Обреченность под ярким солнцем: о фильмах Клода Горетта

Существует расхожее мнение, что самое мрачное, беспросветное, бессильное и экзистенциально фаталистское кино снимали в СССР в 70-х и 80-х. Определенный базис этого утверждения есть, но если внимательно приглядеться к британскому кухонному реализму 70-х и 80-х достаточно быстро станет понятно, что советское кино достойно претендовать на почетное второе место. Но если копнуть еще глубже и взглянуть на швейцарскую кинематографию 70-х, то уже и британским кинематографистам придется подвинуться и снять шляпу перед настоящим пейзажистами бытового инферно.

Малая известность швейцарская новой волны и трех её столпов, Алена Таннера, Мишеля Суттера и Клода Горетта, объясняется весьма скромными размерами кинематографа страны, а также тем фактом, что все трое, будучи франкоязычными швейцарцами, находились в орбите кино крупного соседа, и часто во Франции работали. И Суттер, и Таннер, и Горетта снимали безрадостное кино, но если первые Мишель и Ален на протяжении семидесятых существовали в парадигме монохромного, как правило, минимализма и снимали почти безбюджетное, визуально выразительное кино в стиле ранних работ французской новой волны (минус оптимизм юности и анархистский задор), то Клод пошел несколько иным путем. С 1973-го по 1980-й он снимал кино, сочетавшее почти мейнстримный визуал и характерные для французского кино (драмы, комедии) нарративные приемы с каким-то запредельно пессимистичным взглядом на род человеческий. Я бы даже сравнил его с лавкрафтианским героем, который смотрел в бездну, видел неописуемый ужас и терял рассудок, рассыпавшийся «на тысячи осколков». Для Горетта «бездной» были люди («ад - это другие»), а также сцепляющие их социальные, экономические, личные связи, занимавшие в кино Горетта место Великих Древних. Там, где остальные видели банальность, Горетта видел Ужас с большой буквы.

Клода Горетта время от времени сравнивают с Эриком Ромером и Морисом Пиала, но от обоих он кардинально отличается. Первый был философом-математиком, диалектически разбирающим частное и общее и демонстрирующим переход первого во второе и обратно. Второй, в свою очередь, стремился прорваться к подлинной реальности, скрытой за ширмой социальных ритуалов, а также правил повествовательных искусств, чтобы вернуть в кино настоящее. Горетта, которого с ними объединяет некоторая визуальная, кажущаяся безыскусность, пытался поделиться со зрителем бездной, которую он видел в обыденном. Его простота была обусловлена стремление явить зрителю «слишком человеческий» ужас, который он наблюдал, причем в той форме, которая для среднего зрителя эпохи была наиболее приемлемой и понятной. Это ему, на мой взгляд, удалось трижды хорошо, а один раз - больше, чем хорошо.

За этот спонсорский обзор благодарю постоянного читателя «Справочника кинопижона» Илью Параскуна. После более чем четырёх сотен обзоров фильмографий осталось не так много режиссеров, которых я могу назвать «персональными фаворитами». Клод Горетта — один из них.

Ниже выборочный обзор фильмографии Клода Горетта, снявшего с 1966-го по 2007-й 17 полнометражных игровых фильмов (согласно актуальным базам данных, полность которых вызывает определенные сомнения), но речь пойдет о тех 8, которые доступны хотя бы с переводом на английский.

Жан-Люк, одержимый (Jean-Luc persécuté), 1966

Полнометражный дебют Горетта, снятый для швейцарского телевидения, но выглядящий и ощущающийся как настоящее «большое кино». Взяв за основу роман Шарля Фердинанда Рамю о ревности и подозрении, режиссер на его материале снял монохромный, клаустрофобный Gem, в большей степени демонстрирующий погружение протагониста в одержимость, чем пытающийся рассказать внятную историю. И это хорошо. Мрачнейший, депрессивный визуал позволил режиссеру избежать напрашивающихся клише мелодрамы и снять сжатое, как пружина, но беспросветно бескомпромиссное кино, которое вполне может составить конкуренцию иным хоррорам.

Безумец (Le fou), 1970

Второй фильм Горетта снят уже не для телевидения, а для больших экранов, но визуально и интонационно прямо продолжает «Жан-Люка». Положенная в основа сценария история (на этот раз режиссер сам написал скрипт, а не адаптировал чужой текст) могла бы стать материалом для пронзительной социальной драмы, попади этот материал в руки Майкла Ли или Кена Лоуча, или очень черной комедии, займись ей, например, Аки Каурисмяки. Горетта снимает бытовой психологический хоррор о человеке, погружающемся в безумие под давлением личных и экономических неурядиц. «Безумец» можно было бы окрестить «достоевщиной», вот только, в отличие от Фёдора Михайловича, Горетта не дает своим персонажам «света в конце тоннеля», намеренно погружая их в пространство тотального отчуждения. И в случае с «Безумцем» режиссёр, на мой взгляд, с тотальностью высказывания даже переборщил.

Приглашение (L'invitation), 1973

Третий фильм Горетта принципиально отличается от первых двух. Если коллеги режиссера по швейцарской новой волне, Мишель Суттер и Ален Таннер, на протяжение 70-х продолжили работать с темой и духом «невыносимой тяжести швейцарского бытия», то Горетта, заручившись поддержкой французских инвесторов, перешел на «светлую сторону» и стал снимать мейнстрим. Или так только кажется? Действительно, начиная с «Приглашения», Горетта максимально упрощает киноязык, из-за чего это кино и последовавшие за ним работы выглядят, как дефолтный французский мейнстрим а-ля Клод Соте. Другое дело, что, принципиально сменив визуальный стиль, режиссер остался верен тематике. «Приглашение», которое на первый взгляд воспринимается как сатирическая комедия об одном пошедшем неудачно корпоративе, в финале оказывается всё той же душераздирающей драмой, какими были и две первые ленты автора. Прием, используемый Горетта, очень прост, но в то же время чрезвычайно эффектен: вместо полагающихся для сатиры болванчиков, которые должны репрезентировать те или иные пороки общества, он помещает в сюжет реальных людей. Точнее, те, кто вначале воспринимался персонажами-схемами, в финале оказываются психологически достоверными и проработанными героями или антигероями.

Не такой уж и плохой (Pas si méchant que ça), 1975

Следующее кино Горетта оказывается еще более репрезентативным для его нового стиля. В центре сюжета семейная пара, исполненная Жераром Депардье и Марлен Жобер, существующая в парадигме мелкобуржуазного рая, пока кажущаяся идиллия не рушится под воздействием внешних экономических обстоятельств, и протагонист оказывается вынужден переквалифицироваться в грабителя банков. «Не такой уж плохой» напоминает «Счастье» Варды, снятое в эстетике Мориса Пиала, с поправкой на то обстоятельство, что Горетта принципиально сохраняет жанровую принадлежность: до финала кино остается криминальной комедией. Только комедией, в рамках которой действуют не привычные для неё функциональные персонажи, а психологически достоверные герои, из-за чего весьма банальные гэги и перипетии сюжета воспринимаются гораздо забавнее, чем в простом «сделанном кино», и в то же время не покидает ощущение, что в этой экранной вселенной никто из персонажей не защищен сценарной броней и произойти действительно может разное.

Кружевница (La Dentellière), 1977

Главный шедевр Клода Горетта. «Кружевница» — мелодрама, снятая антимелодраматично. Настолько «анти», что жанровые штампы, без которых сценарий совсем обойтись не мог, начинают излучать кинематографическую подлинность, которой от них не ждешь. «Кружевница» — самый совершенный фильм Горетта, в рамках которого его режиссерский стиль использован максимально эффективно. Кажущаяся незатейливость киноязыка, простота и линейность истории, но при этом болезненность, на уровне сюжета и на метауровне, проступающая за, казалось бы, идиллическими кадрами. Если большинство «трагических историй любви» на разный манер пересказывают историю о невозможности жить долго и счастливо в конкретных социальных-политических-религиозных обстоятельствах, «Кружевница» идёт дальше. Трагичность фильма иного рода. Возлюбленным противостоит не столько быт, окружение и культурный разрыв, сколько сама реальность, вступающая в противоречие с представлением о ней. Горетта очень тонко уловил и достаточно точно воспроизвёл на экране нетождественность представлений о себе и других внешнему по отношению к субъективному восприятию бытию. И всё это на сюжетном материале мелодрамы. Просто браво.

Провинциалка (La provinciale), 1980

Следующий за «Кружевницей» фильм неизбежно разочаровывает. Но не потому, что он плох, а потому как задранную неочевидным шедевром планку Горетта удержать не смог. «Провинциалка» — горький, безрадостный, но оптимистично жизнеутверждающий фильм на тему «Париж слезам не верит» (кино Меньшова вышло в один с «Провинциалкой» год). Натали Бай приезжает из провинции во французскую столицу с целью найти работу и наладить личную жизнь, но попадает в череду событий, которых ждешь скорее от кино Лоуча, и встречает персонажей, которые хоть и показаны в духе социального натурализма, но как будто вышли из советских агиток об «загнивающем западе». Кино хорошее, но разочаровывающее своей прямолинейностью и отсутствием заметного «второго плана».

Смерть Марио Риччи (La mort de Mario Ricci), 1983

«Смерть Марио Риччи» — уже другой Горетта. В начале 80-х режиссер снова меняет свой стиль в сторону усложнения формы, в его лентах появляются более эстетская операторская работа, сложноструктурированные сценарии и нехарактерная для ранних работ многозначительность. Так, «Смерть Марио Риччи» на визуальном и сюжетном уровне неплохо вписывается в итальянское политическое кино 70-х, в которое режиссер добавляет изрядную порцию вышедшего уже из моды экзистенциализма. Джан-Мария Волонте играет журналиста, приехавшего в маленький швейцарский городок, где совсем недавно погиб при невыясненных обстоятельствах мигрант-итальянец. Дальше начинается тягучее расследование, в ходе которого протагонист погружается в местный болотистый «город Зеро».

Если бы солнце не всходило (Si le soleil ne revenait pas), 1987

«Если бы солнце не всходило» - может и не плохое кино само по себе, но далеко не то, чего ждёшь от Клода Горетта. Эстетская, претенциозная лента, балансирующая между магическим реализмом и символизмом. В затерянной в Альпах швейцарской деревне в неведомое время местный мудрец делает пророчество, согласно которому солнце больше не взойдёт. Дальше следуют эпизоды локального апокалипсиса с разложением, «пиром во время чумы» и прочими обязательными атрибутами апокалиптического артхауса. Затем, в финале нашедшие нового Моисея отправляются в тумане искать место, откуда солнце еще не ушло. Как понятно из пересказа сюжета, данный фильм имеет немало общего со «Стеклянным сердцем» Вернера Херцога и во всех аспектах последнему проигрывает. Откровенно говоря, обидно, что одного из наименее претенциозных арт-режиссеров европейского кино занесло в подобные дебри.

Режиссерская карьера Клода Горетта продолжалась до 2007-го года, но работал он в основном на французском телевидении, снимая эпизоды для сериала о «Мегрэ», а также биопики философов (Жан-Поль Сартр, Жан-Жак Руссо) и французских политических деятелей левого толка. Увы, большинство из этих работ в сети не доступны, а те что есть не обзавелись пока переводом хотя бы на английский.