Мария Зайцева, искусствовед и старший научный сотрудник Рязанского художественного музея, работает в экспедиционно-выставочном отделе. И, как сама признается, двух одинаковых рабочих дней у нее практически не бывает.

Чем занимается искусствовед в музее?

Искусствовед занимается сохранением, изучением и популяризацией памятников искусства. Но все зависит от того, в каком отделе и в каком направлении работает специалист. Он может быть хранителем музейной коллекции, где занимается преимущественно хранением и изучением, а также всем, что касается реставрации произведений; может быть популяризатором и работать в экскурсионном отделе, проводить экскурсии, лекции и даже мастер-классы для взрослых и детей; а может быть сотрудником экспозиционно-выставочного отдела, человеком, который знакомит с искусством классическим, искусством прошлого, и искусством современным.
Работники экспозиционно-выставочного отдела, как правило, самые универсальные искусствоведы, потому что им приходится одновременно заниматься процессом сохранения произведений, которые находятся в постоянной экспозиции.

Как выглядит ваш обычный рабочий день?

Поскольку я сотрудник экспедиционно-выставочного отдела, каждый мой рабочий день не похож на предыдущий. Бывают такие дни, когда я прихожу на работу, открываю музей, внимательно оглядываю экспозицию на предмет каких-то повреждений или несовпадений с привычным порядком. Дальше я прихожу в свой кабинет и вот здесь, в зависимости от задач, этот день может быть посвящен общению с художником о том, какая концепция выставки планируется для его экспонирования. Также я могу заниматься подготовкой цикла лекций. Для этого я изучаю труды своих старших коллег, чтобы лучше понимать вопрос, о котором хочу рассказать публике.
Это может быть день, наполненный совещаниями, например, реставрационного совета, где мы с коллегами решаем, какое реставрационное задание предложить нашему специалисту-реставратору, для того чтобы сохранить памятники, которые в этом нуждаются. Это может быть день поездок к художникам и знакомства с их мастерскими; это может быть день транспортировки выставки или монтажа экспозиции; это может быть день упаковки выставки, которую мы отправляем в другой музей, и тогда это нужно сделать особенно тщательно. Словом, каждый день – это что-то новое, рутины в нем нет. Ну, и, конечно, каждый день, без исключения, может быть запланирована экскурсия. И иногда она спланирована очень спонтанно, например, когда заняты все сотрудники экскурсионного отдела. В этом случае на помощь может и должен выйти искусствовед из любого отдела. Поэтому не бойтесь, если вы приходите в музей, вас точно не оставят без подробного рассказа!

Можно ли научиться профессионально «видеть» произведение искусства?

Не только можно, но и нужно! Этот профессиональный навык - насмотренность. Когда мы получаем профессию, первое и главное, на что обращают внимание педагоги, помимо набора фактического материала, это та самая пресловутая насмотренность. Смотреть нужно преимущественно подлинники. Для этого большинство музеев России имеют такую льготу для музейных сотрудников, как проход в экспозицию бесплатно. Это очень важно, потому что, когда ты видишь и запоминаешь большое количество произведений искусства, много раз анализируя и повторяя одно и то же, в конце-концов формируется та самая профессиональная интуиция. В ней нет ничего мистического, это просто навык - быстро увидеть знакомое и классифицировать по уже существующей в голове системе.

В идеале, конечно, искусствовед должен поработать, что называется, руками: научиться или хотя бы попробовать работать с разными художественными материалами: с акварелью, гуашью, масляной, темперной живописью, немножечко полепить, чтобы почувствовать, как под руками ведет себя материал, и как тот или иной технический прием позволяет художнику достичь тех или иных эффектов.

С чего начинается исследование картины или другого предмета искусства?

Все начинается с очень пристального разглядывания. В идеале, это произведение нужно аккуратно подержать в руках и посмотреть на его оборот. Дальше, исследуя манеру живописи, сюжет, внешний вид подрамника, натяжение холста, специалисты думают, в какую сторону еще можно развивать историю этого экспоната. Помимо прочего, нужно заглянуть в сопроводительный документ. Если произведение до нас уже хорошо изучено, у него есть некий провенанс. По нему можно понимать, и кто его автор, и в какой период оно создано, и какая у него была история бытования после создания: кто купил, кто его продал, в какой коллекции оно хранилось, как к нему относились, как с ним обращались. История реставрации также очень важна, например, какие реставраторы пытались этот памятник укрепить.

Можно ли по самой картине определить время и место её создания?

Да, можно. Учитывая, что область моих собственных профессиональных интересов больше связана с религиозным искусством, прежде всего с иконой, то я бы сказала, что в иконописи, поскольку это искусство часто анонимное, только так и возможно.
Но есть такие специфические нюансы для разных регионов России, для разных временных отрезков, которые насмотренный глаз не пропустит. Так, например, новгородская икона народного заказа 15 века будет очень отличаться от московской иконы 16 века. Есть ряд еще очень сложных нюансов, и далеко не всегда только по внешнему виду произведения мы можем его атрибутировать, дать точную характеристику по времени создания, по месту, но мы к этому всегда стремимся. Поэтому, когда на этикетке в музейном собрании посетитель видит под иконой место и дату создания, то за этими двумя словами стоит огромный, часто многолетний труд исследователей.

Бывает ли, что исследование одного экспоната продолжается годами?

Да, если это произведение без всяких сопроводительных документов, когда автор по какой-то причине не оставил своей подписи. Или это может быть, кода нет никаких пометок в подрамнике (печати о транспортировке через границу, если это произведение было куплено на европейском аукционе и привезено в Россию до революции или другие технические сведения). Если сам автор не пожелал ничего написать и оставить, то произведение искусства действительно может исследоваться годами. Не только на предмет того, где и кем, в каких обстоятельствах оно было создано, но также и на предмет скрытых дефектов.

Какие современные технологии помогают изучать произведения?

Все, что касается современных технологий, – относится к области реставрационной работы. Первое и самое важное подспорье – это рентген. Рентгеновская съемка позволяет увидеть то, что скрыто под верхним слоем живописи. Это очень помогает музейным сотрудникам. Так, например, под слоем живописи 19 века может обнаружиться икона 17 века. В нашей коллекции такие прецеденты случались.
Благодаря рентгену можно восстановить всю историю бытования произведения. Если говорить об иконе, то можно привести такой пример: икона могла быть написана в конце 17 века, а потом куплена в старообрядческую коллекцию. Старообрядцы переписывают, например, какой-то из жестов святого для того, чтобы она вписывалась в богослужебный контекст. И мы это увидим только на рентгене. Съемка в разных спектрах позволяет восстановить утраченные надписи, записи и утерянные подписи художников, позволяет увидеть характер рисунка, который скрывается под произведением, и понять, как художник добивался определенного эффекта, живости модели, каким рисовальным методом он пользовался.

Случалось ли делать открытия в собственных музейных фондах?

Я могу рассказать об открытии своих старших коллег: знаменитое «Отцелюбие римлянки» Симона Вуэ, придворного художника французского короля, было найдено именно в нашем музее и экспонируется сейчас в постоянной экспозиции. Но и на мой век кое-что перепало: так, например, в научно-вспомогательном фонде долгое время хранилось произведение в очень плохом состоянии, которое считали поздней синодальной иконой второго порядка с не очень выразительными художественными качествами. Оно хранилось больше как артефакт своего времени, не представляющий особенной художественные ценности. Однако, к одной из выставок мы попробовали укрепить это произведение. В итоге, в процессе реставрации открылся памятник очень хорошей сохранности, написанный маслом на доске, что не так уж и распространено, даже в Синодальном искусстве. Но самое главное, что эта иконография Димитрия Ростовского восходит к его прижизненной парсуне, и сейчас это произведение находится в основном фонде музея и экспонируется на временных выставках. Но микрооткрытия, когда произведение неизвестного мастера вдруг получает фамилию его создателя, происходят регулярно. Большей частью такие открытия и происходят благодаря постоянному доступу специалиста к произведению, ежедневному контакту с подлинниками.

Есть ли у музея экспонат с особенно необычной историей?

Таких экспонатов в музейной коллекции довольно много, и каждый из музейных сотрудников расскажет свою любимую историю. У меня она тоже есть: это икона «Страшный суд» из села Занино-Починки. Мы даже несколько лет назад посвятили этой иконе отдельную выставку. Эта икона поступила в ходе реставрационных экспедиций и была признана памятником позднего 19 века в плохой сохранности. Но волей случая реставратор, который приехал из центра имени Грабаря в Москве за другими произведениями, вдруг обратил внимание на эту большую иконную доску и попросил разрешения расчистить маленький уголок, под которым открылся слой живописи 17 века в отличной сохранности. Икона уехала на реставрацию на три года для того, чтобы вернуться и явить собой самый развернутый, многословный и богатый извод Страшного суда в русском средневековом искусстве. Судьба этого памятника могла быть какой угодно, не попади он в музейное собрание, не будь он сразу по приезде укреплен и помещен в специальные условия для хранения. Ну, и, конечно, не встреть он своего реставратора. Так что история счастливая и, на мой взгляд, действительно необычная.

Какой малоизвестный музейный факт вы бы сегодня раскрыли нашим читателям?

Один факт действительно является малоизвестным, но разрушит стереотип: белые перчатки, которые мы видим на видео монтажа экспонатов. Перчатки для контакта с произведением нужны там, где материал трепетно реагирует на потожировые следы. Это, как правило, тонкая бумага. Что касается масляной живописи на холсте или иконы в хорошей сохранности, далеко не всегда музейные сотрудники предпочтут использовать белые перчатки. Все дело в том, что контакт с произведением должен быть настолько нежным и деликатным, что перчатки часто лишают нужной чувствительности. Речь, конечно, не идет о произведениях в очень плохой сохранности. Словом, для того, чтобы аккуратно взять экспонат, часто нужно «чувствовать» его чистыми, хорошо вымытыми руками. И второе: каким бы ловким ни был научный сотрудник, мы никогда не берем в руки больше одного фарфорового или стеклянного произведения, даже если оно очень маленькое.