Обзор фильмографии Мануэла Де Оливейры. Часть 2: между фестивальным мейнстримом и авторскими экспериментами
Продолжаю в том же месте, где завершился предыдущий текст. В середине 90-х Оливейра, которому было почти 90, внезапно становится режиссером не португальского, а европейского значения. Вплоть до ухода из жизни в 2015-м он перемещается между Франция и Португалией, работая то с безвестными актерами родной страны, то со звездами мирового значения, снимая то на португальском, то на французском, а иногда и на английском, то упрощая свои ленты для уровня фестивального мейнстрима, то возвращаясь в экстремальный минимализм и условности своих работ 80-х.
Монастырь (Convento, O), 1995
Первый «звездный» фильм португальца, главные роли в котором исполнили Катрин Денев и Джон Малкович (в будущем оба не раз и не два появятся в новых лентах Оливейры). Они изображают супружескую пару, приехавшую в португальский монастырь, где с их непосредственным участием разыгрывается фаустианско-ницшеанская мистерия. «Монастырь» - самый простой и понятный из фильмов Оливейры, снятый гораздо более традиционно в сравнении с ранними работами режиссерами. К тому же, частично на английском языке. Неудивительно, что при таких вводных, «Монастырь» попал в конкурсную программу Каннского кинофестиваля, сделав режиссера звездой арт-кино уже европейского масштаба. Любопытно, что примерно в этот же момент в арт-мейнстрим выбился Рауль Руис, в фильмах которого тоже стали появляться Макович и Денев. Есть подозрение, что подобная мейнстримизация больших, но малоизвестных даже в фестивальных кругах режиссеров произошла благодаря личности продюсера: фильмы обоих обеспечивал ресурсами небезызвестный Паулу Бранку.
Вечеринка (Party), 1996
Не смотрел - пропускаю.
Путешествие к началу мира (Viagem ao Princípio do Mundo), 1997
Еще один непривычно простой и доступный фильм Оливейры. Исполнивший роль альтер-эго режиссера Марчелло Мастрояни, для которого «Путешествие к началу мира» оказался последним фильмом в карьере, странствует по Португалии в компании трех актеров, вспоминая свою жизнь. На первый взгляд, у Оливейры получился очередной прощальный взгляд на карьеру, подводящий итоги его почти шестидесятилетнего пути в кино (к слову, уже второй). Но ближе к финалу «Путешествие к началу мира» делает разворот от стариковского нарциссизма и (не)умилениями прошлым в сторону размышлений о португальской идентичности: что важнее кровь и культура? Однозначного ответа у Оливейры нет, но сам факт, что в отличие от многих мэтров преклонного возраста (как тут не вспомнить Феллини?), Оливейра способен отвлечаться от собственной персоны стоит многого.
Беспокойство (Inquietude), 1998
После нескольких относительно простых, по меркам арт-кино, фильмов Оливейра возвращается к бескомпромиссной «театральности» 80-х. «Беспокойство» не хронологически, но идейно принадлежит кинематографу португальца образца 70-х и 80-х. Оливейра конструирует сценарий из трех историй, рассказанных и показанных в трех разных жанрах: одноактной пьесы, рассказа и волшебной сказки. Причем первая история, оказывается представлением внутри фильма, которое смотрит героиня второй, схожим образом перетекающей в третью. Как и ранние ленты Оливейры, «Беспокойство» интересно деконструировать, но крайне скучно смотреть. Хотя в данном случае проблемы заключается не столько в материале, сколько в темпе и специфической актерской игре, странно сочетающей экспрессивность и отстраненность. Из-за чего появляется ощущение, что каст откровенно плохо играет.
Письмо (La lettre), 1999
Новый фильм - очередное попадание в главный конкурс Каннского кинофестиваля. Впрочем, на этот раз, как и в предшествующем «Беспокойстве», ни на какие компромисы Оливейра не пошёл, сняв нарочито медленный и безжалостный к случайному зрителю фильм. В отличие от «Беспокойства», нарратив на этот раз линейный, что, впрочем, не мешает «Письму» быть по-настоящему хардкорным артхаусом.
Слово и утопия (Palavra e Utopia), 2000
В 2000-м году Оливейра пропустил Канны, зато отправил свой новый фильм «Слово и утопия» в Венецию. Не смотрел - пропускаю.
Порту моего детства (Porto da Minha Infância), 2001
Оливейра выходит из зоны режиссерского комфорта и снимает очередное, уже третье по счету элегическое кино о своих воспоминаниях. На этот раз фокус его внимания смещается с себя здесь и сейчас на воспоминания о детстве и городе, бывшем для него чуть больше, чем местом на карте. «Порту моего детства» сложно назвать городской симфонией в строгом смысле слова, это скорее что-то среднее между «Амакордом» Феллини и киноэссе о городском пространстве, собранное из документальных и постановочных эпизодов, сопровождающихся закадровым голосом самого Оливейры. Сказать откровенно, впечатляет не сильно, не столько формой (с ней всё довольно неплохо), сколько излишне сентиментальными интонациями. Не хватает иронии, которая всё-таки была у Феллини или, особенно, у Вуди Аллена в «Днях Радио». Возникает ощущение, что Оливейра действительно воспринимает себя слишком серьезно.
Я иду домой (Je rentre à la maison), 2001
Второй фильм режиссёра, вышедший в 2001-м, оказался далее более удачным. Как и «Монастырь» и «Путешествие к началу миру», «Я иду домой» - простое, по меркам Оливейры, кино. Обычно, когда крупные арт-режиссеры идут навстречу зрителю, ничем хорошим это не заканчивается, но Мануэл - исключение из правила. Когда упрощает он, получается хорошее арт-кино, которое не теряя в идейной части, становится смотрибельным, в том смысле что удовольствие можно получить уже во время просмотра, а не постфактум. «Я иду домой» - история пожилого актера (Мишель Пикколи), потерявшегося в жизни и искусстве, полная доброго юмора. Не могу сказать, что предыдущие работы Оливейры были лишены иронии, но в данном случае она считается без особых проблем. Сцена в финале, когда не говорящий по-английски актёр вынужден исполнять роль Быка Маллигана в экранизации «Улисса», которую ставит экспериментальный американский режиссёр (вновь Джон Малкович украсил своим появлением кино португальца), гомерически смешна.
Принцип неопределённости (O Princípio da Incerteza), 2002
Очередное автоматическое попадание в конкурсную программу Канн. Не смотрел - пропускаю.
Разговорный фильм (Um Filme Falado), 2003
В «Разговорном фильме» Оливейра добивается баланса между интересами зрителя и авторским методом, снимая кино, в равной степени легкое для просмотра (с пониманием сложнее) и полностью соответствующее авторскому стилю. На первый взгляд, «Разговорный фильм» представляет собой фильм-путешествие: профессор истории португальского университета отправляется в круиз по Средиземному морю вместе со своей малолетней дочерью, попутно рассказывая о местах славы античных цивилизаций. Однако, ближе к финалу камера внезапно переключается на снова появившихся у Оливейры Малковича и Денев, чей диалог уводит в сторону от казавшейся определяющей кино темы. Но в этом фильме такое переключение выглядит гармонично и не заставляет перенастраивать восприятие.
Пятая империя (O Quinto Império - Ontem Como Hoje), 2004
«Историческое кино» Оливейры. Не смотрел - пропускаю.
Волшебное зеркало (Espelho Mágico), 2005
Не смотрел - пропускаю.
Всё ещё красавица (Belle toujours), 2006
Сейчас такое назвали бы «ностальгическим сиквелом», но в 2006-м термин был еще не в ходу. «Всё ещё красавица» - вольное, но прямое продолжение «Дневной красавицы» Луиса Бунюэля. Мишель Пикколи возвращается к своей роли из оригинальной ленты, в то время как место Катрин Денёв, отклонившей предложение вернуться в одном из своих самых узнаваемых образов, заняла Бюль Ожье. Получилось плохо. Не очень понятно, зачем Оливейра решил снять подобное, но у него определенно не получилось ни добавить к снятому Бунюэлем, ни деконструировать оригинал. В том числе и потому, что скрытого эротизма в его фильмах не было и ранее, а ждать, что приблизившийся к столетию автор внезапно обнаружит в себе ранее не замеченные таланты визуализировать скрытое сексуальное напряжение, было бы странно. Одно хорошо, этот псевдосиквел идёт всего чуть больше часа и не успевает наскучить.
Христофор Колумб — загадка (Cristóvão Colombo - O Enigma), 2007
Было бы странно, если самый прославленный режиссёр в истории португальского кино не снял бы фильм о Христофоре Колумбе. Он и снял, но не смотрел - пропускаю.
Причуды одной блондинки (Singularidades de uma Rapariga Loura), 2009
«Причуды одной блондинки» сочетают энигматичность фильмов Жака Риветта и Дэвида Линча с минимализмом и литературной отстраненностью кинематографа Робера Брессона. При просмотре не раз и не два вспоминается «Карманник» последнего, весьма вольно переосмысливший «Преступление и наказание» Достоевского. Оливейра тоже берет в качестве сценарной основы роман 19 века (естественно, португальский), чтобы на его основе снять компактный арт-фильм, который, к сожалению, работать отказывается. Первоисточник (конечно, не знаком, но в сценарии это ощущается) является повестью о больших страстях (таинственная незнакомка, в которую влюбляется герой, оказывается неисправимой клептоманкой) с обязательным морализаторством в финале. Оливейра переносит действие в 20 век, но позволяет персонажам говорить и вести себя, как людям 19-го. В целом, в отличие от ряда других фильмов режиссёра, достаточно очевидно, какие цели ставил перед собой португалец. И не менее очевидно, что достичь желаемого у него не получилось. «Причуды одной блондинки» - скорее не фильм, а макет, чертёж фильма, которому остро не достаёт целлулоидной плоти.
Странный случай Анжелики (O Estranho Caso de Angélica), 2010
То что не получилось реализовать в предыдущем фильме, удалось в «Странном случае Анжелики». Оливейра еще ближе приближается к кино Жака Риветта (эманаций Брессона и Линча уже не ощущается) и снимает историю о призраках. Молодой фотограф оказывается приглашен на похороны, где видит молодую покойницу, которая затем в призрачной форме начинает преследовать его. Впрочем, «Странный случай Анжелики» - совсем не хоррор, а история любви. Главная удача Оливейры заключается в том, что он нашёл баланс между естественным и сверхъестественным. Картина реальности протагониста (и зрителя) постепенно меняется, по мере того как призрак входит в его жизнь, но при этом обыденное не исчезает будучи поглощенным иномировым, а последним успешно дополняется и расширяется. Примерно того же эффекта добился в 70-х Риветт с фильмом «Селина и Жюли совсем заврались». Особенно впечатляет тот факт, что настолько удачное кино снял человек, которому на момент выхода фильма исполнилось 102 года. Кроме того, «Странный случай Анжелики» - это еще и один из самых красивых фильмов в обширном наследии режиссера, ранее скорее избегавшего откровенного эстетства, чем искавшего его.
Жебо и тень (Gebo et l'ombre), 2012
Последний полнометражный фильм Оливейры, вышедший когда режиссёру было уже 104 года, столь положительных эмоций, как предпоследний не оставляет. Пусть в этом кино снялись подлинные легенды европейского кино, Жанна Моро и Клаудиа Кардинале, напоминает «Жебо и тень» не работы португальца 90-х и 2000-х, а его радикально минималистские кинопьесы 70-х. За основу сценария Оливейра уже в который раз взял не слишком известную в остальном мире португальскую пьесу, действие которой происходит в 19 веке. Надо отдать легенде европейского кино должное, в своём последнем фильме он проявил нехарактерный для себя реализм, добившись, подобно Кубрику в «Барри Линдоне», аутентичного для времени действия освещения. Вот только в фильме, снятом практически в одном помещении, к тому же выстроенном вокруг актеров, такое решение выглядит проигрышно: значительную часть хронометража ничего толком не видно; из сумрака на экране раздаются голоса актеров, произносящих положенные им по сценарию реплики, но почему-то вместо того, чтобы воспринять их как их персонажей, начинаешь невольно вспоминать фильмографии каждого.