведомом никому языке, такое спонтанное речепорождение.

Да, и в Phurpa, и в CORPS у меня происходит то же самое.

Мне кажется, это очень интересный пример вот этой конвергенции духовных практик, о которой мы говорили. Вы, вот, даже сказали, что не знаете этот термин, но при этом выяснилось такое пересечение между вашей практикой и множеством других религиозных традиций.

Вот, смотри, я приведу пример. Есть гласные: а, э, о, у. Представь себе, что на гласной «а» твой звук распространяется вокруг. «Э» - у тебя получается уже сектор. «О» – это труба, а «у» – это бесконечная труба с иглой на конце, которая пронзает пространство. И вот, когда ты исполняешь, у тебя получается такое как бы схлопывание: широко, сектор, широко, труба, иголка, сектор. Понимаешь?

Дальше ты подставляешь согласные. «Р», «г», «ж» – это согласные, связанные с энергией. У тебя тело ощущает разницу, что такое «х», и что такое «с», и что такое «р», и ты подставляешь это. Вот у тебя и получается твой язык. Все эти звуки связаны с, скажем так, определенными характерами пространства. Или узлами, там. Сложно говорить, потому что мы говорим о некоем другом мире, но они имеют место быть.

Не могу проигнорировать, насколько сильно мне это напомнило поэму Андрея Белого, которая так и называется «Глоссолалия». Мне кажется, вы найдете там очень много интересных пересечений с вашим видением.

Все, кто хотят что-то открыть, открывают что-то, что достаточно объективно. Поэтому и работает.

Я вообще не без интереса отмечаю, что через наш разговор эдаким лейтмотивом идет идея конвергенции.

Мне так же очень интересен еще один элемент ваших ритуалов – ваши инструменты. Сейчас вы описали различные, скажем так, ритуальные функции, или ритуально-символическое значение звуков языка. Какое значение имеют в ритуалах инструменты, помимо производимых ими частот?

Во-первых, они живые. Они имеют характер. Почти все инструменты сделал я. Они как члены группы. Сделаны они очень благородно, изнутри и снаружи, из благородных материалов, то есть все натуральное – какие-то пятисотлетние смолы деревьев, камни… Они как бы являют собой тех существ, которые помогают нам в организации вот этих вот путешествий. При том они не бездушные, они имеют душу, и они являются как бы такими сталкерами, а мы за ними плетемся. Даже если я что-то купил в магазине, я его разобрал, усовершенствовал, слюнями, там, я не знаю, чем, но все – он твой. Оживил, скажем так, вот этого трупака.

Вот, последнюю вот эту дудку, которую я сделал, я выкладывал ее в фейсбуке, привез из Турции, я ее сделал из лавра. Я зашел там в какое-то адское место, это было под Чирали, меня там хватали за ноги терновник и чертополох, все хрустело, трещало, и такое ощущение было, как будто к демонам зашел. И я оттуда извлек сухую палку, и оказалось, что это ствол лаврового дерева. Я ему пообещал, что он приедет в Москву и будет петь, и вот он теперь у меня поет. Я всем обещаю, вот, я тебя беру отсюда, но ты будешь петь, и ты не пожалеешь.

Как интересно. Как раз к теме оживления трупов, я знаю, что у вас есть инструменты из человеческих костей. Во-первых, мне любопытна их история.

История? Ну, я купил их в Монголии. Там, когда была советская власть, монголы их зарыли в землю, а во время перестройки они это все вырыли из земли – только, может быть, не те, кто зарывал, а уже их дети – и определили в антикварные магазины, где всякое такое продается. Абсолютно аутентичные, да, как положено. Но тут дело вот в чем. Я без особенной сакрализации к человеческим останкам подхожу. Просто они прошли очень длинный путь, и еще звук человеческой кости – он как-то трезвит тебя, как нашатырь, относительно твоего пребывания в человеческом теле, потому что это звук смерти. Не в смысле, что «ой-ой-ой, смерть», а в смысле, что это звук, скажем так, очень присущий человеку. Тут вот какая вещь – сами по себе звуки, они не хорошие или плохие, в них есть содержание, как и в людях, и ты просто даешь этому содержанию раскрыться, и дальше ничего не делаешь. Раньше я их как-то под что-то подгонял, но сейчас я уже этого не делаю. Инструмент просто должен проговорить. Это, вот, как актер, который выучил роль, и режиссер смотрит, что как-то не выходит у него, и говорит: «А знаешь, вот скажи-ка ты от себя», и получается здорово.

Я ко всему отношусь как к живому, абсолютно ко всему. Ветер, речки, предметы, все явления природы – все. Это все не проще, чем человек, а зачастую – даже мудрее и сложнее. Это мы просто так относимся, потому что мы эгоистичны.

Антропоцентричное такое мышление.

Антропоцентричное, да. И, собственно, им до нас нет дела, и нам до них. Но вот когда тебе есть до них дело, они начинают как-то с тобой беседовать, и очень это все интересно становится.

Вот тарелки, я настраивал музыкальные интервалы, чтобы там был такой – ни печаль, ни радость – такой космос, эмоционально не окрашенный. Если тебе интересно, это такое золотое сечение между мажорной секстой и минорной секстой, и там еще обертона должны быть. В общем, нужно много времени, чтобы эмоционально не окрашенный звук был, но он будет.

Я не перестаю удивляться происходящим в нашем разговоре внезапным совпадениям нашего понимания некоторых вещей. У меня уже давно была мысль, что с помощью этих инструментов из костей создается некое такое звуко-символическое воплощение смерти…

Да.

И я считаю, что это очень глубоко, и очень круто.

Даже не смерти, потому что смерть – это элемент жизни. Другого бытия.

Ну да, то есть такой модальности существования, в которой жизнь и смерть едины. Еще хотел бы уточнить – то есть вы их уже приобрели в форме инструментов, эти костяные дела?

Что касается так называемого Дамару, или маленького нга, из двух человеческих черепов – мужского и женского, я просто туда поставил натуральный шелк, который изгнил, сделал кованое кольцо, но я не менял, ни кожу, ни чего-либо еще. Иногда он у меня ломается, он склеен чем-то вроде алебастра или гипса, и в путешествиях мне приходится его подклеивать желтком, но в остальном я к нему не прикасался, и к флейте из бедренной кости тоже. Сделаны они на совесть.

Вообще, дело в том, что кость очень красиво звучит, и прагматичные тибетцы из костей, которые дробильщики костей оставляют орлам, делают музыкальные инструменты, без всякой сакрализации, неважно, кость человека, или кость животного. Но, кстати, не помню, я тебе не рассказывал историю про кость из морга московского?

Я забрал из морга кость моего знакомого, он был алкоголик, умер от цирроза, хотел сделать инструмент, но он ко мне ночью пришел, и мне пришлось ее разморозить и сжечь. Ну, то есть он умер, но пришел во сне, и я тогда решил, что не буду в нее дуть.

А как у вас получилось забрать из морга? Или это никто не контролировал?

Ну, господи, как из морга забирают. Студенты! Я в этом морге был – там заходишь, и куча этих трупов плавают в этой штуке, много неопознанных, то есть это не проблема. Подумаешь, кость какая-то. Ну, не будет одного наглядного пособия. У меня, вон, есть знакомый парень, он немцев откапывает кости, из них что-то поделывает. У каждого свое кино в голове.

Но вообще, так как это атрибут смерти, надо быть с этим осторожным. Можно заболеть. Даже по Кастанеде на похоронах нельзя долго оставаться – в тени смерти, потому что там такое, знаешь, как коронавирус. Прицепится, и потом не отцепится. Аккуратным надо быть.

Мой следующий вопрос такого терминологического характера. То, что происходит на ваших концертах, можно назвать ритуалом в полном смысле этого слова, или там несколько иное соотношение формы и содержания?

Ну, ты знаешь, ритуал – это последовательность определенных действий, направленная на достижение некой цели. Да, это можно назвать ритуалом, но иногда цель не достигается, и мы получаем что-то другое, как сюрприз. Но какие-то базовые действия, отработанные, они происходят. Лично я бы назвал, скорее, не ритуалом, а такое коллективное… Коллективное суммирование определенных энергий, направленное на получение информации о несколько ином аспекте бытия, вот так будем говорить. Какое-то такое коллективное чтение пустых страниц другой книги. Коллективное потому, что люди, которые приходят, тоже как-то в этом участвуют, я так подозреваю.

Но скажу сейчас одну вещь, чтобы повеселить немного нашу беседу. Я недавно из фэйсбука взял три слова на английском, по-русски они звучат примерно так: «безответственность, беспечность и безжалостность». Там, где я взял эти слова, они были о человеке. А потом я им написал, что, мол, это же характеристика вселенной с точки зрения человека. Она безответственна, она ни перед кем не отвечает за свои действия. Она беспечна, беззаботна о своем происхождении и будущем. Она безжалостна по отношению к человеку как к существу, способному испытывать страдание. И при этом она является этим великим небом, к которому устремлены глаза людей, а там такие постулаты. Я взял на вооружение для Phurpa и для CORPS вот эти вот три слова. Мы беспечны, безответственны, и безжалостны. Мы как танцоры фламенко – как ветер, как огонь, знаешь. Понеслась, и понеслась.

Еще вы в одном интервью описывали то состояние, в которое вы погружаетесь во время выступлений. Вы описывали его как бесконечное структурированное пространство какого-то серо-зеленого оттенка, в котором вы сначала оказываетесь, а потом им становитесь. Это состояние является целью или средством? Если здесь вообще применимы эти категории.

Это побочный эффект. Устойчивый побочный эффект (смеется). Я не стремлюсь в это пространство – оно, видимо, предписано мне. Как дом родной, знаешь, номер два.

Если в этой схеме вообще присутствует такой элемент, как цель, то что им является?

Конечно, не присутствует. Я, вот, приведу такой пример, допустим, есть какой-то молодой человек, у которого есть цель – разбогатеть. Он достигает ее, а потом, чтобы не закиснуть, решает поставить новую цель – разбогатеть еще больше. Эта цель заставляет его действовать. Цель является кнутом, который мы себе придумываем для того, чтобы действовать.

Тут такой парадокс, что мы закинуты в этот мир, и мы не хотим узнавать почему мы сюда закинуты и с какой целью, мы начинаем придумывать свои цели. Эти цели могут идти вразрез с неким изначальным замыслом духа, который тебя сюда закинул (ну, ты понимаешь, что эти слова надо делить на много-много), с неким положением, благодаря которому ты тут осуществился. И вот эти люди, которыми движут их собственные цели, на которые они тратят свои ресурсы, они потом спрашивают: «Что такое жизнь?». Это дико абсурдно. То есть, изначально они не спрашивали, что такое жизнь, а стали сразу осуществлять свои цели, а потом они спрашивают, имея под этим в виду: «Нахрен нужны все вот эти цели?». Пытаются что-то делать дальше, а дальше стоп машина. Вспомни себя пятилетнего. Были ли у тебя цели? И какое у тебя было отношение с бытием – с ручейком, с солнышком, и с сосулькой, которую ты сосал? Шикарные, да? Вопросов не было.

Нет, целей у нас нет. Если бы они были, мы бы их достигли. И пожинали бы уже плоды (смеется).

Еще относительно выступлений меня интересует вот что. Есть ли какая-то связь между местом, где вы выступаете, и качеством опыта. Может, какой-нибудь крутой кафедральный собор был на вашем опыте. Впрочем, я не имею ввиду только акустические характеристики, а вообще любое влияние места на опыт.

Чем меньше там приложено цивилизационных усилий людей, тем нам лучше, и чем больше – тем хуже. Но мы не выбираем. Например, клуб ДОМ, где ты нас видел и слышал, он весьма дискомфортный для нас. Но мы не выбираем, потому что ты закрываешь глаза, делаешь усилие, и все, понеслась. Ну разве что, если представить какой-нибудь похабный ресторан, где перед выступлением девушки только закончили танцевать на шестах, хотя и это в какой-то степени раззадоривает, ты становишься агрессивным. Но все же я сторонник каких-то менее очеловеченных пространств.

Можете ли вы привести какие-то примеры по тем или иным причинам запомнившихся мест в которых вам доводилось выступать? Вот, группа Emptyset, например, они там во всяких пещерах выступают, в ядерных реакторах…

Ну, вот, что на память приходит, нас пять лет подряд шведы звали в какой-то бункер адских шведских металлистов. Под мостом где-то в Стокгольме. Там абсолютно черное, убитое пространство, мы туда приезжали, они объедались грибов, ложились, и мы часа три там пели, в полной темноте.

Ха-ха-ха!

Ну да, можешь себе представить, как бы, под грибами, в темноте, с таким звуком (а мы играли очень громко, и пространство там очень маленькое). Я там крики слышал.

Интересное было место в Италии, заброшенная какая-то церква адская, руины. В Лондоне, собор святого Джонса, мы его с трудом нашли. Оказывается, это там, где склепы внизу. Он не действующий. Там было очень спокойно и сосредоточенно.

Еще, вот, вспомнил, это такой парадокс забавный, это когда мы с Sunn O))) гастролировали, это был в Манчестере концертный зал Ритц. Он мне запомнился тем, что он гигантский, это кинотеатр бывший, и там было несколько тысяч человек, для меня это было вообще грандиозное событие. Звук наш наполнял весь этот зал, и я вдруг почувствовал, что мы вышли в открытое море, и что сейчас девятибалльный шторм будет. И я запомнил это, да.

Еще, вот, понравилось, я играл с О’Мэлли (я пел, а он играл) на ГЭС-2 в Москве, на руинах. Мне понравилось, ему тоже очень. Мне вообще очень нравятся индустриальные руины.

О, вот еще, что понравилось очень! В Словении, родине лайбахов, бывшая электростанция в горах. Вот это было отлично. Там есть некая человечность, но и погибельность, и отрешенность. Это такое кладбище. Но это мощь. Большая мощь. Потому что индустриальные сооружения очень мощные, в отличие от ресторанов, жилья и кафешек. Ты туда заходишь, как рабочий, как хозяин, в эти камни, этот бетон, эти ржавые трубы, цепи… Без поблажек.

Теперь хотелось бы поговорить о вашем последнем релизе на Ideologic Organ. Можете рассказать, что привело к созданию этой записи?

Ну, мы все засели на карантин, репетировали, и, поскольку гастролей не было, решили записать репетиции, как контроль – записать, потом послушать. И, поскольку концертов, опять же, не предстояло, мы решили чисто поэкспериментировать со звуком. То есть не какие-то там нюансы пения – здесь побольше напряжения, здесь поменьше, как бы пластика звука – а просто от вольного. И я сказал, мол, давайте сделаем такое пространство многоуровневое… Как бы его назвать-то? Как-то слов в посюстороннем языке мало для этого. Я давно заметил, что когда говоришь о вещах из «другой стороны», наш словарный запас как-то не позволяет особо много выразить. Это как бы такое мерцающее пространство, совершенная сфера – Му-Йе. Вот это слово из шанг-шунг подходит! Когда говоришь «Му-Йе», всем все понятно. Когда говоришь «космос», «space», «universe», тут начинаются уже трактовки.

В общем, это «Му-Йе» – это совершенная сфера. И, как любое структурное образование, она в разных местах разной плотности, и там происходят разные движения. Я, вот, про космос сейчас читаю, как устроена вселенная, и мне очень нравится – черные дыры, темная энергия, всякие там звезды, галактики, то есть там происходит своего рода пульсация, она разной плотности и разной степени напряжения в разных местах. И вот, я говорю, давайте сделаем это. Ноты здесь не играют. Вначале вместо нот шло значение, как бы по графику, или как ландшафт, что ли. То есть, вот здесь будет что-то острое, здесь – темное, вот здесь – провал, как скалы, что-то такое. Такие как бы космические ландшафты.

И мы стали петь. Ребята у меня все с хорошим слухом, и темперированным, и я им также прививаю как бы анти-темперацию. То есть, не то, что уже изобретено, там, до-ре-ми-фа-соль-ля-си с диезами и бемолями, а такая более тонкая настройка, арабская, где там в одной гамме полутонов от шестнадцати до восемнадцати, одни восходящие, другие нисходящие, более тонко все это выглядит. И по ходу этого я им говорю: «Поднимите глаза и смотрите на меня», и начал как бы дирижировать, регулировать плотность, показывать пальцами все эти определенные знаки, выше-ниже, сгущение-рассеивание, и так далее. И мы организовали некую пульсацию. И потом, по горячим следам – еще раз. И еще раз. Потом спели стандартную мантру, не помню, какую. Потом собрались через два дня – то же самое сделали. В общем, вот так, достаточно увлеченно и безмятежно мы этим занимались в свое удовольствие.

То есть, вы, получается, хотели как бы воплотить как в самом звуке, так и в модальности его исполнения, природу Му-Йе, так я понимаю?

Да. У нас есть мантра «Му-Йе» стандартная. Она написана мной, мы ее часто поем, она безупречна и хрестоматийна. Но, как известно, какие-то вещи можно описывать до бесконечности. И мы решили попробовать.

Тогда мне бы хотелось более подробно прояснить сущность этой концепции. Вы, вот, обозначили это как «совершенная сфера».

Да, совершенная сфера. Я попробую перевести на человеческий язык, но это почти невозможно. У тибетцев совершенно другие значения. Я проникся этими значениями, и мне очень сложно говорить другими словами.

Вот, в последних исследованиях ученых, которые пытаются разрушить традиционное понимание описания бытия, появилась такая сентенция, что сознание как бы не принадлежит телу и человеку, сознание использует мозг, а мозг уже дальше делает все остальное. И спрашивается, кто руководит сознанием? Откуда берутся эти мысли? Мозг не производит мысли, он только их осуществляет.

Так вот, для меня Му-Йе – это и есть изначальное зарождение мысли. Если говорить языком Карлоса Кастанеды, то это струны, которые возбуждаются при разрушении зеркала самоотражения. Это эманация орла. Это некая, помимо бытия, энергия, которая в своей изначальной форме человеком никак непосредственно не воспринимается и не мыслится. Субстанция, как известно, проявляет себя до бесконечности в разных формах, но она никогда не манифестирует себя как субстанция. Так вот, здесь, одна из манифестаций для меня – это вот этот вот звуковой ландшафт. Я не говорю, что он описывает Му-Йе в точности, потому что Му-Йе – это и есть субстанция, но манифестирование через звук есть, на мой взгляд, наиболее существенное ее проявление. Не ментальным или, тем более, вербальным описанием, понятийным, а как бы таким более абстрактным. Поэтому я и применяю термин «Му-Йе», потому что Му-Йе, ну как, оно и есть Му-Йе.

То есть, это некое пред-осознательное состояние?

Нет, оно к человеку никак не относится. Есть человек, нет человека, ему плевать. Человек его может вкусить, в потом осмыслить, но через медитацию. Возьмем такую вещь: небо существует независимо от человека. Ты смотришь на облака как бы многими глазами. То есть, можно смотреть и говорить: «О, тяжелые облака, дождь собирается». Можно смотреть, как тибетцы смотрят, у них слова, означающие белые и грозовые облака, переводятся как «белые воины» и «черные воины». Это другой взгляд, это как бы оживление этих явлений. Когда мы осознаем Му-Йе, мы осознаем то изначальное, которое рождает все. Некий потенциал.

Есть ли какие-то параллели с идеей Му-Йе в других направлениях буддизма или религиозных традициях вообще?

Вообще, буддизмом Бон не очень хорошо называть, хотя вообще «будда» означает «проснувшийся». А так, я думаю, да, безусловно. Нирвана тоже существует вне человека, он может в нее попасть, а может и нет. Вообще, мне сложно сказать, я не специалист по такому «гробокопанию буддизма». Внешний буддизм для меня малоинтересен, внутренний я мало изучал.

То есть, вы, скажем так, больше практик, чем теоретик в этом плане?

Ну да, потому что теоретика, знаешь, это смешно. Это как теоретик футбола в разговоре с футболистом, или теоретик бокса с боксером (смеется).

Собственно говоря, вот эти лама (с ударением на «а»), «осуществившие осознание», или «проснувшиеся», так будем называть, я думаю, они есть в Исламе. Амальгама с той стороны зеркала – это не сам Аллах, это то, что отражает наш мир. А есть другой, как у Гейдара Джемаля, черная, нанесенная такая штука, это некий барьер. Есть подозрение, что Му-Йе – это тоже некий барьер, который можно познать, в отличие от Аллаха. Но это, разумеется, не конечное, это все равно проявленное.

Вернемся теперь к релизу. То есть, вы записывали его в домашних условиях?

Да, на кухне. У меня хорошие ленточные микрофоны советские, МЛ-52, и рекордер очень хороший, если кому интересно, Tascam 100II, очень хорошая, ровная машина. И предусилители.

Я как раз заметил, что в релизе была такая насыщенная, объемная сцена. Интересно, кстати, насколько качественно отличается процесс записи альбомов от живых выступлений?

А у нас нет альбомов, это все живые выступление. Ну, Throwo-Purnag записывался на московской студии «Мелодия», царство ей небесное. Но и там мы просто пришли и спели, без всяких наложений, без этих мундштуков, обработки поканальной – я ненавижу изготовление вот этой конфеты. Я сторонник того, что если что-то есть – оно есть, если нет – нет, и не надо мне вот эти вот саунды выкладывать дурацкие. Мне, вот, говорят, мол, мы записали новый альбом. Я говорю: «Сколько вы потратили?». Отвечают: «Неделю». А у меня, вон, сколько он звучит, тридцать минут? Ну, тридцать минут и хватит, зачем неделю? Это, вот, знаешь, такое грубое сравнение, есть секс страстный, хаотичный, а есть такой «Дорогая, давай сегодня в позе камасутры номер 16». Ненавижу эту вкусовщину, я не вижу в этом намерения. Если его нет, то нет и смысла из материала конфету делать. И поэтому я ненавижу компьютеры, программы обработки звука, потрековую запись, и потом долгую работу в студии, за чашкой чая, с прогулками, осмыслением того, чем мы занимаемся. Я люблю (и сейчас на Западе, кстати, такое тоже приветствуется), когда человек выходит на сцену, и, если да – то да, если нет – то нет.

Я, хоть и сам пишу на компьютере, могу это понять. Когда меня друг зовет джемить, даже если я что-то слепил за сутки на коленке, из этого, когда есть настроение, выходит такой очень интересный органичный поток. Я даже читал, что у джазовых музыкантов…

Я играл джаз, да.

У джазовых музыкантов во время джемов снижается активность в каком-то отделе мозга, отвечающем за планирование, продумывание, и таким образом высвобождается эдакий поток сознания.

Да, абсолютно правильно.

И снова возвращаясь к релизу. До этого вы выпускались у О’Мэлли?

Да, одна из первых наших пластинок вышла на Ideologic Organ. Это был Ideologic Organ номер один, с этого начался лейбл. О’Мэлли наш фанат, он меня считает вообще папой всего на свете.

Вы давно с ним дружите?

Да, он был на нашей репетиции, поразился нашей дисциплине. Он думал, что мы это делаем несколько более спустя рукава. Но когда он увидел, как я подгоняю ребят, он сказал: «Ну, Алексей, это, конечно, финиш». Сидел там в наушниках два часа.

Не возникало ли у вас за время дружбы идеи коллаба?

Мы играли с ними очень много раз, но на то, что нет коллабов, причина простая, мы и с ним это обсуждали. Я, когда что-то делаю, я не оставляю щелей для чего-либо. Это совершенно закрытая вещь, в нее невозможно ничего впихнуть. Иногда люди хотят что-то такое сделать, я им говорю: «Возьмите трек и делайте, что хотите», но получается это смешно.

Вы поэтому говорили, что не любите коллабы?

Да, ненавижу их. Абсолютно. Потому что коллаб связан с тем, что мы изготавливаем какой-то музыкальный «продуктик». А я не хочу изготавливать музыкальные продукты, я хочу манифестировать, это все манифестация. Я поэтому везде подписываю «live», что люди не сидят по студиям и умничают, а выходят на сцену и вот это делают. Там иногда крики милиционеров какие-то встречаются, вопли каких-то баб, какой-то хруст, какие-то охи-вздохи, наше дыхание, мы никогда ничего не вымарываем, мне это интересно, это все живое.

Я сам предпочитаю слушать лайвы, а не пластинки. Я, когда был молодой, заслушивался Джими Хендриксом, так вот все его пластинки не стоят одного какого-нибудь Band of Gypsys live. И Swans тоже моя любимая группа, я считаю, он тоже там какие-то мантры изготавливает в процессе. Лайв, только лайв.

Вот, кстати, раз вы упомянули Swans и Джиру, как я понял из ваших прошлых интервью, к большинству современной музыки вы относитесь критично.

Ну, я ее не слушаю.

Ну, значит, критично или безразлично. Тех самых Sunn O))) и Джиру вы приводили как примеры аутентичного и содержательного творчества, с каким-то таким намерением внутри.

Да. Я люблю героев. А они герои для меня.

Можете ли вы привести еще примеры таких героев? Может быть, среди них есть какие-то наши современники?

Знаешь, я не особенно за современной сценой наблюдаю, потому что, как говорят, писатель не является читателем. Но я считаю, что время героев прошло, поэтому кого-то брать и говорить, что это герои, я не могу. Может быть, что-то из того, что я по молодости любил. Современным персонажам я не доверяю особо.

Электронная музыка, на мой вкус, многое погубила. Вот, чем мне Phurpa нравится? Тем, что это физиология. Мы не крутим ручки, мы используем свое тело. По полной. Даже доходит до обмороков и сплевывания крови. Мне интересно, когда человек использует в этом свое тело. В электронной музыке может быть какое-то намерение, эмоция, интенция, но конечный продукт в итоге не содержит пота и крови. Если так вот грубо сформулировать, то это степень безопасности, которая зашкаливает для меня, это too much. Я люблю пониженную степень безопасности. Максимально пониженную. Потому что для меня это битва, на сцене. А сейчас такое время, что везде комфорт и безопасность, мы это наблюдаем во всех сферах. Вот мне нравится видеть, как, например, Давид Ойстрах играет на скрипке, или Святослав Рихтер – на фортепиано, или как Гленн Гульд репетирует – я вижу, что он герой.

То, что вы говорили про пот и кровь, мне напомнило об одном современном музыканте, его зовут Тристан Шоун, проект называется Author & Punisher. У него инженерное образование, и все свои инструменты он делал сам. У него там куча каких-то адских машин, похожих на станки, всяких рубанков с рельсами, и так далее. Он в одном из своих интервью рассказывал, что делает их так, чтобы для игры приходилось ощутимо физически напрягаться, и что ему приходится поддерживать хорошую физическую форму, чтобы выступать. Мне кажется, в этом есть какая-то параллель.

Ну, вот в CORPS у меня, там тоже все из железа, я сварил все инструменты. И там физика, да. Мы, когда играем, мы не знаем, что будет в следующую секунду, это чистое сумасшествие. Но это физика.

Еще, к слову о коллабах, вспоминается один ваш лайв, который мне навсегда запал в память. По-моему, в 2011 году это было, вы выступали с некой Алиссой Николаи.

Да, да, она хорошая девочка.

Вот. Я про нее нигде не нашел никакой инфы…

И не найдешь.

И не найду. Тем не менее, мне интересно, как так сложилось, что этот совместный лайв произошел, и какие у вас впечатления от этого опыта.

Это дочка моей знакомой, я ее знаю с 17-летнего возраста. Она училась в (неразборчиво), потом сделала какой-то перфоманс, где прибила красное платье к земле и, значит, танцевала и пела. Я это дело усек, и ей говорю, мол, Алис, давай сделаем. Собрались на кухне, я ей дал установку. Она сначала пела, я говорю, мол, не, что-то не годится. Ты, как все, начинаешь петь ладовую музыку. Сделаем следующее: для тебя будет много центров, и ты их будешь как бы обвивать вокруг. Вот, ты смотришь на куст, и обводишь его взглядом, со всех сторон, потом – на гору, потом – на дерево, и так же со всех сторон рассматриваешь, а публика переключается за тобой, потому что есть параметр времени, и, если я беру эту ноту, а потом следующую, у человека есть время, чтобы осознать, что была эта нота, а потом другая, и он, их совмещая, понимает, что это некий интервал. Но, когда вторая нота звучит достаточно долго, он про первую ноту забывает, и центр твоего фокуса смещается в другое место. Получается атональная такая история. А дальше – отпусти себя полностью.

Так мы с ней и договорились, я сделал ей из металла ребра, железные пальцы, дал марлю – она сшила себе одежду, и два или три раза она выступила вместе с Phurpa. В последний раз я даже хрустел бамбуковыми палками с пьезодатчиком, имитируя звук костей, и еще один пьезодатчик прикрепил себе на грудь и бил кулаком, для неких таких ударных звуков.

Она очень талантливая, но музыкальная ее карьера завершилась в силу того, что она дизайнер, и сейчас работает в Италии на больших фирмах. Но она хороша была, да.

Есть более смешная история. Когда мы репетировали, обстановка была такая, что, значит, длинная кухня, два дивана друг напротив друга, посередине – стол, и микрофоны висят. Я взял гитару, и играл какие-то странные, атональные такие, аккорды, закрыв глаза (все мы сидим в наушниках и не видим друг друга), и Алиска пела. Я сначала ее поводил, потом дал ей возможность самой решать, куда петь. И была еще моя дочка, ей тогда было лет девять-десять, или даже одиннадцать, такой какой-то возраст. Она тоже сидела с Алиссой, даже валялась на диване. И, значит, в какой-то момент, я открываю глаза, и с удивлением, но продолжая играть, обнаруживаю, что Алисса не поет. Поет моя дочь. Я этого даже не заметил.

Это трюк вот этой атональной техники, да?

Да. И, вот, дочка с закрытыми глазами, поет, у нее офигительный голос, безупречный слух, я еще в шесть лет у нее это обнаружил, и она с легкостью все это подхватила, Алисса замолчала, а я даже не заметил. Вот такая непосредственная детскость ангельская.

А потом мы съездили в Питер, в Москве сыграли, и она уехала куда-то там, в институт дизайна, и на этом история закончилась, но она до сих пор вспоминает с удовольствием.

Еще по поводу выступления с Алиссой, мне любопытно, это был просто, скажем так, спонтанный перфоманс, или она воплощала собой некое божество?

Воплощала, воплощала. Я ей сказал, мол, раз мы на сцене и мы Бон-по, то ты будешь изображать из себя То-наг-ма, или, на санскрите, Дакини, то есть, женщина-ведьма. Ты выйдешь на сцену и покажешь свою ведьминскую сущность.

То-наг-ма?

Да. «То» означает «магическая, волшебная», «наг» – черная, и «ма» – женщина. И под «черная» имеется в виду не черная как что-то злое, у них там нет такого, а потусторонняя.

Звучит гораздо выразительнее, и гораздо больше подходит под образ Алиссы, чем «женщина-ведьма».

Да, согласен.

Вот, знаете, я начал слушать Phurpa лет в восемнадцать, и примерно тогда же я наткнулся на ваши лайвы с Алиссой, и, несмотря на то, что я тогда понятия не имел о пантеоне Бон (как, в общем-то, и сейчас), слова «магическая черная женщина» как раз описывают тот образ, который возник у меня тогда. У Алиссы очень хорошо получилось это воплотить.

Ну да, добились своего. Должен сказать, что ей это довольно тяжело давалось в плане нервов. Мы-то уже тертые ребята, а она какое-то время отходила. Потому что это действительно перевоплощение.

Продолжая тему современной культуры. В интервью вы часто довольно критично высказываетесь о технологическом прогрессе, о динамике развития культуры и искусства, да и общества в целом. Скажите, вы видите это движение как какой-то линейный эсхатологический процесс, как неуклонное движение к деградации и распаду?

Да, происходит некоторая такая деградация, связанная с отсутствием реальной суггестии, очень много псевдо-суггестии, прикрытой из пальца высосанными доктринами, взятой с миру по нитке. Но это такой период разброда, такой участок этой естественной синусоиды, ничего не попишешь. Как пример вот этого «псевдо», вот, всякие металлисты устраивают, там, «ритуалы Кали», или Сатану с чертями себе берут, но это, по сути, просто детский сад. Есть некая тяга к иному, но нет сил, чтобы реально вступить в это иное. Но рано или поздно они шагнут туда. Я почему и отчасти доволен современной культурой, потому что, например, пресловутый и пошлый дарк-эмбиент, он является таким «гламуром», бескровным и эстетским, но есть у него и претензия на познание ирреального. Помню, даже был такой термин в искусстве – «ирреализм», то есть иррациональный реализм, реализм, лежащий вне осознания.

Хотел бы уточнить, потому что у вас там прозвучало слово «синусоида». То есть, все-таки движение к Эсхатону, или некий такой маятник?

Я мыслю, так сказать, достаточно позитивно, и считаю это синусоидой. Это не тотальная энтропия, но не надо обольщаться. Люди могут подумать, мол, синусоида – значит, сейчас плохо, а потом будет хорошо, как раньше было. Нет, эта синусоида, она расшатывает вот этот мир. Если мы перевернем синусоиду, то полное падение можно будет считать почти что достижением вершины. С точки зрения, скажем так, посюсторонней, есть вот это деление на верх и низ, вверху хорошо, внизу плохо, рай и ад, но, если мы перевернем эту систему (что позволительно, потому что так обстоит только с точки зрения человека), то низ является, в общем-то, верхом. Творческий человек, не упав глубоко вниз, не может сформулировать того, что наверху.

Еще мне интересно, касательно метафоры синусоиды, вы считаете, что это синусоида с устойчивыми колебаниями, или что интенсивность колебаний и ширина амплитуды возрастают? Просто сейчас многие говорят об акселерации и об акселерационизме, отмечают геометрическую прогрессию в, например, развитии технологий.

Она хаотична. Хаотична, и слава тебе, Господи. Иначе это был бы какой-то ригидный закон, со всеми вытекающими из этого последствиями. Она хаотична, как твое настроение. Бывает депрессия, бывает хорошее настроение, с разной периодичностью. Это все свойственно великим вибрациям. Мы есть как бы отражение, или подобие, великого, а великое непознаваемо с точки зрения структурной – сколько бы ты ни структурировал, оно не структурируется. Элементы – да, но целиком – никогда. Субстанция бесконечна, а, раз она бесконечна, то и число законов, ее описывающих, бесконечно. Так что не надо тут обольщаться, что, мол, сейчас, еще чуть-чуть, и мы узнаем, как все есть на самом деле. Вы, может быть, уже узнали, просто не заметили.

Не могу не отметить красоту и символическую глубину этого парадокса (точнее, парадоксом это является с некой такой мирской точки зрения), что вы видите в хаотической природе бытия источник радости и надежды.

Да, и отчаяния, и печали, и всего, что хочешь.

Еще я вспомнил вашу цитату из интервью для Кольты, где вы говорили, что в России больше метафизической свободы, чем на Западе, потому что отсутствие комфорта порождает какую-то первозданную, неограненную творческую энергию.

Дичь порождает, да.

Вот, что мне хотелось бы на этот счет прояснить. В этом интервью вы провели некую дихотомию между Россией и Западом. Мне вспоминается видео, которое я недавно смотрел, где рассказывали про гитарную музыку региона Сахары. Там были какие-то рокеры-туареги, у одного на его глазах расстреляли отца, когда ему было пять лет, потом двое его друзей-музыкантов пропали без вести (там преследовали за игру на гитаре), и, несмотря на все эти жестокие обстоятельства, у них очень аутентичная, своеобразная музыка, в которой чувствуется некая осязаемая энергия. Даже из своего личного опыта помню, как нам прошлой осенью привозили в Томск Sajjra – шамана-нойзера из Перу. Он вышел на сцену с гитарой и драм-машиной, в какой-то мантии, поплевал спиртом в разные стороны, и выдал такой звук, что я, на большинстве концертов просто притопывающий ногой и качающий головой, угорал, как будто мне снова было 17 лет. Собственно, я хотел спросить, вы видите эту «дичь» как что-то специфичное для России, или оно не привязано к территории, и дело только в степени комфорта?

Я думаю, принцип-то сам по себе универсальный. Просто, если взять Запад, то, как известно, информация передается через гены, и комфорт тоже передается генетически. Поэтому вот эта универсальность где-то больше выражена, где-то меньше.

России это свойственно в таком неумолимом, стабильном варианте. Тут дело вот в чем. Иногда эта «дичь» проявляется вульгарно, и нас это бесит и раздражает, потому что она проявляется не в виде такой созидательной, высокой субстанции, а в виде каких-то бытовых, пошлых историй. Энергия уходит в песок, и меня это дико бесит и раздражает.

Можно ли как-то сделать так, чтобы меньше этой энергии уходило в песок?

Нет, ни в коем случае. Я считаю, что это все должно развиваться самостийно, и никакое умствование, никакая вкусовщина отдельного человека или группы людей тут не поможет. Ну, разве что только если это какие-то совсем отбитые мудрецы, тогда они могут чу-уть чуть что-то сделать, дабы это не было загублено. Поэтому я даже патриотом стал.

Патриотом в каком смысле?

Ну, в каком, эта территория, и люди, которые к ней привязаны – это все для меня представляет ценность. Может быть, не сейчас, сейчас иногда до тошноты доходит, по упомянутым причинам, но в каком-то метафизическом смысле, отдельно от моих эмоций, это большая ценность.

Еще мне интересен ваш взгляд на один современный феномен. Сейчас активно набирают популярность такие вещи, как секулярная медитация, майндфулнес, и всякое такое. Каков ваш взгляд на такие явления?

Хм-м, ну, видимо, люди создают нечто, в чем существует некая необходимость для них. Тут есть два варианта. Один, такой рациональный, продуманный, будем его называть бизнесом, и такой спонтанный, мол, хочу, не могу без этого. Тут нельзя однозначно сказать, хорошо это или плохо, фальшиво или не фальшиво, но сам факт того, что оно есть, для меня, однозначно плюсик. Большой притом.

Это все потому, что вот эта мелодрама, вот этот социальный спектакль, он явственно показывает свою конечность. Уже штукатурка отваливается, уже стены видны. Люди понимают, что, когда не было видно конца пути, казалось, что мы просто станем здоровыми, богатыми и счастливыми, а в итоге оказалось, что смысл бытия не в этом. И вот эти доктрины, которые сейчас у социума существуют, которые когда-то были выдвинуты как целевые для человечества, они выглядят достаточно дегенеративно, начиная с религиозных институтов, и заканчивая пресловутыми социальными. Ну, вот, самое пошлое – можно просто сесть, напрячься, и посмотреть рекламу. И ты узнаешь все про человечество.

Да уж, ха-ха! Абсолютно согласен с вашей неодносторонней позицией. Я сам считаю, что, с одной стороны, тошно смотреть на слащавых нью-эйджеров, которые превращают философию в какую-то такую же вырвиглазную субкультуру, как и все остальные. Но, с другой стороны, действительно все больше видно проявлений этой потребности, о которой вы говорите. Даже в науке происходят некие сдвиги парадигмы, которые на это указывают. Например, я читал, что в психиатрии сейчас меняется понимание сущности депрессии, которая раньше объяснялась как химический дисбаланс который нужно просто фармакологически корректировать, а сейчас современные данные указывают на то, что один из ключевых факторов депрессии – повышенная активность так называемой сети пассивной работы мозга, а медитативные практики, как, опять же, показывают современные научные данные, способствуют снижению ее активности.

У меня есть еще одна личная теория, я своими, не научными словами буду говорить. Существует некий, будем так называть, чип, доступ к которому полностью герметичен, но эта герметичность имеет изъян, некую щель, и через эту щель иногда, таким тихим голосом, проговаривается некая информация, и у тебя наступает вселенская печаль – печаль по тому, в какой форме ты пребываешь, печаль о потере некоего Эдема. И искусство, собственно говоря, питается вот этими вот посланиями из этой щели, и эти послания оттуда являются универсальными для всего человечества, что можно почувствовать, созерцая великие произведения искусства, например, си-минорную мессу Баха. Я подозреваю, что герметичность этой штуки связана с тем, что, если эта щель раскроется, печаль разорвет нас, как водородная бомба, на кусочки. Но что-то просачивается. Поэтому депрессия, на мой взгляд, есть печаль человеческой монады по поводу пребывания в каком-то фальшивом, ложном пространстве. А, соответственно, рациональный мозг, который как бы директор связи монады с реальностью, он эту связь всегда поддерживает, и когда он заглушается, в силу каких-то практик медитации или измененных состояний сознания, на первый план выходит вот этот тихий голос, но мозг фиксирует это как поражение, поэтому ты сразу хочешь вернуться обратно, снова стать актуальным и счастливым. Вот. Но потерпи, дружок.

Мы, люди, достаточно незамысловаты и трусливы. Но понятно, почему трусливы – потому что мозг нам внушил парадигму, что жизнь – это то-то и то-то, а все остальное – это ее отсутствие, и воспринимается как колоссальная потеря. И поэтому мы держимся за эту штуку со страшной силой. Но искусство питается не этой сентенцией, а совершенно другой вещью. И, если начинать подытоживать, то искусство – это, по сути, терроризм по отношению к этой мелодраме, к этому спектаклю под названием «социальная жизнь». Вот, культура, по Хайдеггеру, это то, чем становится искусство, когда оно умерщвляется. Там появляется лейбл, сколько это стоит, какие-то заказчики. Но чистое искусство – оно ничего и никому не должно, оно не обязано никого учить, оно появляется из ниоткуда и исчезает никуда. И оно совершенно не нужно для бытия, основанного на жажде, голоде и размножении. Однако оно существует, что говорит о диктате духа. Вот эта вагинальная материя, она достаточно ущербна по отношения к нему, и пытается выкинуть тебя в некие шаблоны ужаса, злобы, страха, зла. Это же она рождает феномен зла – вот это чувство, когда ее вот-вот разоблачат, как шпиона, что все не так на самом деле. И сразу появляется феномен зла, и все упомянутые социальные институты сразу валятся на него гурьбой. По какой причине все это так поддерживается, я не особенно любитель рассуждать, но феномен этот существует. Так что искусство – это терроризм. Заметь, не культура, Миша. Искусство.

Культура воспевает собственно человека и его недомогание со всяческих ракурсов. Например, ты приходишь на концерт, отдаешь пятьсот рублей, чтобы пустить сопли, и какая-то певица поет про несчастную любовь, и ты пускаешь сопли, ты доволен. Твой заказ выполнен. Вот это называется культурой. Когда же человек сталкивается с искусством, он потерян, потому что искусство не собирается никого обслуживать, и человек находится в таком диком дискомфорте. Поэтому искусство потребляется избранными, а основная масса пробавляется культурой, но это такие пропорции, такой баланс, который необходим для поддержания существования вот этого спектакля. Как правительства, которые иногда внутри себя поддерживают некие антиправительственные движения, как-то так посыпают вот это дело перчиком, чтобы оно не было совсем на ватрушку похоже.

Культура питается искусством. Она берет некий его элемент, и так его шлифует и обрабатывает, чтобы оно было съедобно, по сути, умерщвляет его. Вот, любит кто-то, например, посидеть перед чучелом белого медведя в ресторане за бутылкой водки, и повосхищаться, мол, ах, какой хищник. Но не дай бог тебе со своей бутылкой водки с живым таким медведем столкнуться в тайге, с этим хищником. Это все та же история про повышенную безопасность.

Интервью подготовил и провёл Михаил Найбороденко.