Пространство, которое рождает действие
«Задача художника, — говорит Владимир Арефьев, — придумать пространство. А дальше начинается комплекс всех вводных: что это за театр, какой режиссер, какие возможности, какие люди работают, какое у тебя сегодня настроение и чем ты живешь в этот период времени». В этих словах — важная для Арефьева этика профессии: сценография рождается не из готового стиля, а из проживания материала. Художник должен, по его выражению, «погрузиться в культурную среду», собрать вокруг произведения музыку, текст, автора, эпоху, фактуру, память — и лишь потом позволить им сложиться в образ.
С 1992 года Владимир Арефьев — главный художник Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. За это время его сценические миры стали частью художественной биографии МАМТ: от «Кармен» и «Севильского цирюльника» до «Хованщины», «Медеи», «Русалки», «Орлеанской девы» и «Леди Макбет Мценского уезда», от нового оформления бурмейстеровского «Лебединого озера» до сегодняшней премьеры — «Анны Карениной». И при всем разнообразии этих пространств в них узнается не прием, а строй взгляда: пристрастие к живой материи, к стихии, к архитектурной мысли, к сцене как организму.
В «Кармен» основная стихия — ветер. Художник вспоминает, как однажды увидел, как порыв ветра сорвал ткань со строительных лесов здания на Большой Дмитровке: «Она стала трепетаться, мотаться — и мне щелкнуло, что это правильная вещь». Так родилось пространство, где тканевые плоскости не декорируют, а дышат, колышутся, тревожат воздух. «Мне показалось, что пространство должно формировать стихию ветра. Он может снести, а может ласкать». Рядом — свет: дневной, ночной, солнечный, лунный. «Никакой живописи по сути нет, только два начала: свет ночи и свет дня. И ветер». В этой лаконичной формуле — вся «Кармен»: мир, продуваемый роком.
«Севильский цирюльник» у Арефьева тоже начинается со стихии — со снега, предложенного Александром Тителем. «Любое предложение, которое дает чувство стихии и контакта с ней, мне всегда важно». Испанская комедия неожиданно уходит в послевоенную Италию, в монохромный мир неореализма, где площадь перед домом Розины становится стоянкой мотороллеров. «Мне очень нравилось, когда на площадях стоят эти мотороллеры. Я подумал: именно мотороллер — часть среды, в которой происходит событие». Но на этот солнечный знак сыплет снег — тотальный, театральный, невозможный, превращающий легкость россиниевской интриги в почти кинематографическую фантазию.
Русская линия в работах Арефьева — не этнография и не «национальный колорит», а исследование материала как памяти. В «Хованщине» главное — огромный деревянный дом, вмещающий в себя не только сцену, но и весь зал: «Смысл был в пространстве внутри дома. Мы внутри него. Это ощущение нахождения внутри фактурного деревянного пространства». Дом здесь не бытовая постройка, а форма исторического тела: ангар, собор, сарай, крепость, вся Россия. Диагонали лестниц, балки, столы, панели создают напряжение мира, уже готового к разлому.
Арефьев не любит буквальность. «Я даже иногда ремарки пропускаю, — признается он. — Не люблю их читать. Конечно, если в них заложена сверхзадача, другое дело. Но ощущение пространства рождается иначе». Именно поэтому море в его спектаклях — не география, а судьба. В «Медее» оно воплощено не ласковой синевой, а бетонными тетраподами: тяжкими, грубыми, почти доисторическими телами. «Мне казалось, в них соединяется несколько состояний: ощущение, что тебя защищают, и вместе с тем какая-то агрессия. И еще патология — как четвертованное тело, у которого отрублены руки, ноги, голова». Так античный миф оказывается не музейной древностью, а повторяющейся катастрофой. «Мифы ведь не просто красивые истории, — говорит Арефьев. — Они несут в себе повторяемость событий». Бетон, призванный укрощать стихию, сам становится образом разрушительной защиты.
В «Русалке» деревянный настил и водная гладь образуют совсем другую поэтику. «Главное пространство — это, конечно, водная стихия. Река. Вода бежит». Арефьев находил эту воду сам — Москву-реку под Москвой, недалеко, но важно не конкретное название, а течение, отражение лунного света на поверхности, волны, зыбкость между человеческим и нечеловеческим — поэзия водной стихии. Дерево здесь снова оказывается не декорацией, а «вечным материалом», обработанным человеком и потому способным хранить след его присутствия.
В премьере этого сезона — опере Чайковского «Орлеанская дева» — Владимир Арефьев работает с редким для него масштабом почти «гранд-опера», сознательно не пряча, а, наоборот, укрупняя символ. Здесь, по его словам, «нет привычного нам действия», это скорее «форма оратории, где музыка сама по себе важнее описываемых обстоятельств». Поэтому сценограф решил выстроить пространство как образ судьбы Иоанны: «Это не лестница, это путь». Поднимающаяся из оркестровой ямы к колосникам лестница становится вертикалью восхождения — от земного начала к мученичеству и лику святой. Арефьев подчёркивает, что они с Александром Тителем «не побоялись этого символизма» и договорились делать спектакль именно как большую оперу: «Пусть она будет залпом из всех пушек». Когда на лестнице возникают массы хора, рыцари в латах и сама героиня на предельной высоте своего пути, замысел превращается не в декорацию, а в монументальный сценический образ.
В «Леди Макбет Мценского уезда» художник услышал прежде всего форму Шостаковича. «Когда я послушал эту музыку в чистоте, без визуала, она мне снесла голову». Пространство спектакля соединяет для него шекспировский театр и авангард 1920–1930-х: конструктивизм, супрематизм, дерзость молодого искусства. «Мне казалось важным, чтобы в решении пространства проявилась тема шекспировского театра. Почему здесь не сыграть “Гамлета”?» Огромные деревянные конструкции — живые и утилитарные одновременно — становятся сценой страсти, насилия, суда и распада. Это пространство не объясняет Шостаковича, а отвечает ему своей формой. В сцене Пассакалии, где «действия никакого нет», пространство берет слово: «Это разлом мира, рождение хаоса».
Особая глава — балеты. Новое оформление «Лебединого озера» Владимира Бурмейстера потребовало от Арефьева редкого такта: спектакль уже жил десятилетиями, его знали поколения артистов и зрителей. «Надо полюбить материал, полюбить жанр, полюбить тех, кто в нем живет». Старый живописный театр, построенный на иллюзии, нужно было перевести в другую технологическую и зрительную эпоху, не разрушив его природы. «Мы же мастера иллюзий», — говорит художник. И в этих словах есть понимание, что иллюзия должна каждый раз заново выдерживать испытание технологией. Если раньше театральный свет позволял создавать сценические миры из плоских изображений, то теперь, с развитием технологий освещения, нужны новые приёмы. Но именно этот «враг» старого театра дал рождение новой сценографии. Благодаря технологии сложной аппликации свет уже не разрушал образ, а, напротив, «усиливал его, потому что он просвечивает декорацию, дает объемность и живописность, делает ее только сильнее»: декорация обрела объем и новую внутреннюю силу.
«Анна Каренина» возникает уже в совершенно иной системе координат — современного балета, современного театрального взгляда, сегодняшнего Арефьева. Он любит повторять, что театр живет во времени, и каждое время рождает «что-то новенькое для тебя и для зрителя». Эта способность меняться — одна из самых драгоценных черт его искусства. «Я так уже не сделаю, как делал тогда, и не жалею. Тогда я радовался. Что будет впереди — это интересно».
Владимир Арефьев оформил более 180 спектаклей, работал в опере, балете, драме, оперетте, мюзикле; он народный художник России, академик Российской академии художеств, лауреат «Золотой маски», премии Москвы, «Хрустальной Турандот». Но за всеми званиями и масштабом биографии остается главное: редкая верность театру как живому процессу.
«Пространство должно провоцировать действие, — говорит он, — а потом в этом действии раствориться, чтобы о нем забыли». Возможно, именно поэтому его сценография так прочно остается в памяти. Мы забываем, что смотрели на декорацию, — и помним ветер, снег, дерево, воду, бетон, свет. Помним пространство, которое стало судьбой спектакля.