Одна из самых интересных голливудских карьер. О фильмах Роберта Уайза

За этот обзор в очередной раз поблагодарю читателя и постоянного спонсора проекта «Справочник кинопижона» Илью Параскуна. В ближайшие пару месяцев количество подобных текстов, видимо, сократится (в данный момент времени и мотивации, чтобы выделять время на ретроспективы и написание стало заметно меньше), но поставить своеобразную точку с запятой решил с ударного обзора, который профинансировал Илья.

Дело в том, что обзор фильмографии Роберта Уайза напрашивался уже давно. Этот человек начинал с бэшек, а закончил одними из самых дорогостоящих и кассовых фильмов Голливуда своего времени. Этот человек прошел путь от подмастерья великого Орсона Уэллса, применявшего фишки своего учителя в сугубо жанровых целях, до одного из наименее чувствительных к визуалу фильммейкеров. Это человек, в фильмографии которого нашлось место всем самым популярным голливудским жанрам, от мистического хоррора до вестерн-нуара, от мюзикла до подражания «Лоуренсу Аравийскому», от круто сваренных нуаров до сай-фая. Это человек, работавший в 40-х, 50-х, 60-х и 70-х и достаточно успешно переживший те тектонические процессы, которые происходили с Голливудом и индустрией развлечений в эти десятилетия. Это человек, снимавший фильмы, ставшие золотой классикой Голливуда; фильмы, собравшие какие-то неприличные деньги в прокате, но оказавшиеся просто несусветным мусором; фильмы, которые переопределили субжанры хоррора и фантастики; фильмы, которые иначе чем Hidden Gem-ами не назовёшь. В общем, практически идеальный кандидат на обзор фильмографии, в рамках которого сошлись многие темы и мотивы многих предыдущих режиссерских обзоров деятелей Золотого Века Голливуда. Практически Greatest Hits в жанре обзоров фильмографий.

Всенепременный дисклеймер, вставляемый в подобных случаях. Ниже выборочный обзор фильмографии Роберта Уайза, снявшего с 1944-го по 2000-й год 40 полнометражных игровых фильмов (39 для больших и 1 для малого экранов). Речь ниже пойдёт о тех 28, что я видел.

Мадемуазель Фифи (Mademoiselle Fifi), 1944

Первый фильм Уайза. Полнометражный режиссерский дебют уже успевшего зарекомендовать себя квалифицированным монтажером человека (так, на его счету уже была работа над шедеврами Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» и «Великолепные Эмберсоны»), снятый им для самого интересного независимого продюсера 40-х, Вэла Льютона, которого хочется, но не получается сравнить с Роджером Корманом. Роберт Уайз стал штатным режиссером Льютона, и ему, как и двум другим фильммейкерам, снявшим главные шедевры последнего, Марку Робсону (пока нет обзора) и Жаку Турнёру (есть обзор), удалось построить весьма и весьма достойную карьеру после прекращения сотрудничества. «Мадемуазель Фифи» — не самый характерный фильм Льютона. Как минимум по форме. Это экранизация текста Ги Де Мопассана о патриотизме и ханжестве в декорациях оккупированной прусскими войсками Франции. Другое дело, что визуально и нарративно кино снято по законам и канонам готического хоррора.

Проклятие людей-кошек (The Curse of the Cat People), 1944

Второй фильм Уайза. Режиссер продолжает сотрудничество с Льютоном и Симоной Симон, исполнившей титульную роль в его дебюте. «Проклятие людей-кошек» — формальный сиквел скромного хоррор-шедевра Жака Турнёра, вышедшего двумя годами ранее. И хотя оригиналу снятое Уайзом заметно уступает (в основном из-за отсутствия столь важной в рамках субжанра атмосферы тревожной неопределенности и неразграничения сна и яви), сам по себе фильм получился весьма достойным. Во многом благодаря тому обстоятельству, как эффектно и изысканно Уайз выстраивает кадр, обладая весьма скромным бюджетом. Не Джеймс Уэйл, конечно, но где-то близко.

Похититель тел (The Body Snatcher), 1945

Третий фильм Уайза. На этот раз режиссёр снимает классический готический хоррор для Льютона, не только вдохновленный прозой классика жанра, в данном случае Роберта Льюиса Стивенсона, но и собравший в кадре настоящий дрим-тим Бориса Карлоффа и Белы Лугоши, неоднократно снимавшихся вместе, но именно «Похититель тел» я назову их лучшей совместной работой. Уайзу удалось реанимировать дух и визуальный стиль классического хоррора Universal, успевшего к середине 30-х погрязнуть в самопародии и автоцитатности (с фильмами ужасов подобное происходит удивительно часто). Не совсем жанровый шедевр, не совсем hidden gem, но фильм, настолько преисполненный концентрированного жанрового обаяния, что пропускать его поклонникам готического хоррора я бы крайне не рекомендовал.

Уголовный суд (Criminal Court), 1946

Пятый фильм Уайза. Режиссер ушёл от Льютона, но пока занимается постановкой низкобюджетных фильмов категории «Б», к которым принадлежит и этот, весьма, стоит отметить, невзрачный нуар, сочетающий в сюжете почти классический детектив и судебное кино. В принципе, из сюжетной завязки «Уголовного суда» мог бы выйти толк, если бы у Уайза было больше бюджета и хронометража. А так выглядит фильм, будто снимался максимум неделю. Не удивлюсь, если попал с этим утверждением в точку.

Рожденный убивать (Born to Kill), 1947

Шестой фильм Уайза. Еще один не самый недорогой, но уже ощущающийся «большим» нуар. «Рожденный убивать» — неоднозначное «темное» кино. С одной стороны, данный фильм можно регулярно увидеть в разнообразных нуарных топах, часто в топ-50, где-нибудь ближе к концу, а в «сотках» шанс на его появление особенно высок (интересно, включал ли я его в свой топ-100 нуаров, может, кто помнит?). С другой, несмотря на то обстоятельство, что «Рожденный убивать» на 100% попадает в сердце и канон нуара, этому фильму не хватает какой-то фишки, как в сценарном, так и в визуальном департаментах, чтобы по-настоящему зацепить. Хорошее кино, у которого практически нет шансов, чтобы стать любимым.

Кровь на Луне (Blood on the Moon), 1948

Восьмой фильм Уайза и безусловный hidden gem его фильмографии. «Кровь на Луне» — вестерн-нуар, причем сочетающий нарратив кино о ковбоях с визуальной эстетикой самого темного голливудского жанра. Как же круто снят этот фильм. Сценарий ленты трудно назвать сколько-нибудь выдающимся, но он помещен в столь темные, ночные, макабрические декорации, что кино вызывает ассоциации не с типичными голливудскими фильмами 40-х, а в большей степени с ранним Орсоном Уэллсом (у которого Уайз научился снимать актеров снизу так, чтобы они производили на экране впечатление античных статуй) и даже с «Александром Невским» Сергея Эйзенштейна, особенно в сценах, снятых на натуре.

Подстава (The Set-Up), 1949

Девятый фильм Уайза и еще один несомненный успех в его фильмографии. «Подстава» — визуально выверенный боксерский нуар, возможно, лучший в своем спортивном субжанре, в котором не самый оригинальный сценарий благодаря филигранной и в то же время очень точной и технически безупречной режиссуре превращается в 70-минутный тур-де-форс, лишенный всего случайного и ненужного. Немалую заслугу в успех «Подставы» вносит исполнитель главной роли Роберт Райан, один из самых недооцененных актеров Золотого Века Голливуда (вполне оцененный при жизни, но несправедливо «забытый» после смерти), но главное здесь — режиссура. «Подстава» до сих пор впечатляет и может использоваться в качестве учебного пособия, как снимать саспенс и экшн. Есть у фильма и недостатки, маловато собственно нуарной атмосферы, но атмосфера с экшном и саспенсом сочетается редко.

Дом на телеграфном холме (The House on Telegraph Hill), 1951

Двенадцатый фильм Уайза. «Дом на Телеграфном холме» часто встречается в списках нуаров, но это кино гораздо ближе к хичкоковскому триллеру, чем к любому из «темных» фильмов. Сюжет прост, но для эскапистских 50-х достаточно смел: две еврейки встречаются в концлагере, одна погибает, вторая забирает личность умершей и отправляется в её дом в Сан-Франциско с целью повысить благосостояние, но попадает в эпицентр очередного «семейного заговора». Весьма неплохое кино, которое просядает ближе к середине и которое откровенно портят некоторые сценарные решения. В данном случае Уайз вполне мог снять что-то стоящее, но от цели остановился слишком далеко.

День, когда остановилась Земля (The Day the Earth Stood Still), 1951

Тринадцатый фильм Уайза, запустивший карьеру постановщика куда-то в стратосферу и окончательно закрепивший за ним статус режиссера фильмов класса «А». «День, когда остановилась Земля» — один из самых известных сай-фаев 50-х, обладающий в Штатах статусом железобетонной жанровой классики. С этим не поспоришь. Как и не поспоришь с тем обстоятельством, что состарился фильм крайне плохо и в нынешние времена выглядит не лучше фантастики за авторством Эда Вуда. Спецэффекты лучше, но сценарий почти не отличается от приснопамятного «Плана 9 из открытого космоса».

Город в плену (The Captive City), 1952

Четырнадцатый фильм Уайза. «Город в плену» — не самый вдохновенный нуар в истории, который похвалить не могу даже при своей почти безграничной симпатии к «темным» фильмам. Уайз снимает процедуал в близком к репортажному стилю Фила Карлсона духе, но при этом ничего действительно интересного и самобытного не предлагает. Слишком проходное кино, чтобы акцентировать на нём внимание.

Место назначение Гоби (Destination Gobi), 1953

Шестнадцатый фильм Уайза и одно из самых эксцентрических военных кино в истории Голливуда. Самое смешное, что основой для сценария действительно стала реальная история, хотя голливудские скриптописцы сделали всё, чтобы превратить её в веселый балаган. Группа союзников под командованием Ричарда Уидмарка высаживается в Монголии, где организует метеорологическую станцию для обеспечения максимально точных прогнозов на тихоокеанском фронте. Дальше начинается пустынная адвенчура с монгольскими кочевниками, японскими войсками и верблюдами. «Место назначение Гоби» — крупнобюджетное голливудское кино, странное не в силу интенции создателей, а благодаря специфическому смешению жанровых конвенций и «реальной истории».

Песчаные крысы (The Desert Rats), 1953

Семнадцатый фильм Уайза. «Песчаные крысы» — гораздо более конвенциональный, зрелищный, но и скучный военный фильм, в котором австралийское подразделение во главе с Ричардом Бартоном противостоит немецким частям Роммеля (Джеймс Мейсон) на североафриканском фронте Второй Мировой.

Такой большой (So Big), 1953

Восемнадцатый фильм Уайза, третий, вышедший в 1953-м, и самый малоинтересный из всех. «Такой большой» — экранизация «большого и важного американского романа». Проблема в том, что исходный материал — далеко не «Унесенные ветром» и не «Гроздья гнева», сюжетные мотивы которых угадываются в этом фильме, а в распоряжении Уайза не было ни бюджета Флеминга и Ко, ни талантов Джона Форда. Работу он выполнил неплохо, но фильм это не спасло: «Такой большой» производит впечатление громоздкой и откровенно фальшивой вещи.

Номер для директоров (Executive Suite), 1954

Девятнадцатый фильм Уайза. «Номер для директоров» основан не на романе, а на бродвейской пьесе, возможно, благодаря этому кино получилось крепким и удерживающим фокус зрительского внимания на протяжении всего хронометража. При этом заявка на звание «большого и важного американского фильма» срабатывает гораздо лучше, чем в предыдущей режиссерской работе Уайза. Согласно сюжету, умирает гендир крупной американской компании, и в течение следующих 100 минут девять вице-директоров будут играть в любимую американскую игру «выборы, выборы, кандидаты - …». Технически, повторюсь, кино очень крепкое, но вот идейно его даже наивным не назвать. Во время финальной речи Уильяма Холдена прослезилась бы Айн Рэнд.

Елена Троянская (Helen of Troy), 1956

Двадцатый фильм Уайза. Не везёт Гомеру с экранизациями. Эта пеплум-поделка исключением из правила не стала. Хотя стоит признать, что Уайз действительно попробовал снять внятное кино. Для начала он сфокусировал историю на отношениях Париса и Елены, превратив Ахиллеса, Гектора и прочих Одиссеев в персонажей второго и третьего плана. Другое дело, что это решение стало одновременно и главной проблемой ленты: абсолютно все персонажи прописаны максимально поверхностно и скучно, а исполняют роли максимально бесхаризматичные и неподходящие на роли героев (богов здесь по голливудской традиции не подвезли) люди.

Кто-то там наверху любит меня (Somebody Up There Likes Me), 1956

Двадцать второй фильм Уайза. Режиссер снимает крупнобюджетный биопик боксера Рокки Грациано с Полом Ньюманом, для которого проект становится первым крупным успехом и в то же время первым крупным провалом. Фильм предсказуемо получил «Оскары» за операторскую работу (в фильмах Уайза с этим всегда было всё в полном порядке, чем отчасти объясняется мой интерес к его фильмографии) и работу художника, но в прокате особым успехом не пользовался. В целом получился хорошо снятый, но банальный по сути биопик с мискастом исполнителя главной роли: изображающий итало-американца Ньюман — это фэйл!

Я хочу жить! (I Want to Live!), 1958

Двадцать пятый фильм Уайза. «Я хочу жить» — социальный нуар, основанный на реальной истории Барбары Грэм, приговоренной к смертной казни за соучастие в убийстве. Данная особа которая предпринимает все зависящие от неё действия, чтобы оттянуть казнь на электрическом стуле. У режиссера получилось достойное кино с пафосом Стэнли Крамера, но обладающее при этом черным юмором а-ля фильмы Дона Сигела или Роберта Олдрича. Не шедевр, но один из удачных нуаров Уайза.

Идти тихо, идти глубоко (Run Silent, Run Deep), 1958

Двадцать шестой фильм Уайза. Подводнолодочная военная драма, посвященная психологическому противостоянию свеженазначенного капитана субмарины (Кларк Гейбл) и его популярного среди матросов первого помощника (Берт Ланкастер). Ничего особенного, всё в рамках жанровых клише (внутренние разборки двух авторитарных и авторитетных офицеров, завершающиеся примирением ради общего дела) на фоне американо-японской войны в самое проблемное для флота США время (непосредственно после Пёрл-Харбора). Больше драма, чем экшн, да и интересных кадров подводной войны не замечено. Тем не менее смотреть на то, как Гейбл и Ланкастер меряются на экране харизмами, действительно интересно, специфическая химия между ними возникает.

Ставки на завтра (Odds Against Tomorrow), 1959

Двадцать седьмой фильм Уайза. Один из последних крутых нуаров классической эры, последний «темный» фильм в карьере режиссера и просто отличный кейпер, который в «золотой фонд фильмов об ограблениях» я бы включать не стал, но назвал бы одним из лучших за пределами первого эшелона. Фильм получился одновременно снятым в соответствии с голливудскими представлениями о «качественном развлечении» и обладающим глянцевым нововолновым стилем. Правда, последнее скорее совпадение, и эта иллюзия нововолновости как раз и объясняется тем, что «волнисты» черпали вдохновение в тех же нуарах, которые честно и без оглядки на «волны» снимали голливудские ремесленники, и Уайз среди них.

Вестсайдская история (West Side Story), 1961

Двадцать восьмой фильм Уайза. «Вестсайдская история» — один из ключевых фильмов Голливуда 60-х, того короткого периода времени, когда «Золотой век» уже стал фактом истории, а «новые» режиссеры еще не пришли. Этот период характеризуется гонкой бюджетов и большой популярностью пеплумов и мюзиклов. Успех последних стал следствием кассового и творческого триумфа, которым завершилось сотрудничество Роберта Уайза и Джерома Роббинса, буквально пересобравших в 61-м музыкальный жанр и вдохнувших в него новую жизнь. В основном за этот успех хвалят Джерома Роббинса, выступившего хореографом, но, на мой взгляд, без Уайза у него не получилось бы примерно ничего, поскольку за шикарную операторскую работу этого музыкального блокбастера был ответственен именно герой этого обзора.

Двое на качелях (Two for the Seesaw), 1962

Двадцать девятый фильм Уайза. После крупномасштабного и мегауспешного мюзикла режиссер берется за что-то совсем противоположное. Этим противоположным становится киноверсия бродвейской мелодрамы о том, как «встретились два очередных одиночества». Основным аттракционом этого камерного и не самого оригинального, если быть честными, фильма стала игра исполнителей главных ролей Роберта Митчема и Ширли Маклейн, которые, оставаясь в рамках вроде бы привычных амплуа, сумели все-таки выйти из зоны актерского комфорта.

Призрак дома на холме (The Haunting), 1963

Тридцатый фильм Уайза. Триумфальное возвращение режиссера в хоррор. Эта экранизация романа Ширли Джексон сделала для киноисторий об одержимых объектах недвижимого имущества не меньше, чем «Вестсайдская история» для мюзикла. Причина проста: Уайз подошел к жанровому кино не с внутрижанровой логикой, а поставил фильм так, будто это премиальный блокбастер категории «А». Подход сработал. Получился один из первых мистических хорроров, обязательных для просмотра не только для поклонников внутрижанрового гетто, но и для широкого круга, так сказать, мувигоров.

Звуки музыки (The Sound of Music), 1965

Трижды первый фильм Уайза и главный хит в его карьере, который с учетом инфляции до сих занимает место в топ-10 самых кассовых фильмов в истории, а если говорить только о Голливуде 60-х, то «Звуки музыки» — неоспоримый кассовый чемпион. При этом это очень, очень, очень, очень плохое кино. Если «Вестсайдской истории» удалось пройти по тонкой грани между хореографическими искусствами и правдой синематографа, сохранив способность быть увиденной как «настоящее кино», то «Звуки музыки» вызывают такой концентрированный «испанский стыд» (да, это субъективно, но иначе не скажу), что становится даже не по себе. Факт, что подобное кино стало в Америке «народным» (если посмотреть на количество отсылок к «Звукам» в позднейших голливудских продуктах, то это определенно так), даже немного сглаживает эмоции от кино, ставшего «народным» в местных широтах.

Песчаная галька (The Sand Pebbles), 1966

Тридцать второй фильм Уайза. Подзатерявшийся в киноистории крупнобюджетный эпик, снятый с акцентом на экшн, а не драму, явно пытающийся если не повторить, то проэксплуатировать успех «Лоуренса Аравийского». До шедевра британца «Песчаная галька» сильно не дотягивает, но как боевик сохранилась очень достойно. Конечно, если закрыть глаза на сомнительный политический месседж фильма (что, собственно, забыли американцы в Китае 26-го года, авторы даже не пытаются объяснять, предлагая по умолчанию болеть «за своих»). А для хорошего боевика, оказывается, достаточно перфоманса Стива Маккуина (здесь он на пике своей крутости), а также весьма достойной для 66-го года экшн-постановки.

Штамм Андромеда (The Andromeda Strain), 1971

Тридцать четвертый фильма Уайза. В 68-м году выходит страшно провалившийся мюзикл «Звезда!» с Джулией Эндрюс, но за три года, минувшие с выхода «Звуков музыки», вкусы аудитории, как и США в целом, кардинально изменились. Отчасти восстановить репутацию кассового постановщика удалось в следующем фильме Уайза: технотриллере «Штамм «Андромеда»», первой из множества экранизаций романов Майкла Крайтона, вошедшей в итоге в «золотой фонд» «твердой фантастики» 70-х.

Гинденбург (The Hindenburg), 1975

Тридцать шестой фильм Уайза. В 70-х режиссер превратился в одного из самых «безопасных» постановщиков того типа, которых приглашают, когда нужно поставить масштабный, но неамбициозный проект. Такой, как «Гинденбург», основанный на реальных событиях фильм-катастрофа в историческом сеттинге, вышедший на абсолютном пике популярности жанра в Голливуде. Получился почти образцовый, но и неимоверно скучный блокбастер середины 70-х.

Звездный путь: Фильм (Star Trek: The Motion Picture), 1979

Тридцать восьмой фильм Уайза. Выход в 77-м году «Звездных войн» изменил киноиндустрию кардинальным образом. Не в лучшую сторону, но тем не менее. Так, среди незамедлительных следствий поворота массового кино в сторону фантастики и молодой (относительно) аудитории стал запуск двух мегамасштабных проектов, основанных на хорошо известной, но успевшей подзабыться интеллектуальной собственности. Первым был «Супермен» Ричарда Доннера, вторым — «Звездный путь: Фильм» Роберта Уайза. На первый взгляд видна принципиальная разница подходов. В первом случае гигантский проект доверили новичку, в портфолио которого было несколько очень недорогих и далеко не популярных проектов. Во втором — ветерану Голливуда, чей фильм в свое время был «самым кассовым в истории». Тем любопытнее, насколько схожими по сути вышли эти два блокбастера. Впрочем, вряд ли стоит удивляться схожести продуктов, созданных в продюсерской парадигме. Чего-то внятного о «пути» не скажу, никогда не был фанатом данной вселенной (хейтером тоже не был, скорее не понимал на базовом уровне, почему это так популярно?), за исключением того, что из всех «Стартреков», снятых для больших экранов, именно Уайз поставил что-то действительно похожее на «большое кино».

Летний шторм (A Storm in Summer), 2000

Сороковой и финальный фильм Уайза. После кассового успеха возрожденного «Пути» режиссер берет паузу в 10 лет и возвращается на большой экран с криминально-молодежно-танцевальным фильмом «Война на крышах», не имевшим особого резонанса. Затем исчезает ещё на 11 лет, чтобы исполнить «лебединую песнь» в 2000-м в формате телефильма для канала Showtime. «Летний шторм» — социальная драма о дружбе пожилого еврея-лавочника и цветного школьника, за которым его обязали присматривать, в декорациях Америки 60-х. Смотреть стоит разве что ради Питера Фалька в главной роли и сценария, написанного автором «Сумеречной зоны» Родом Серлингом.