Ясудзиро Одзу: миф и режиссер. О фильмах и стиле
Ясудзиро Одзу - режиссер-миф; автор, к фильмам которого, с легкой руки Пола Шрёдера и Дональда Риччи пристало определение «трансцендентальный»; «крёстный отец» всего «медленного кино». Фигура титанического масштаба в истории кино и один из самых непонятых режиссеров, двойственность позиции которого является беспрецедентной.
С одной стороны, есть медийный образ Одзу, которого даже в большей степени, чем Дрейера или Брессона, принято ассоциировать с антикино, радикальным минимализмом, намеренным ограничением своего киноязыка, благодаря которому фильмы Одзу воспринимаются особенно «духовными». При том, что в самих лентах режиссера вы вряд ли найдете что-то подобное тому, как его фильмы видят не только критики, но и будущие режиссеры-минималисты. Одзу, а скорее не сам Одзу, а именно подобное восприятие его фильмов вдохновило поколения гораздо более интересных, на мой взгляд, режиссеров будущего, отринувших моралистскую сторону его лент и увидевших в них чистый стиль. Без Одзу вполне возможно не было бы Аббаса Киаростами, Джима Джармуша, Хоу Сяосяня, Хон Сан-су и многих других фильммейкеров, которых я ценю значительно выше их легендарной предтечи. За это японцу я безусловно благодарен.
С другой стороны, есть Ясудзиро Одзу сам по себе. Режиссер с уникальным для своего времени визуально-нарративным стилем, который пришел к последнему далеко не сразу и отчасти вынужденно. Начинал он с вполне жанрового кино, снимая комедии, самурайские ленты и криминальные фильмы, ознакомиться с большинством которых сейчас не представляется возможным. До начала Второй Мировой он был просто режиссером, хоть и весьма своеобразным. Война, однако, восприятие мира Одзу серьезно изменила. Он постепенно приходит к мрачной мизантропии, отчасти усиленной выработавшейся у него к концу жизни алкогольной зависимостью. Но вместо того, чтобы снимать мизантропические фильмы, Одзу меняет свой стиль. Режиссер не отказывается от ставшего его визитной карточкой гуманистического кино, но одновременно начинает снимать так, чтобы его фильмы не могли никого развлечь (поздний Одзу требует определенной зрительской дисциплины, несовместимой с желанием хорошо провести вечер), а также отказывается от больших съемочных групп и относительно сложных постановок. Он сам пишет сценарии, сам делает раскадровки, сам подбирает актеров, кочующих из одного его фильма в другой, сам сидит рядом с оператором, проводит время вместе с монтажером.
В финальный период карьеры Одзу приходит к съемкам одного фильма в год, причем сам съемочный процесс занимает кратно меньшее время, чем написание сценария, на которое режиссер тратит иногда не по одному месяцу, и именно в момент завершения скрипта его новые ленты рождаются в его воображении. Перенесение их на пленку - чисто техническое предприятие, самому Одзу гораздо менее интересное, чем подготовка к съемкам. Иными словами, режиссерский стиль Одзу является прямым следствием его стиля жизни, самым комфортным и удобным способом создания кино лично для него, а не результатом внезапных озарений, всплесков гениальности и прочих проявлений величия, которые в его работах склонны видеть многие. Впрочем, он такой не один, но определенно один из самых сильно повлиявших на мировое кино недопонятых авторов.
Это очередной спонсорский обзор, написанный при финансовой поддержке анонимного читателя «Справочника кинопижона», благодаря которому последние полгода недостатка в контенте не ощущается. У меня точно. Стоит отметить, что обзор фильмографии Одзу - самый выдержанный текст за всю историю проекта: между реквестом и написанием прошло почти полгода. Всё время предпочитал браться за более интересные в моменте тексты, отодвигая этот. Но наконец написал.
Это (естественно) выборочный обзор фильмографии Ясудзиро Одзу, снявшего с 1927-го по 1962-й 50 полнометражных игровых фильмов, из которых сохранились 33, а 17 на данный момент считаются утерянными (их число может сократиться, так как время от времени «потерянное» находится и реставривается). Из этого впечаиляющего корпуса фильмов я смотрел 20 лент, о которых пойдёт речь ниже.
Родиться-то я родился, но... (Otona no miru ehon - Umarete wa mita keredo), 1932
21-й фильм Одзу. «Родиться-то я родился, но…» сильно отстоит от будущих «трансцендентальных» лент режиссера. Начну с того, что это комедия, причем школьная комедия. А с учетом того, что это еще и немое кино (к звуку Одзу пришел только в середине 30-х), то ни о каком фирменном минимализме речи пока не идёт. Если бы не имя режиссера, вряд ли бы на этот фильм обратили бы то внимание, которое он получил, но само по себе кино достойное. Режиссер снял достаточно мягкую сатиру на иерархическое японское общество, упаковав её в формат милой и не напрягающей комедии.
Преходящий соблазн (Dekigokoro), 1933
26-й фильм Одзу. «Преходящий соблазн» - моралистская семейная комедия, опосредованно критикующая японское общество. Считается, что Одзу был самым асоциальным режиссером японского кино, но почти во всех виденных мной его фильмах он так или иначе высказывается на темы социальной несправедливости, пусть делает это украдкой и ненавязчиво. В центре сюжета «Преходящего соблазна» два друга-пролетария, живущих на самом дне японского социума. Ниже - только откровенные маргиналы. Один из которых сталкивается с дилеммой приоритетов: в течение первой половины фильма он прикладывает усилия, чтобы заново жениться; во второй - сталкивается с болезнью сына, которая заставляет его моментально пересмотреть приоритеты.
Повесть о плавучей траве (Ukikusa monogatari), 1934
28-й фильм Одзу. «Повесть о плавучей траве» уже похожа на то кино, с которым ассоциируется имя Одзу. Не сюжетно, так как нарратив следует за смертоубийственными страстями в труппе театра кабуки, но с точки зрения киноязыка. Несмотря на тот факт, что страсти в фильме разыгрываются почти шекспировские (этому впечатлению способствует и укоренный в актерской среде сеттинг), разыграны они так сдержанно, что возникает впечатление, что режиссер снимал если не антикино, то антидраму (анти-мелодраму).
Единственный сын (Hitori musuko), 1936
32-й фильм Одзу и его первое звуковое кино. Именно с «Единственного сына» имеет смысл вести речь о становлении фирменного стиля Одзу, так как диалоги - неотъемлемая его часть, а в рамках Великого Немого, он был не способен её как-то развить. В этом фильме уже очевиден спектр интересующих режиссера тем, которого Ясудзиро будет придерживаться до конца своей физической и творческой жизни: семейные отношения в контексте суровой и дегуманизирующей социально-экономической реальности Японии. Тот факт, что последняя всегда выступала скорее фоном, чем-то предначертанным и неподлежащим изменению, позволило многим говорить о том, что социальное Одзу не волновало. Что совсем не так. «Единственный сын» и последующие работы режиссера при ближайшем рассмотрении это подтверждают.
Братья и сестры семьи Тода (Toda-ke no kyodai), 1941
34-й фильм Одзу. «Братья и сестры семьи Тода» - большой шаг назад для Одзу, как для автора. С одной стороны, в фокусе режиссерского внимания остается японская семья. С другой, страсти в ней кипят вполне мелодраматические. О визуальном минимализме речи пока не идёт, скорее о камерности постановки, обусловленной материалом и финансовыми ограничениями. В центре сюжета одна зажиточная японская семья, которая после смерти своего патриарха оказывается в ситуации глубокого межличностного кризиса, обостренного резким ухудшением экономического состояния её членов.
Был отец (Chichi ariki), 1942
35-й фильм Одзу. Режиссер возвращается к истории фильма «Единственный сын» и выворачивает её наизнанку. Если в первом случае в центре сюжета была мать-одиночка, положившая жизнь, чтобы обеспечить своему сыну образование и будущее, для чего отсылала его в город, то в фильме «Был отец» аналогичная история показана с точки зрения отца-одиночки, бедного сельского учителя, пытающегося разорвать круг бесперспективности для своего сына, пусть этот разрыв для обоих героев проходит крайне болезненно.
Рассказ домовладельца (Nagaya shinshiroku), 1947
36-й фильм Одзу. Война прервала карьеру Одзу дважды. В 43-м он был второй раз был призван в Имперскую армию. Первый раз пришелся на 37-й - 39-е годы. Большую часть двух последних лет войны он провел в Сингапуре, где должен был снимать пропагандистское кино, но так ничего и не сделал. После войны он работал на каучуковой плантации, в Японию вернулся в 46-м, а возвратиться в кино смог только в 47-м. Данный перерыв сказался на его стиле не лучшим образом. Технически «Рассказ домовладельца» - один из самых слабых фильмов режиссера, снятый не с думами о личном стиле, а так, как позволяли обстоятельства. Тематика фильма также оказалась обусловлена послевоенным положением Японии. В центре сюжета история пожилой вдовы, которой подкидывают потерявшегося (или брошенного) мальчика, от которого она сперва стремится избавиться, но к которому затем привязывается. Финал заставляет вспомнить о советском послевоенном кино.
Курица на ветру (Kaze no naka no mendori), 1948
37-й фильм Одзу. Режиссер продолжает осмысливать итоги проигранной войны, снимая очередную моралистскую мелодраму о муже, вернувшемся с войны, который узнает, что его жена, чтобы выжить и заплатить за лечение сына, была вынуждена заняться проституцией. В реалиях нового века история выглядит надуманной и избыточно мелодраматической: персонажи ведут себя не как живые люди, а как ходячие социальные стереотипы, а моральные страдания выглядят не совсем адекватно в антураже разрушенной страны, но если получится с этими условностями примириться, кино окажется вполне достойным.
Поздняя весна (Banshun), 1949
38-й фильм, с которого начался тот период в карьере режиссера, который принято называть «кинематографом Одзу». Если вам интересен именно тот стиль, который вдохновил не одно поколение режиссеров в будущем, то смотреть стоит фильмы Одзу, начиная с «Поздней весне» и далее. Более того, забегая вперед, именно это кино можно назвать одним из самых совершенных во всей фильмографии режиссера. В центре сюжета простая история: старик предпринимает усилия, чтобы выдать замуж единственную дочь, которая, согласно японским представлениям, давно должна была уйти из семьи. Конфликт заключается в том, что, если предприятие завершится успехом, герой останется в полном одиночестве. Данную историю режиссер реализует в максимально камерном и замкнутом кинопространстве, которое делает максимально абстрактным, вынося за пределы повествования конкретное время и социальную реальность. Кроме того, Одзу предпочитает снимать актеров так, чтобы собственно актерской игры в кадре видно не было, из-за чего выглядят реакции персонажей несколько абстрактно, хоть и очевидно не театрально.
Пора созревания пшеницы (Bakushu), 1951
40-й фильм Одзу продолжает матримониальную линию «Поздней весны» с заметно менее впечатляющим результатом. Оформившийся в ленте 49-го года стиль Одзу никуда не делся, но сценарный материал оказался заметно слабее и более мелодраматичным, чем в «Поздней весне». К тому же, в фильме появились не совсем подходящие истории комедийные нотки. В совокупности это сделало фильм более интересным, как кино, но одновременно разрушило обретенную гармонию формы и содержания.
Вкус зеленого чая после риса (Ochazuke no aji), 1952
41-й фильм Одзу. Еще одна не самая сильная работа, относительной неудачей которую можно назвать по причине разрыва между стилем и историей. Вряд ли сам режиссер в начале 50-х осознавал себя гением, минималистом и трансценденталистом. Скорее он пришел к тому способу создания кинополотен, который ему максимально подходил: минимум экстерьерных съемок, минимум движений камеры, ограниченный актерский ансамбль. Чем меньше людей на съемочной площадке, тем легче ими управлять и тем проще сделать так, чтобы фильм в воображении и фильм на пленке оказались максимально близки друг к другу. Однако, истории, которые хотел поведать Одзу в своих фильмах, не всегда коррелировали с методом, требуя более традиционного подхода, и «Вкус зеленого чая после риса» столкнулся именно с этой проблемой.
Токийская повесть (Tokyo monogatari), 1953
42-й и (непопулярное мнение) самый переоцененный фильм Одзу. Если посмотреть на опросы критиков, именно «Токийская повесть» окажется самым высоко оцененным фильмом режиссера, а для многих вообще единственным фильмом режиссера, который они посмотрели. Одни на этом фильме с творчеством японца и заканчивают (к слову, зря). Другие преисполняются «величием» ленты и тоже успокаиваются. Третьи начинают копать глубже и открывают для себя более интересные ленты. Главная проблемы «Токийской повести», которую можно счесть и её главным достоинством, заключается в граничащей с примитивностью простоте. Одзу взял несколько ситуаций, эпизодов, которые могли бы стать частью его более сильных фильмов, и собрал из них кино, противостоящее в середине 50-х традиционному пониманию кинематографа. Определенно самый влиятельный фильм режиссера, вдохновивший многих на выдающиеся ленты, но далеко не лучшее, снятое Ясудзиро.
Ранняя весна (Sôshun), 1955
43-й фильм Одзу. Режиссер возвращается от старости к молодости и от ультракамерности «Токийской повести» к простой камерности. Более того, в «Ранней весне» он не только снимает кино о традиционной японской семье, но и заходит на территорию быстро формирующейся в середине 50-х японской корпоративной культуры. Его взгляд на проблему сильно отличается от того, что в будущем станут снимать японские нововолнисты, да и особо реалистическим его назвать трудно (он берет реалистические ситуации, но язык и поведение персонажей в конкретных эпизодах подчинены условностям авторского стиля), но тем не менее очевидно, что Одзу даже в поздней фазе своей карьеры не окукливался в рамках семейных проблем в вакууме.
Токийские сумерки (Tokyo boshoku), 1957
44-й фильм Одзу. Внезапно мрачное и стильное кино от Одзу. «Токийские сумерки» - самое визуально богатое кино позднего периода фильмографии автора. Я бы даже сказал самое эстетское из всех виденных мной работ режиссера. Движения камеры все так же ограничены, но в «Токийских сумерках» Одзу всерьез подошел к вопросу выстраивания мизансцен, игре света и тени, что обычно для его кинематографа было не характерно. Работа с освещением и контрастностью вообще напоминает нуар. Хотя я бы сказал, менее очевидно проявлено, так как эстетом в широком смысле режиссер определенно был, что выразится в его последних, цветных фильмах. Просто это не та часть стиля Одзу, на которую обычно принято обращать внимание, так как она рушит часть теоретических построений, составляющих сущность «мифа Одзу».
Цветы Хиган (Higanbana), 1958
45-й и первый цветной фильм Одзу, контрастирующей с «Токийскими сумерками» не только на визуальном, но и на интонационном уровнях. История о противостоянии дочери, вышедшей замуж без согласия своего авторитарного отца, и её родителя снята в теплых тонах и с намеренным использованием комедийных элементов. В полным смысле, комедией нравов «Цветы Хиган» назвать не могу: это всё тот же поздний Одзу; но там где ожидаешь увидеть драму, переходящую в трагедию, видишь нечто почти противоположное.
Доброе утро! (Ohayo), 1959
46-й и один из освежающе нехарактерных фильмов режиссера, ставящий под сомнение ряд положений «мифа Одзу». «Доброе утро» - комедия, причем комедия, главными героями которой являются школьники, что отчасти возвращает Одзу в середину 30-х к поэтике фильмов «Родиться-то я родился, но…» и «Преходящий соблазн». Главные герои, два японских школьника, чьими главными проблемами являются отказ родителей покупать телевизор (они вынуждены бегать к соседям, чтобы посмотреть соревнования по Сумо), нежелание отхватить от местных гопников, а также проблемы отца, страдающего от неконтролируемого газообразования. Позволю процитировать себе один запомнившийся комментарий относительно этого фильма, который отлично характеризует и мое собственное отношение к нему: Who would have thought the most fart gags in film history would be in an Ozu film? Действительно, такого количества шуток про пердеж от фильма Одзу ждёшь в последнюю очередь.
Плавучие травы (Ukigusa), 1959
47-й фильм Одзу и еще одно «возвращение» в 30-е. «Плавучие травы» - авторемейк фильма «Повесть о плавучих травах», отличающаяся от последнего звуком и цветом. Не могу сказать, что мне нравится этот фильм, как и оригинал, но две эти ленты отлично иллюстрируют тот путь, который прошел режиссер за 25 минувших между двумя киноверсиями одного сюжета лет. В «Плавучих травах» Одзу достигает отчасти чрезмерной остраненности кадра, когда последний напоминает даже не фотографию, а ожившую картину, в которую попали живые актеры. Как-будто на фоне находятся не реальные объекты, а их достаточно реалистично, но в то же время условно нарисованные на неком холсте образы. Как к этому относиться до сих не определился, но это тот элемент, который делает цветные ленты позднего Одзу уникальным зрелищем, аналогов которому вспомнить не удается.
Поздняя осень (Akibiyori), 1960
48-й, винтажный фильм Одзу. «Поздняя осень» - один из фильмов, идеально вписывающихся в режиссерский миф. Это размеренная разговорная история, лишенная любых украшательств, кроме напоминающего буквально нарисованную картину визуала, повествующая о распаде семейных уз в контексте социальных изменений в жизни Японии, причем последние вынесены за пределы сюжета, из-за чего возникает впечатление асоциальности режиссера и его пренебрежения макрокосмом общественного в пользу микрокосма семейного.
Осень в семействе Кохаягава (Kohayagawa-ke no aki), 1961
49-й фильм Одзу, сюжет которого вызывает ассоциации с «Королем Лиром». Страсти в фильме отнюдь не шекспировские, а традиционные для позднего Одзу: приглушенные, находящие выход не в эмоциональных взрывах персонажей и не в смертоубийственных поворотах сюжета, а в тихих и отчасти раздражающих диалогах. Если подумать, стиль Одзу можно назвать не антикинематографическим, так в его лентах при всем их очевидном минимализме прорывается именно кинематографическое эстетство, а антитеатральным, так как Одзу намеренно заставляет актеров произносить реплики и проживать персонажей, «не играя». И дело не в отстранении актеров от произносимого ими текста, как например в кино Штрауба-Юйе или некоторых лентах Оливейры, а в интенции транслировать идеи так, чтобы они не «поглощались» персонажами, а существовали бы вне их.
Вкус сайры (Sanma no aji), 1962
50-й и финальный фильм Одзу. Обычно, когда речь заходит о последних лентах больших режиссеров, ничего хорошего о них сказать при всем желании не получается. Одзу - исключение. Его последний фильм, снятый когда ему не исполнилось 60 (спустя год его не станет), в контексте японского кино начала 60-х выглядит архаично, но если посмотреть на него в контексте фильмографии режиссера, то вывод будет противоположным. «Вкус сайры» - тихий, красивый, полный достоинства образец стиля позднего Одзу, сюжет которого отчасти повторяет нарратив «Поздней весны» и, хоть последней заметно уступает, сам по себе остается достойным фильмом, который последним никак не воспринимается.