Интервью с Анатолией Тришковым

Сегодня у меня в гостях Анатолий Тришков, и на мои, казалось бы, шуточные рассказы он дал такие подробные ответы, которые точно достойны либо отдельной книги, либо подкаста. Но, пока получилась только статья. Поэтому делюсь тем, что получилось и очень жду вашей обратной связи!

1. Какая книга когда-либо вызывала у вас самую сильную, почти физическую «ломку» после прочтения, когда вы просто не могли заставить себя начать что-то другое? Как вы из этого состояния выходили?

Знаете, есть книги, которые просто читаешь. А есть те, после которых ты как будто выходишь из комнаты, а дверь за тобой захлопывается, и обратно уже не войти. Ты стоишь в коридоре, в руках - ничего. И надо идти. Не потому что хочется, а потому что прежний ты остался в той комнате.

Для меня такой книгой стали «Иллюзии, или Приключения Мессии поневоле» Ричарда Баха. И это была не просто «ломка». Это была настоящая ломка мировоззрения.

В молодости, когда я её прочёл, я был, как и многие, уверен: мир - это задача с известными переменными. Есть добро и зло, есть правильные поступки и неправильные. Есть чёткая граница между реальностью и иллюзией. И есть я - человек, который эту границу охраняет. Собственно, об этом и моя книга - о том, как люди стоят на границе между «крестом» и «железом», между верой и силой, между долгом и свободой. Я писал её, будучи уверенным, что знаю, где проходит эта граница.

А Бах взял и стёр её.

Дональд Шимода, его «мессия поневоле»( главный герой) , не проповедовал. Он просто показывал. Он не говорил «Бога нет», он говорил: «Ты сам решаешь, что для тебя реально». Он не отменял смерть, он спрашивал: «А что, если и смерть - это иллюзия?»

И вот тут началась «ломка». Это не было состояние «не могу читать другую книгу». Это было состояние «не могу жить по-старому». Потому что все мои «железные» истины, весь мой «крест» - вера в справедливость, в долг, в необходимость страдания - вдруг оказались... не то чтобы ложью, но одним из вариантов. Одной из возможных реальностей. А Бах предлагал поверить, что возможно всё. Если у тебя есть воображение. Если ты готов не цепляться за привычную боль.

Вспоминая его слова : - «Ты никогда не получишь желания, не получив также и силы, чтобы его осуществить». Тогда, в молодости, это звучало как благословение. А потом, когда я сам начал писать, когда мои герои - Трубниковы, Игнатий, Илья - проходили через ад войны, потерь и ссылки, я понял, что это ещё и приговор. Потому что если у тебя есть сила осуществить желание, то ты несёшь ответственность за то, что ты не пожелал. Или пожелал слишком мало.

Вот это и была настоящая «ломка». Не литературная, а экзистенциальная.

Как я выходил из неё? Если честно - это не то состояние, которое «проходит». Это то состояние, в котором учишься жить. Поначалу я пытался найти «правильную» книгу, которая даст мне новую систему координат. Перечитывал «Чайку Джонатана Ливингстона» ( Р. Баха)- историю о том, что можно летать не для того, чтобы добыть рыбу, а просто потому что полёт - это ты. Это была попытка вернуться к чистой, светлой мечте. Но после «Иллюзий» она казалась... слишком простой. Слишком безопасной.

Потом были «Мост через вечность» и «Ничто не случайно». Это уже не просто философия, это попытка жить по этим правилам. Писать свою реальность через отношения, через любовь, через верность выбранному пути. Но и здесь меня ждало разочарование. Потому что Бах, как и любой пророк, не даёт готовых рецептов. Он говорит: «Ищи сам».

И тогда я нашёл выход, который, наверное, единственно возможный. Я начал писать. Не «про Баха», а после него. Я стал переносить эти «иллюзорные» истины на «железную» почву истории. Мои герои - они же не летают на бипланах над полями Иллинойса. Они рубятся саблями, мёрзнут в этапных бараках, моют золото в ледяных ручьях. Но они делают то же, что делал Шимода: они отказываются быть жертвами обстоятельств. Они выбирают - не «судьбу», а своё отношение к ней. Александр Трубников, который после «гражданской казни», когда у него сломали саблю, не сломался. Илья Семёнов, который в Охотске, на краю империи, не озлобился, а стал строить - кирпичный завод, артель, жизнь. Это ведь тоже баховский путь. Ты не борешься с миром, ты его переписываешь. Своим трудом, своей верностью, своим упрямым «нет» обстоятельствам.

Юмор? Он спасает. Мой любимый герой - Игнат, управляющий. Его философия «чугунной головы», которую ржавчина не берёт, - это ведь тоже своего рода «мессианство поневоле». Только вместо чудес - бочки для капусты, вместо притч - прибаутки. «Совесть, её не в сундуке хранят. В сердце. А сердце что? Ненадёжно. Вывалиться может». Это, знаете, тоже ответ Баху. Да, возможно, всё иллюзия. Но эту иллюзию надо ещё суметь удержать в руках, когда вокруг стреляют, когда умирают дети, когда за пазухой вместо хлеба - камень.

Так что «ломка» после Баха - это не про то, что «не могу читать другую книгу». Это про то, что больше не можешь читать по-старому. Ты начинаешь искать не ответы, а вопросы. Не утешение, а силу. И находишь её не в небе, а в земле. В той самой «почве», которую пашешь, сеешь и защищаешь. Изо дня в день. Из года в год. Пока не поймёшь, что и есть твоя единственная, самая настоящая реальность.

А Бах... Он остался. Он как тот самый «невидимый друг», который сидит рядом на крыле биплана и улыбается. И иногда, когда я пишу очередную сцену, где мои герои выстаивают там, где, казалось бы, выстоять невозможно, я слышу его мысль: «Ты никогда не получишь желания, не получив силы». И я киваю. И продолжаю писать. Потому что это и есть мой способ «выходить из ломки» - превращать её в текст.

P.S. Если серьёзно - лучший способ выйти из «ломки» после великой книги, это написать свою. Пусть даже хуже. Пусть даже про крестьян и ссыльных, а не про мессий и чаек. Главное - не сидеть в коридоре. Идти.

2. Случалось ли вам видеть сны, которые по сюжету, атмосфере и проработке мира были на голову выше многих реальных бестселлеров? О чем был самый запомнившийся из них?

Атмосфера - смесь Кафки, Кубрика и «Ералаша». Проработка Гоголя. Озвучка «Кубика в кубе». Сюжет - как у меня в голове в понедельник утром. И главное, ни одного лишнего диалога, всё по делу.

Запомнившийся сон был... нет, не про войну, не про золото и не про любовь. Он был про то, как я пришёл на приём к врачу. Только врач был не человеком, а огромным говорящим пакетом доширака. В белом халате. И он мне говорит: «Голубчик, у вас запущенный случай. Вы слишком много думаете о смысле. Вам надо меньше думать и больше пить коньяка. Вот рецепт: две бутылки в день, и через месяц вы перестанете искать символизм в кленовых листьях».

Я, естественно, во сне начинаю спорить: «Доктор, но как же творчество? Как же поиск истины?» А он мне: «Истина, батюшка, в том, что вы спите уже более положенного, и никак не выспитесь. Идите, не задерживайте очередь. Следующий!» И тут я оборачиваюсь, а за дверью - очередь из моих же персонажей книги. Стоят, смотрят, укоризненно говорят: «Мы, вообще-то, ждём, когда вы нас допишете. А вы тут дошираку жалуетесь».

Мне часто снится прошлое. И это не просто декорации. Это когда ты, 54-летний человек с дипломами дирижёра академического хора, учителя и психолога, вдруг оказываешься в теле юного кадета, который не выучил урок, но при этом понимает, что завтра - Бородино, и это не просто дата в учебнике, а запах пороха, который ты чувствуешь физически. И ты знаешь, что всё кончится хорошо. Для всех. Но не для тебя лично. И ты стоишь перед выбором: то ли переписать параграф, то ли пойти и умереть красиво. И тут звонит будильник. И ты понимаешь, что смерть красивой бывает только в кино, а в жизни - это просто скучная, серая усталость. Мой ночной мозг - это отдельная творческая единица. Он не спрашивает, чего я хочу. Он просто ставит перед фактом: сегодня ты будешь дирижировать тишиной. И попробуй только не справиться.

Самый запомнившийся сон был именно про тишину.

Я стою за дирижёрским пультом. Зал - не зал. Что-то вроде огромного, гулкого пространства между двумя ударами сердца. Хор - не люди. Голоса. Каждый голос - это не звук, а пауза. Басы держат тишину зимнего леса. Альты - тишину комнаты после ссоры. Сопрано - тишину перед первым поцелуем. Тенора - тишину несказанного признания. И я должен это дирижировать. Партитура передо мной - чистый лист. Но я её читаю. Потому что она написана не нотами, а интервалами. Не между звуками, а между паузами. И я вижу эти интервалы так же ясно, как вижу фермату в конце фразы.

Я поднимаю руки. И тишина начинает звучать. Не как звук - как форма. Она приобретает объём. Я леплю её. Я леплю из неё то, что не имеет названия. Это не музыка. Это то, что до музыки. До того, как ты успел подумать. До того, как ты успел испугаться. До того, как ты понял, что тебе не дано.

И вот, в самый кульминационный момент, когда тишина достигает такой плотности, что её можно резать ножом, я понимаю: дирижёр - не я. Я - одна из пауз. Я - тишина мальчика, который боялся петь. И дирижёр - это пространство между нотами. То, что не имеет ни лица, ни имени, ни биографии. Только намерение гармонии. И оно смотрит на меня. И ждёт. И я понимаю, что от меня требуется не звук. А согласие. Просто согласие быть частью этой тишины.

Я просыпаюсь. Шея затекла. Жена спрашивает: «Ты что мычишь?» Я говорю: «Тишину между нотами». Она смотрит на меня тем самым взглядом - как на гения, который одновременно идиот. И она права. Она весьма часто права.

3. Если бы у вас была возможность вызвать дух одного писателя, чтобы поспорить с ним до утра, кто бы это был и с какого тезиса вы бы начали: «Вы всё написали не так» или «Почему вы убили именно этого персонажа»?

Ну, это вопрос с подвохом. Потому что если я скажу «Ильф и Петров», я тут же превращусь в того самого Остапа Бендера, который пришёл на приём к врачу и начал жаловаться на судьбу. А если скажу «Пушкин» - стану банальнее, чем Рио-де-Жанейро в мечтах великого комбинатора. Так что давайте я скажу честно, но с одной оговоркой: я не вызываю духов. Я просто сажусь за стол, ставлю бутылку кефира (потому что водку я не пью, а коньяк - только по большим праздникам, к которым этот спор, увы, не относится) и начинаю разговор. Если дух не приходит - значит, он занят. Если приходит - значит, нам обоим нечего делать ночью.

И дух, которого я вызвал бы, - это не Ильф и не Петров. Это Бендер. Потому что Ильф и Петров - два человека, которые написали одну книгу и навсегда остались в тени своего героя. А Остап Сулейман Берта Мария Бендер-бей - это не персонаж. Это состояние души. Это диагноз. Это то, что я узнаю в себе каждый раз, когда пытаюсь быть серьёзным, а получается сатира. Каждый раз, когда я пишу о высоком, а получается «Золотой телёнок» в декорациях Калужской губернии. Каждый раз, когда я думаю, что я — автор, а на самом деле я - перо. Или, как говорил один старик из моих снов, «просто пиши, пока могёшь».

Так вот, я бы вызвал его. И начал бы не с «вы всё написали не так» и не с «почему авторы убили Паниковского». Я бы начал с другого. Я бы сказал: «Остап Сулейманович, голубчик, а вы-то сами - вы всё сделали не так. Вы всю жизнь искали миллион, а нашли - что? Кису Воробьянинова. Кису! Человека, который проиграл всё, что можно, и даже стул, на котором сидел. Вы искали Рио-де-Жанейро, а нашли – Зосю Синицкую, которая любила вас не за миллион, а за то, что вы - это вы. Вы - великий комбинатор, а кончили тем, что стали честным человеком. Вы - это я. Вы - это каждый, кто искал счастье, а нашёл - себя. И теперь скажите мне: разве это не лучший финал, который можно было придумать? Разве это не тот самый „миллион“, который вы искали всю жизнь, но не в том месте?»

И он бы посмотрел на меня. Тем самым взглядом - с лёгкой иронией, с лёгкой усталостью, с той самой «грустной иронией», которая, как говорят, затаилась в его характере во второй книге. Он бы отпил кефир (потому что водку он тоже не пьёт, когда спорит с духами), поставил стакан на стол и сказал: «Молодой человек, вы, я вижу, тоже из бывших. Из тех, кто искал истину, а нашёл - профессию. Я вас понимаю. Я сам такой. Но вы не правы в одном: я не искал счастья. Я искал деньги. Это разные вещи. Деньги - это средство. Счастье - это цель. И если вы путаете одно с другим - вы не комбинатор. Вы - бухгалтер. А бухгалтеры, знаете ли, не вызывают духов. Они вызывают ревизоров. И, поверьте, это куда страшнее».

И тогда я бы сказал: «А что если я - не бухгалтер? Что если я - дирижёр? Что если я - психолог? Что если я всю жизнь искал гармонию, а нашёл - тишину между нотами? И эта тишина - она и есть тот самый миллион? Только не в рублях, а в паузах? В тех самых паузах, которые вы так виртуозно расставляли в своих монологах?»

Он бы замолчал. Потому что Бендер - он не любит, когда его ловят на слове. Он бы посмотрел на меня долгим взглядом. Потом бы улыбнулся - не той улыбкой, которой он улыбался Корейко, а другой. Настоящей. И сказал бы: «Знаете, что я вам скажу? Вы - не Остап Бендер. Вы - Зося. Та самая, из» Золотого телёнка». Вы - человек, который любит не за миллион, а за то, что человек - это человек. И это, пожалуй, самое опасное, что может быть в наше время. Потому что за миллион - любят все. А за просто так - только сумасшедшие. Или дирижёры. Или психологи. В общем, люди одной профессии».

И тогда я бы понял, что спор закончен. Не потому что кто-то победил. А потому что мы оба проиграли. Как и все, кто ищет смысл в тексте, а находит - себя. И это, пожалуй, лучший финал, который можно было придумать для ночного разговора с духом великого комбинатора. Потому что он - это я. А я - это он. Только у него был миллион, а у меня - две тысячи знаков в ответе на вопрос, который, по сути, не имеет ответа. И это, знаете ли, тоже неплохо. По крайней мере, честно. А честность - это единственное, что остаётся, когда заканчиваются слова. И кефир.

4. Какую одну суперспособность вы бы выбрали исключительно для улучшения читательского опыта: умение читать со скоростью света без потери смысла, абсолютная память на все прочитанные цитаты или способность физически заходить внутрь выдуманных миров на один час в день?

Ну, это вопрос, на который я могу ответить только с одной оговоркой: все три способности - это не суперспособности. Это диагнозы. Причём каждый из них - с побочными эффектами, которые в инструкции не указаны, потому что инструкцию писал человек, который никогда не пробовал.

Давайте разберём по порядку. Как человек с психологическим образованием, я должен был бы сказать, что все три - это попытка убежать от реальности. Но как человек, который читал Бендера, я скажу иначе: бегство - это единственный способ понять, откуда ты бежишь. А значит, все три - это не бегство, а разведка.

Итак. Первая: читать со скоростью света без потери смысла. Звучит заманчиво. Но давайте честно. Скорость света - это триста тысяч километров в секунду. Это значит, что «Энциклопедию мира» я прочту за то время, пока вы моргнёте. И что я запомню? Ничего. Потому что смысл — это не только слова. Это паузы между ними. Это воздух, который ты вдыхаешь, когда переворачиваешь страницу. Это вкус чая, который остыл, пока ты читал про дуб. Скорость убивает вкус. Это как есть трюфели на бегу. Вроде съел, а вроде и не пробовал. Так что нет. Скорость - это для курьеров. Для читателя- это диагноз.

Вторая: абсолютная память на все прочитанные цитаты. Тоже звучит как мечта. Но представьте: вы приходите в гости, а у вас в голове - весь Гоголь, весь Достоевский, весь Чехов. И вы сидите за столом, и вместо того чтобы слушать, как хозяйка жалуется на мужа, вы мысленно цитируете Губермана. Или того хуже - вы начинаете цитировать вслух. И хозяйка думает, что вы - зануда. А вы не зануда. Вы - ходячая библиотека. И это, знаете ли, не суперспособность. Это профессиональное заболевание. Как у меня. Я до сих пор помню, что «все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». И это мешает мне жить. Потому что каждая семья, которую я вижу, - несчастлива. И я не могу это развидеть. Так что нет. Абсолютная память - это для архивариусов. Для читателя - это проклятие.

Третья: физическая способность заходить внутрь выдуманных миров на один час в день. Вот это - да. Это не скорость. Это не память. Это - присутствие. Это - возможность не прочитать, а побыть. Не узнать, а почувствовать. Не запомнить, а прожить.

Я бы выбрал третью. Но с условием. Час - это по московскому времени. А то знаю я эти выдуманные миры. Зайдёшь на час, а выйдешь через тридцать лет. Как Рип Ван Винкль. Только без бороды. И без собаки. И без кружки пива. Хотя пиво бы не помешало.

И куда бы я зашёл? Ну, первым делом - в «Золотой телёнок». Чтобы выпить с Бендером. Только не кефир. Кефир - это для духа. А для живого человека - что-нибудь покрепче. И чтобы он рассказал мне, как он это делал. Как он находил общий язык с людьми, которых презирал. Как он улыбался, когда хотелось плакать. Как он оставался собой, когда весь мир пытался сделать его бухгалтером. И я бы слушал. И запоминал. Не цитаты. А интонации. Потому что интонации - это единственное, что нельзя прочитать. Их можно только услышать.

Потом я бы зашёл в «Отрадное». К Трубниковым. Посидел бы на крыльце с Ильёй Николаевичем. Посмотрел бы, как Анна Васильевна заряжает мушкетон. Спросил бы у Игната, как он умудряется быть чугунным и не ржаветь. И не стал бы ничего говорить. Просто сидел бы. Потому что иногда самое важное - это не слова. Это присутствие.

А потом я бы зашёл в мир, которого нет. (Повторюсь) . В тот самый сон про тишину. Где я - дирижёр. Где паузы — это голоса. Где я - одна из пауз. И я бы стоял там. Час. И слушал. И ничего бы не записывал. Потому что это не для бумаги. Это для души.

Вот почему третья способность. Потому что первые две - это про количество. А третья — про качество. Первые две - про то, как много ты можешь взять. А третья - про то, как много ты можешь отдать. Отдать себя миру, который выдуман. Но который, может быть, и есть настоящая реальность. А наша так называемая реальность - это просто сон. Только с более строгими правилами. И с кефиром.

Так что да. Я выбираю третью. Но с одним условием. Час в день - это для начала. Потом я потребую больше. Потому что, как говорил Бендер, «я не хочу быть бухгалтером». Я хочу быть читателем. А читатель - это тот, кто умеет заходить в чужие миры и выходить оттуда с чем-то своим. С чем-то, что нельзя прочитать. С чем-то, что можно только прожить. И если для этого нужна суперспособность - что ж. Я согласен. Но только на час. И только по московскому времени. Потому что в других часовых поясах я уже пробовал. И там всё не так.

5. Вы работаете школьным учителем, и это огромный пласт жизни. Был ли в вашей биографии конкретный момент — урок, разговор с учеником или проверка тетрадей, — после которого вы поняли, что этот опыт обязан стать текстом?

Школьный учитель - это не работа. Это образ жизни. Причём образ, который выбираешь не ты, а он тебя. Как осенний лес: вроде идёшь мимо, а он уже стоит вокруг, и ты уже внутри, и назад дороги нет. Только вперёд. Через бурелом. К костру. Где картошка горит снаружи и остаётся сырой внутри. Где дети задают вопросы, на которые у тебя нет ответов. Но ты всё равно отвечаешь. Потому что молчать - хуже. Молчание в лесу - это не пауза. Это приговор.

Мы пошли в поход осенью. Тем самым лесом, где пахнет мокрой листвой, дымом и чем-то ещё - чем-то, что нельзя назвать, но что ты узнаёшь сразу. Как запах дома. Как голос матери. Как тишину перед дождём.

Дети разбежались по поляне. Кто-то собирал хворост, кто-то пытался разжечь костёр, кто-то уже нашёл палку и объявил её мечом. Я сидел на поваленном дереве и смотрел. Просто смотрел. Потому что иногда учитель - это не тот, кто говорит. Это тот, кто видит.

Костёр всё-таки разожгли. Дым пошёл в глаза, как всегда. Картошку закопали в угли. Кто-то обжёгся. Кто-то заплакал. Кто-то сказал: «Ничего, до свадьбы заживёт». И все засмеялись. Потому что это было сказано не по-взрослому. А по-настоящему.

А потом подошёл Димка. Худой, серьёзный, с глазами, как у старца, который видел слишком много для своих десяти лет. Он сел рядом на бревно. Долго молчал. Смотрел в огонь. Потом спросил:

— А как понять, кем ты будешь, когда вырастешь?

Я мог бы сказать: «Это зависит от способностей». Или: «Ты сам поймёшь». Или что-нибудь из методички. Но в лесу методички не работают. В лесу работают только те слова, которые ты говоришь сам. От себя. Без бумажки. Без права на ошибку. Потому что ошибка здесь - это не двойка в журнале. Это что-то другое. Что-то, что останется в нём. Навсегда.

И я сказал:

— Знаешь, есть такая штука - грибница. Она под землёй. Её не видно. Но она держит весь лес. Она кормит деревья. Она соединяет корни. И если ты хочешь понять, кем ты будешь, - посмотри не на то, что сверху. Посмотри на то, что внутри. Потому что можно быть боровиком. Красивым, крепким, на виду. А можно быть грибницей. Невидимой, но без которой лес умрёт.

Димка задумался. Долго. Огонь потрескивал. Где-то крикнула птица. Потом он сказал:

— А если я хочу быть боровиком?

— Можно, - сказал я. - Но помни: боровик срезают. А грибницу - нет. Грибницу берегут. Потому что она - корень. А корень - это самое главное. Даже если его не видно.

Он помолчал. Потом спросил:

-А если я стану поганкой?

Я посмотрел на него. Он не шутил. Он спрашивал серьёзно. Как спрашивают про смерть. Как спрашивают про то, что нельзя исправить.

— Поганка, — сказал я, - это тоже часть леса. Только от неё — один вред. Её никто не любит. Ни грибники, ни звери. Она растёт для себя. Её задача - выжить. Любой ценой. Она красивая, может быть. Мухомор - вообще красавец. Красный, в белых пятнах. Загляденье. А тронешь - отравишься. Или опьянеешь так, что чертей с зелёными слонами увидишь. И это будет последнее, что ты увидишь.

— А зачем тогда она растёт?

— А затем, - сказал я, - что лес - он разный. В нём есть место и боровику, и поганке. Но выбор — за тобой. Ты сейчас - грибница. Под землёй сидишь. Корешки пускаешь. А кем вырастешь - от тебя зависит. Можешь боровиком стать. А можешь - мухомором. Только помни: когда придёт время сбора, за боровиком с ножом придут. А за мухомором - с палкой. Чтобы сбить. И растоптать. Чтобы другие не отравились.

Димка кивнул. Взял палку. Пошёл к ручью. И я остался сидеть. Смотреть на огонь. Думать. О том, что я только что сказал ребёнку то, что сам не всегда понимаю. И он это принял. Как факт. Как закон природы. Как дождь. Как ветер. Как тишину. (Эту сцену я добавил в свою книгу. Димку тоже).

А через неделю была проверка тетрадей. Вечер. Стол. Лампа. Стопка тетрадей. Красная ручка. И среди них — домашка той самой девочки с косичками, которые всегда торчат в разные стороны, как будто живут своей отдельной жизнью.

Тема: «Русские народные инструменты».

И там было написано - крупно, с наклоном, с той самой детской уверенностью, которая не знает слова «сомнение»:

«Деревянные ложки - это русский народный духовой инструмент. Потому что в них дуют, когда едят. Если горячо».

Я перечитал это. Потом отложил ручку. Потом встал. Потом сел. Потом посмотрел в окно. Там была ночь. Там был город. Там были люди, которые никогда не додумаются до такого. Потому что они взрослые. А взрослые знают: деревянные ложки — это русский народный ударно-шумовой инструмент. Это в учебнике написано. Это в программе. Это в стандарте. Ложками бьют. По рукам, по коленям, по лбу соседа. Ложки - это ритм. Это дробь. Это оркестр. Это фольклор.

А она - не знала. И поэтому - увидела. То, что мы, взрослые, разучились видеть. Что ложка - это не просто предмет для битья. Это способ справиться с горячим. А если ты дуешь - ты уже играешь. На инструменте. На деревянном. На народном. На духовом. Потому что дух - это дыхание. А дыхание - это жизнь. И если ты дышишь в ложку, когда горячо, - ты не просто ешь. Ты живёшь. И играешь. Свою маленькую пьесу. Для одного зрителя. Для себя.

Я не стал исправлять. Не написал «см. учебник». Не поставил «неверно». Потому что это было верно. Вернее, чем учебник. Вернее, чем стандарт. Вернее, чем я сам. Потому что она не боялась быть наивной. Она не боялась быть смешной. Она не боялась быть правой. А я - боялся. Потому что знал: за наивность бьют. За смешное - наказывают. А за правду - увольняют. Но она этого не знала. И слава Богу. Потому, что если бы знала -не сказала бы. А если бы не сказала - я бы никогда не услышал. Что ложка - это духовой инструмент. И что грибница - это не про грибы. Это про нас. Про то, что внутри. Про то, что не видно. Но что держит всё.

Я поставил ей «отлично». И внизу, красным, приписал: «Оригинально. Продолжай в том же духе». Она потом подошла. Спросила: «А почему отлично? Ведь все смеялись». Я сказал: «Потому что все смеялись. А ты - думала. А это - редкость. И это - главное. В ложке. И в жизни. И в грибнице».

Она кивнула. Убежала. А я остался. Стоять у окна. Смотреть, как идёт дождь. И думать: «Вот после этого. После этого разговора. После этой тетради. После этой девочки с косичками. Я и понял: это - текст. Это - то, что нельзя не записать. Потому что если не запишешь - забудешь. А если забудешь - потеряешь. Не факт. Не событие, а голос. Тот самый. Детский. Который говорит правду. Не потому, что смелый, а потому что не знает, что это - правда. Он просто дышит. В ложку. Когда горячо».

Вот так. Учитель - это не тот, кто ведёт. Это тот, кого ведут. Дети. Их вопросы. Их тетради. Их косички. Их дыхание. И если ты успеваешь это запомнить - ты не учитель. Ты — грибница.

6. Ваш роман называется «Крест и железо». Это очень тяжелое, материальное, почти пахнущее гарью и потом название. Что было самым тяжелым «железом», которое вам пришлось нести на себе в процессе написания этой книги, и что стало тем самым «крестом», который вы вынесли из этой истории?

Название - да. Тяжёлое. Пахнет не только гарью и потом, но и чем-то ещё. Чем-то, что нельзя понюхать, но можно почувствовать. Как холодок под ложечкой. Как предчувствие. Как то, что бывает перед дождём, когда воздух густеет и становится тяжёлым, как мокрое сукно.

«Крест и железо» - это не про войну. Это про то, что остаётся после. Про то, что несёшь на себе, когда всё уже кончилось. Про то, что не снимается, как мундир. Не отмывается, как копоть. Не забывается, как сон.

Самым тяжёлым железом в этой книге было не оружие. Не палаш. Не кандалы. Не те самые обручи, которые сняли с ног Александра в Охотске. Самым тяжёлым железом было ощущение, что ты не имеешь права. Не имеешь права писать о чужой боли. Не имеешь права брать чужие жизни - даже вымышленные - и распоряжаться ими. Не имеешь права убивать Глеба. Не имеешь права отправлять Аяну на смерть. Не имеешь права заковывать Александра в цепи и вести его через всю страну, как скотину.

Но ты делаешь это. Потому что иначе - не получится. Потому что эта история не спрашивает разрешения. Она просто приходит. И садится напротив. И смотрит. И ждёт.

Я помню, как писал сцену в Заполье. Ту самую, где находят Глеба. Я знал, что это случится. Знал с самого начала. Но когда дошёл до этого места - не мог. Два дня не мог. Сидел, смотрел в экран, и пальцы не поднимались. Потому что Глеб - он же живой. Он же из огня вылез. Он же мельницу починил. Он же брату сказал: «Я иногда думаю: зачем я тогда из огня вылез?» И вот теперь - я должен был его убить. Не потому что хотел. А потому что так было надо. Потому что война не спрашивает. Она просто берёт. И не отдаёт.

Это и есть железо. Тяжесть решения. Тяжесть выбора. Тяжесть того, что ты - автор. И ты не можешь сказать: «Это не я. Это они». Потому что это ты. Ты - тот, кто держит перо. И ты — тот, кто пишет смерть. Даже если чернила - не твои.

А что стало крестом? Крест - это не то, что ты несёшь. Это то, что ты выносишь. Из истории. Из книги. Из себя.

Я вынес оттуда несколько вещей. Первая - это понимание, что крест и железо - это не противоположности. Это одно и то же. Крест - это железо, которое ты принял. Железо - это крест, который ты не принял. Разница только в том, как ты его несёшь. Или он тебя.

Вторая - это Игнат. Я не планировал, что он станет таким важным. Он был управляющим. Функцией. Человеком, который говорит с мужиками и ведёт хозяйство. Но он вырос. Сам. Без моего участия. И когда он сказал: «Совесть, она не в сундуке хранят. В сердце. А сердце где? Ненадёжно. Вывалиться может», - я понял, что он - не персонаж. Он - голос. Тот самый. Который говорит правду. Не потому что смелый. А потому что не умеет иначе. Игнат - это мой крест. Потому что он напоминает мне:. можно быть простым и не быть дураком. Можно быть управляющим и быть совестью.

Третья - это Аяна. Её смерть. Я не хотел её убивать. Я хотел, чтобы она осталась. Чтобы она была рядом с Александром. Чтобы они вырастили Павла. Чтобы она пела ему колыбельные. Но она прыгнула. Сама. Без моего разрешения. Я писал эту сцену и плакал. Потому что понимал: она не могла иначе. Она - дочь тундры. Она не умеет жить взаперти. Она не умеет быть жертвой. Она умеет только выбирать. И она выбрала. Не смерть. Свободу. А свобода - это и есть крест. Тот самый. Который тяжелее железа.

Четвёртая - это Павел. Мальчик, который стоит на пригорке и смотрит на огонь. И ждёт. Не плачет. Просто ждёт. Он - не крест. Он - тот, кто понесёт этот крест дальше. И это - самое светлое, что есть в книге. Потому что железо заканчивается. А жизнь - нет. Она продолжается. В нём. В его детях. В его памяти. В деревянной птичке, которую он сжимает в кулаке. Той самой, что сделал Федька Рябой. Из дерева. Без железа. Без креста. Просто птичка. Просто память. Просто надежда.

Вот что я вынес. Не славу. Не гордость. Не ощущение, что я что-то сделал. А тишину. Ту самую. Между нотами. Где нет ни креста, ни железа. Где есть только ты. И тот, кто смотрит на тебя. И ждёт. Не слов. Не подвига. Просто согласия. Быть частью. Быть пером. Быть тишиной. Быть всем.

А самое смешное? Самое смешное, что я думал, что пишу исторический роман. Про войну. Про ссылку. Про золото. А оказалось, что я пишу не про это. Я пишу про то, что нельзя снять. Нельзя отмыть. Нельзя забыть. Про то, что остаётся, когда всё остальное -уходит. Про то, что делает нас людьми. Даже когда мы - всего лишь перья. Даже когда чернила - не наши. Даже когда крест - тяжелее железа.

7. У вашего дебютного романа есть «Летучая» и «Полная» версии. Что именно не поместилось в первую, «летучую» редакцию? Какая сцена или герой оказались слишком тяжелыми, чтобы позволить книге лететь, и почему в итоге вы решили дать роману этот дополнительный вес?

Ну, вот мы и добрались до самого интересного. До того, что обычно остаётся за кадром - до кухни. До того, как из одного и того же теста получаются два разных пирога: один - на скорую руку, другой - с долгим настаиванием, с корицей и перцем, с той самой корочкой, которую нужно жевать, а не глотать.

Да, у «Креста и железа» есть две версии. «Летучая» - это моя попытка сделать конфетку. Рафинированную, блестящую, динамичную. Я тогда думал: а что, если убрать всё лишнее, оставить только сюжетный скелет, чтобы книга летела, как сон, который ты видишь на скорости света? Чтобы читатель не успевал задуматься, а просто мчался вместе с героями. Чтобы можно было экранизировать - вот прямо завтра, с погонями, перестрелками, крупными планами. Чтобы было как в голливудском блокбастере: титры, взрыв, титры. Как чтиво для дороги.

Но потом я понял одну простую вещь, которую должен был знать с самого начала. Летучая версия - это как разговор с человеком, который тебе врёт. Вроде всё складно, всё быстро, но ни одной живой интонации. Ни одной паузы, в которой можно услышать дыхание. А «Крест и железо» - это не про скорость. Это про тяжесть. Про то, что железо не летает. Оно падает.

Что не поместилось в «Летучую»? Да почти всё, что делало её живой.

Нет тихой, упрямой силы, которая держит всё на плаву.

«Летучая» версия - как обезболивающее. А «Полная» - как хирургия. Без наркоза.

Почему я решил дать роману дополнительный вес? Потому что «крест» и «железо» -это не названия для лёгкого чтения. Это то, что ты надеваешь на себя, как вериги. И если ты пытаешься сбросить этот вес, ты теряешь себя. Я пробовал. Я делал «Летучую» версию, и она была хороша - как сон, который кажется гениальным, пока ты его видишь.

Так что «Летучая» - это опубликованный эксперимент. Как я, дирижёр, мог бы взять партитуру и сыграть её в темпе presto, без фермат, без цезур. Получилось бы эффектно. Но не трогательно. А «Полная» — это когда ты играешь adagio, и каждая пауза длится ровно столько, сколько нужно, чтобы зритель успел заплакать. И тогда в зале наступает та самая тишина, которая дороже любых аплодисментов.

Да. Я выбрал вес.

8. Вы создаете своих героев, отталкиваясь от реальных прототипов из своей жизни и педагогической практики, или это полностью собирательные, вымышленные фигуры?

Ну что ж, вопрос на засыпку. Даже странно, что вы спрашиваете об этом именно меня - человека, который считает себя не столько автором, сколько стенографом, записывающим чужие жизни. Но раз уж спросили, отвечу честно, как на исповеди. Или как на допросе. Что, в общем-то, почти одно и то же.

Все мои герои - это гибриды. Как те самые яблоки, которые прививают к дикой яблоне: вроде бы и своё, и в то же время чужое. Я не выдумываю персонажей с нуля. Я их собираю. Из осколков чужих судеб, из обрывков разговоров, подслушанных в учительской, из лиц коллег, из собственных страхов и надежд. И да, среди них есть те, кого я, как вор, стащил у своих коллег по цеху — педагогическому.

Вот, например, Людмила Юрьевна. Это не вымысел. Это собирательный образ. Не конкретный человек, а та самая учительница, которая умеет смотреть на тебя так, что ты сразу понимаешь: ты не просто сдал тетрадь, ты сдал себя. И от этого становится не страшно, а спокойно. Потому что она видит в тебе человека. Даже когда ты сам в себе его не видишь. Я таких встречал. С тем же взглядом. Я безмерно благодарен им за этот взгляд.

А вот Розлач - тут сложнее. Это не портрет с натуры. Скорее, это моя попытка понять, как выглядит человек, который верит в систему больше, чем в людей. И который в какой-то момент обнаруживает, что система его предала. Он не злодей. Он жертва. Просто жертва, которая причиняет боль другим. Я встречал таких. Не с фамилией Розлач, конечно. Но с той же пустотой в глазах. Это тоже своего рода профессиональная деформация - когда педагогический опыт позволяет разглядеть такого человека за версту. И запомнить. Чтобы потом, ночью, когда никто не видит, попытаться понять: а что его таким сделало?

Но если говорить о настоящих, невыдуманных героях, то тут я, как честный исследователь, должен признаться: я их не придумывал. Я их нашёл. И, что немаловажно, они действительно жили и дышали - я имею в виду, дышали воздухом той самой эпохи, которую я пытался воссоздать.

Князь Александр Егорович Шаховской - реальный человек. Родился в 1793 году, окончил Морской корпус, служил командиром Охотского порта и исследователем Охотского моря. Он действительно был там, на краю географии, и действительно пытался наладить жизнь в этом Богом забытом месте.

Киприян Антонович Крейц - тоже не выдумка. В 1812 году он был полковником, шефом Сибирского драгунского полка, находился в арьергарде 1-й Западной армии, участвовал в боях под Витебском, Смоленском, Вязьмой. В Бородинском сражении получил несколько ран. Позже стал генералом от кавалерии, отличился в польской кампании 1831 года. Это не литературный персонаж. Это человек, который действительно смотрел смерти в лицо. И когда я писал его сцену с Александром, я не придумывал его реакцию. Я просто пытался понять, что чувствует человек, которому сохранили жизнь. Не знаю, получилось ли. Но я старался.

Граф Иван Евстафьевич Ферзен - реальная фигура. Генерал от инфантерии, участник многих кампаний, в 1797 году был назначен директором Кадетского корпуса. Правда, в моём романе он появляется лишь мельком - как человек, который даёт Александру шанс. Но и этого достаточно. Потому что иногда один человек, который в тебя поверил, меняет всё.

А вот «молодые друзья» Александра I - Павел Строганов, Николай Новосильцев, Виктор Кочубей и Адам Чарторыйский - это тоже реальные люди. Это они, «Негласный комитет», пытались реформировать Россию в начале XIX века. И в моём романе они появляются на смотре в кадетском корпусе - не как декорация, а как живые люди, которые смотрят на молодого императора с надеждой и тревогой.

Маэстро Джузеппе Лигори - это собирательный образ. Я не нашёл реального итальянского фехтмейстера с таким именем. Но я знал, что такие люди были. Итальянская школа фехтования, школа «Железной обороны» - это не выдумка. Это реальные традиции, которые передавались от учителя к ученику. И я хотел, чтобы в романе был человек, который говорит о фехтовании не как о спорте, а как о философии. О геометрии и поэзии. О жизни и смерти. Так что да, Лигори - мой вымысел. Но вымысел, основанный на реальных людях. На тех, кто учил выживать, а не красиво умирать.

Так что да. Мои герои - это не портреты. Это коллажи. Это люди, которых я встречал. Люди, о которых читал. Люди, которых придумал. Но все они - настоящие. Потому что каждый из них несёт в себе частицу правды. Моей правды. Вашей правды. Правды тех, кто жил до нас и оставил нам свои истории. И если в моём романе есть хоть капля этой правды - значит, я не зря марал бумагу. И не зря воровал чужие жизни.