Партия Мельника в опере «Русалка»

В «Русалке» Даргомыжского Мельник оказывается не просто одной из басовых партий русского репертуара, а одним из самых сильных образов отечественного музыкального театра. Он входит в оперу почти жанрово: ворчливый, лукавый, прижимистый отец, умеющий кланяться Князю и рассуждать о выгоде. Его первая ария — будто бытовая сценка, с комическим прищуром и грубоватой назидательностью. Но у Даргомыжского комическое никогда не бывает безобидным: за ним проступает социальная зависимость человека, привыкшего выживать, торговаться, угадывать волю сильного. Мельник не идеализирован, но и не осужден. Композитор показывает, как сама жизнь искривила его нравственную природу.

Именно метаморфоза Мельника меняет восприятие всей оперы. Пока в центре — Наташа и Князь, «Русалка» может казаться историей обманутой любви, драмой о соблазнении, стыде и расплате. Но когда после самоубийства Наташи Мельник возвращается на сцену обезумевшим, разрушенным, выброшенным из прежнего порядка жизни, частная трагедия становится общей. Мы видим уже не только вину Князя перед девушкой, но катастрофу целого мира, где человеческая душа раздавлена сословной силой, бедностью, зависимостью и невозвратимой потерей. Через Мельника опера из лирической драмы вырастает в трагедию о распаде личности.

Драматургическое новшество Даргомыжского в том, что Мельник не дан как устойчивый «тип». Он не комический бас, не бытовой отец, не функция сюжета. Его характер развивается на глазах: корысть переходит в унижение, отцовская нежность — в позднее прозрение, безумие — в страшную форму правды. Здесь особенно важен речитативный принцип Даргомыжского, о котором сам композитор говорил как о стремлении к правде: звук должен прямо выражать слово. В партии Мельника это слышно особенно остро. Интонация становится психологическим действием, пауза — признанием, а срыв фразы проявляет след внутренней травмы. Музыка не украшает речь, а вскрывает ее скрытый смысл.

В этом образе много шекспировского. Не в смысле прямого заимствования, а по самой природе трагического. Как у Шекспира, смешное и страшное не разведены по разным мирам: они сосуществуют в одном человеке. Мельник может быть нелеп, смешон, уходить в гротеск — и через мгновение вырастать до фигуры отца-мстителя, до безумца, который видит истину яснее разумных. Его безумие родственно шекспировским сценам помешательства, где сознание распадается, но правда, напротив, становится острее. В нем есть отголосок короля Лира: старик, потерявший дочь, вместе с ней теряет прежний мир и прежний язык. Есть и что-то от шутовской природы Шекспира: тот, кто кажется низовым, смешным, «маленьким», вдруг произносит самую жестокую истину пьесы. Мельник-ворон — не просто безумец, а человек, исключенный из человеческого сообщества, превратившийся в знак беды.

Поэтому сцена безумства — одно из главных испытаний басового таланта в русской опере. Исполнителю нужно изменить саму природу сценического существования. В первом действии Мельник еще принадлежит быту: у него есть дом, мельница, дочь, надежда на выгоду. В третьем он уже почти вне человеческого порядка: оборванный, полунагой, с обрывками памяти, с лихорадочными переходами от бреда к просветлению. Здесь нельзя играть сумасшествие как внешний эффект. Нужно показать, как в человеке одновременно живут обида, страх, вина, любовь, детская беспомощность и жажда возмездия.

Эту исполнительскую традицию заложил Осип Афанасьевич Петров — первый Мельник на премьере «Русалки» 4 мая 1856 года в Петербурге. Петров был не просто выдающимся басом, но одним из создателей русской вокально-сценической школы. Он уже вошел в историю как первый Сусанин и Руслан у Глинки, как артист, умевший соединять мощь голоса с живой драматической правдой. В партии Мельника современники отмечали его ясную дикцию, искусную декламацию, мимику, умение одним появлением дать понять, что перед зрителем человек, сломленный горем. Позднее, при возобновлении «Русалки» в 1868 году, Петров вновь участвовал в утверждении оперы на сцене. Критика спустя годы писала, что в Мельнике его художественное творчество достигло, возможно, высших пределов: он равно убедительно раскрывал жадность, низкопоклонство, отчаяние и умопомешательство. Важно, что партия не была для него единичным эпизодом: она стала одной из вершин его зрелого репертуара.

Федор Шаляпин наследовал этой линии и довел ее до почти мифологической силы. Над Мельником он работал с молодости: партия появилась в его репертуаре уже в 1890-е годы, в тбилисский период, а затем сопровождала его на протяжении карьеры. Шаляпин пел Мельника не единожды и в России, и за рубежом: «Русалка» с его участием звучала, в частности, в Монте-Карло в 1905 году. В 1930-е годы, уже в эмиграции, «Русалка» входила в репертуар «Русской оперы», спектакли которой пользовались особым успехом в Париже. Для Шаляпина Мельник был не «эффектным сумасшедшим», а трагическим человеком. Современники видели в его третьем акте почти чудовищное превращение: вместо благоразумного старика появлялось «лесное чудище» с потухшим взглядом, растрепанными волосами, скрюченными пальцами. Но страшное у Шаляпина не отменяло жалкого: в словах «Да, стар и шаловлив я стал» проступала детская кротость, беспомощность, безмерность отцовского горя.

В МАМТ Дмитрий Ульянов вступает в эту великую линию без музейного подражания. В постановке Александра Тителя Мельник лишен привычного для старых спектаклей шаляпинского грима и аффектированной пластики. Режиссер переводит сюжет в пространство реалистической драмы XIX века, где фантастическое отступает, а на первый план выходит человеческая вина. Поэтому и безумие Мельника у Ульянова не выглядит однозначным. Не ясно до конца, действительно ли он сошел с ума или сознательно ушел от людей, закрылся образом ворона, чтобы не возвращаться в мир, где погибла Наташа. Ульянов строит роль прежде всего вокально: через фразировку, нюансы, точную работу со словом. Особенно исповедально звучит эпизод дуэта с Князем «Да, стар и шаловлив я стал», где певец уходит на тончайшее piano и показывает не театральный эффект помешательства, а бездонную усталость и боль отца.

Так Мельник связывает разные эпохи русского музыкального театра: Петрова, который создал сценическую традицию роли; Шаляпина, превратившего ее в трагедийную легенду; и современные исполнения, ищущие в ней не маску, а внутреннюю правду. В «Русалке» МАМТ особенно ясно проявляется, что опера Даргомыжского сильна не фантастикой подводного царства, а тем, как точно она слышит человеческий надлом. И Мельник здесь — не персонаж второго плана, а трагический центр, через который вся история Наташи, Князя и Русалки получает свою окончательную, беспощадно трагическую глубину.