Йоаким Триер: режиссёр сентиментальности
Автор: Маша Кузьмич. Редактор: Саша Ремизова.
Первого марта свой день рождения празднует режиссёр, совсем недавно вновь привлёкший к себе пристальное внимание своим новым фильмом «Сентиментальная ценность» (2025), — Йоаким Триер. Его герои живут в мирной и спокойной Норвегии, но внутри них самих скрыты тревога, сомнения и сложные внутренние конфликты. Йоакима Триера интересует то, как человек переживает время, сомнения и собственную чувствительность. Его герои — жители обустроенных городов, они всегда находятся среди кафе, вечеринок и книжных полок, но за фасадом благополучия скрываются неуверенность и постоянная потребность понять, что значит быть собой.
Начиная с «Репризы» (2006), Триер обращается к теме взросления и творческого становления, рассказывая историю двух друзей, мечтающих стать писателями и не справляющихся с собственными амбициями. В «Осло, 31 августа» (2011) герой возвращается в родной город после реабилитации и понимает, что готовой модели жизни для него не существует, а свою он ещё не способен построить. В «Худшем человеке на свете» (2021) режиссёр переносит эту же экзистенциальную растерянность на женский опыт — героиня ищет себя и разрывается между любовью, карьерой и страхом потратить время впустую. Все эти истории складываются в портрет нового поколения, которое учится понимать себя и мир через внутренний конфликт.
Триер — режиссёр сентиментальности: он показывает человеческую природу через тонкую игру актёров, позволяя зрителю ощутить особую связь с тревожным опытом другого. И в этом есть что-то по-настоящему терапевтическое.
Начало пути
Любовь к кино Йоаким Триер унаследовал от семьи: дед, Эрик Лёхен, был джазменом и экспериментальным режиссёром, а его фильм «Охота» в 1959 году показывали на Каннском фестивале; мать, Эллен Лёхен, по профессии историк, отец, Якоб Триер, — джазовый музыкант и звукорежиссёр мультфильмов. Детство Йоакима прошло среди разговоров о кино, экспериментов с кадрами и камерой Super-8, где он учился видеть историю и ловить моменты ещё до того, как научился писать сценарии.
Первые короткометражки стали для Триера идеальной школой режиссуры. В своих первых проектах под названиями «Пьете» и «Проктере» он проверял, сумеет ли передать эмоции в сжатом пространстве, без оглядки на коммерцию. Каждая сцена концентрировалась на внутреннем состоянии героев, ритме, паузах и мелких деталях, которые делают историю живой. «Проктер» принес ему награду Эдинбургского кинофестиваля, и уже в этих работах проступали первые линии стиля режиссёра: главный герой изучает детали самоубийства, записанного на видеокассете, но окончательной разгадки не находит. Для Триера важнее было показать состояние соприкосновения с чужой болью — мотив, который потом стал главным во многих его картинах.
Фокусирование на интимном
В фильмах Йоакима Триера центральное место всегда занимает внутренний мир героев. Камера бесшумно следует за их жизнью: фиксирует рутину дома, сопровождает по улицам, врывается на вечеринки, но неизменно задерживается на паузах — в те секунды, когда герой замирает, не зная, что сказать или как поступить. В этих промежутках между словами и действиями раскрывается главное — хрупкость и неуверенность человека, пытающегося быть честным с самим собой. Сначала такие паузы кажутся случайными, но именно в них проявляется сила Триера — он находит драму в нерешительности, в микросекундах сомнения, когда человек становится по-настоящему уязвим.
Эта режиссёрская внимательность особенно ощутима в «Худшем человеке на свете»: камера следует за Джули (Ренате Реинсве) как соучастник её жизни, отражая состояние героини. В эпизоде, где время буквально останавливается, а Джули пробегает через застывший город, Триер показывает не метафору влюбленности, а внутреннее состояние человека, решившегося сделать сложный выбор. С одной стороны охватывает воодушевление, но когда героиня сталкивается с реальностью — камера показывает тяжёлые переживания во время расставания.
Подобное внутреннее напряжение ощущается и в «Осло, 31 августа»: Андрес (Андерс Даниэльсен Ли) возвращается в родной город, пройдя курс реабилитации после зависимости и постоянно пребывает в состоянии неприкаянности. Камера следует за ним в длительных прогулках по знакомым улицам, таким образом, показывая, что старые связи, хоть и близки, но не дают ощущения принадлежности. На вечеринке, среди шумных голосов друзей и случайных прохожих, он остаётся одиноким и неспособным включиться в происходящее — внутренний разлад проявляется через чуждость привычного мира. А в финале герой отдаляется от прежнего окружения и остаётся наедине с собственной изоляцией.
Время и память как образ рефлексии героев
В фильмах Триера время подчинено внутреннему состоянию героев и служит инструментом самопознания. В «Тельме» (2017) новые переживания — жизнь вдали от гиперопекающих родителей, первая дружба, зарождающиеся чувства — обнажают детские страхи и запреты. Эпилептические приступы и неожиданные проявления сверхъестественных способностей не просто физические симптомы: тело реагирует на невозможность одновременно быть собой и соответствовать навязанным правилам. В эти моменты память о детстве и родительских ограничениях ощущается особенно остро — прошлое пронизывает настоящее, формирует ритм внутреннего опыта. Через страх, смущение и новые связи Тельма (Эйли Харбоэ) постепенно отделяется от родителей, осознаёт свои желания и находит в себе силы противостоять навязанной вере и контролю отца.
В фильме «Громче, чем бомбы» (2015) память и время также подчинены внутреннему состоянию героев: смерть матери (Изабель Юппер) годы спустя всё ещё пронизывает рутинную и размеренную жизнь семьи. Джон (Джесси Айзенберг) возвращается в родной дом, находит архивы матери и пытается понять её состояние до катастрофы; Конрад (Девин Друид) остаётся в тени, и его замкнутость отражает внутренний конфликт подростка, чья психика не способна осознать столь серьёзную утрату; а отец Джин (Гэбриель Бирн) не может начать новую жизнь, ощущая свою вину и отчуждённость. Время в фильме не течёт линейно — прошлое, воспоминания о матери и её фотографии переплетаются с настоящим, показывая внутреннюю драму семьи и демонстрируя, как по-разному переживается утрата. Память раскрывает разные грани тоски и любви, которые испытывают герои.
Чувства через экран: киноприёмы Йоакима Триера
В «Репризе» Триер использует чередование флэшбеков, реальных событий и воображаемых сценариев, чтобы глубже познакомить зрителя с жизненным путём героев. Например, в начале фильма сцена, где Филипп и Карри рассуждают о своих амбициях и творческих стремлениях, переплетается с воображаемыми версиями их будущего. Так, режиссёр погружает зрителя в субъективный опыт персонажей, показывая их внутренние сомнения, мечты и страхи.
В «Осло, 31 августа» Триер показывает крупные планы Андерса, чтобы сконцентрироваться на сломанном внутреннем мире героя. Камера фиксирует мелкие изменения в его мимике, взгляде и жестах, показывая одиночество, отчуждённость и внутренний конфликт героя. Например, сцена разговора с другом Томасом (Ганс Олав Бреннер), снятая крупным планом, подчёркивает напряжение, смятение и неуверенность Андерса, превращая личную беседу в инструмент психологического раскрытия героя.
В «Громче, чем бомбы» Триер работает с документальными элементами — архивные материалы и фотографии для создания многослойного повествования, где прошлое и настоящее переплетаются через субъективное восприятие героев. Например, в сцене, где Джон просматривает архив матери, кадр показывает вид из окна гостиничного номера и фотографию Изабель, на которой она снимает себя через зеркало. Взгляд на камеру создаёт ощущение предчувствия её смерти, а сам приём позволяет зрителю переживать события одновременно с героем и видеть их сквозь призму памяти.
В «Тельме» Йоаким Триер вводит сверхъестественное как форму психологического высказывания. Визуальные аномалии — приступы, эпилептические вспышки света, замирание пространства становятся продолжением внутреннего конфликта героини. Камера фиксирует телесную реакцию прежде, чем происходит чудо: напряжение мышц, сбитое дыхание, взгляд, теряющий фокус. Сверхъестественное здесь — материализация подавленного желания и религиозного страха, визуальный язык эмоций, через который раскрывается разрыв между телом и запретом.
В «Самом худшем человеке» Йоаким Триер дробит сюжет на главы, каждая из которых фокусируется на определённом этапе жизни Юлии. Этот приём придаёт фильму структуру и позволяет зрителю проследить эволюцию героини — её эмоциональные колебания, сомнения и внутренние конфликты с особой точностью. Такое дробление придаёт истории, наполненной случайностями и внутренним беспорядком, иллюзорную упорядоченность — ту, которой сама героиня тщетно пытается ощутить в своей жизни.
Сентиментальные ценности
Недавно Триер показал, возможно, самую цельную из всех своих работ, «Сентиментальную ценность», в которой он снова обращается к теме времени и памяти, исследуя проблематику семьи с редкой эмоциональной точностью и формальной зрелостью. В центре истории две сестры — Нора (Реинате Реинсве) и Агнес (Инга Ибсдоттер Лиллеос), которые после долгой разлуки встречаются с отцом, легендарным режиссёром Густовом Боргом (Стеллан Скарсгард), и проживают вместе не только прошлые обиды, но и собственные страхи перед конечностью жизни и невозможностью простого примирения.
Дом в «Сентиментальной ценности» становится психическим ландшафтом семьи, где хранятся все непрожитые эмоции и старые травмы. Для Норы дом — опора её внутреннего мира: в условиях сложных семейных конфликтов и последующего распада именно стены становятся тем, на что она может опереться. Школьное сочинение, в котором она описывает трещину в стене, метафорически отражает раны, передающиеся из поколения в поколение. Каждая комната, коридор и деталь интерьера фиксируют переживания героинь, создавая ощущение, что пространство живёт вместе с историей семьи и её болью.
В этом фильме память и семейные связи становятся центром драмы: встреча отца и дочерей пробуждает не только старые обиды, но и глубокое эмоциональное наследие, переданное через поколения. Травма здесь не поддаётся «проработке» в разговоре — она материализуется в старом семейном доме с его трещинами, в неловких ритуалах и повторяющихся моделях поведения. Эмоциональная глухота Густава, страх сцены у Норы, стремление Агнес к историческому анализу прошлого — всё это разные формы проживания одной и той же унаследованной боли. В период переоценки ценностей Агнес обращается к архивам и узнаёт историю бабушки Карин, участницы норвежского движения Сопротивления [организованное сопротивление немецкой оккупации в Норвегии во время Второй мировой войны — прим.ред.], пережившей пытки и покончившей с собой; её замалчиваемая травма становится тем невидимым фундаментом, на котором строятся последующие разломы семьи. Попытка Густава осмыслить судьбу матери через кино — вплоть до воссоздания сцены самоубийства — оказывается не столько художественным жестом, сколько признаком неспособности прямо говорить о боли. И лишь в пространстве искусства между отцом и дочерью возникает возможность хрупкого, ещё неуверенного диалога.
В центре историй Триера лежат глубокие чувства и рефлексия героев. Его фильмы соединяют тонкую психологическую наблюдательность с визуальной аскетичностью, превращая внутренние переживания в выразительный киноязык. Режиссёр умело работает с паузами, временем и пространством, создавая особый ритм повествования, который помогает раскрыть внутреннюю логику эмоций и сделать невидимое видимым. При этом Триер сохраняет редкое чувство эмоциональной искренности — благодаря чему его картины, оставаясь камерными по форме, звучат универсально, напоминая о сложности и хрупкости человеческих чувств.
Материал подготовлен для VK группы Издания «Интертитры»