Из мейнстрима в неореализм и обратно. Выборочный обзор фильмографии Витторио Де Сика

Признаюсь, с «итальянским неореализмом» всегда существовала определенная путаница… назовём это так. С одной стороны, у явления есть вполне конкретный набор признаков, черт и объединяющая фильмы идея, которую, если всё максимально упростить, можно назвать Антиголливудом. В истории кино относительно итальянского неореализма сложился следующий консенсус: в конце 40-х — первой половине 50-х на Апеннинском полуострове появилась первая настоящая альтернатива Голливуду; кино, ориентированное на отображение реальности «как есть», а не на создание иллюзии или грёзы. И в самом общем виде такое представление верно, но только в самом общем, поскольку, если копнуть чуть глубже и внимательно посмотреть на каждый неореалистический фильм в отдельности, можно обнаружить, что ни один из них (как минимум из тех, что я видел) на 100% не соответствует «канону» неореализма.

В особенности это верно в отношении лент одного из двух главных столпов течения (вместе с Роберто Росселини), Витторио Де Сика. Дело в том, что Де Сика, даже снимая социальное, политическое, реалистическое кино, никогда не противопоставлял себя Голливуду, жанровому и развлекательному кинематографу, а, напротив, активно использовал их методы даже в антижанровом кино. И это верно не только для него, но и для раннего Феллини, Джузеппе Де Сантиса (мой личный фаворит среди неореалистов), Пьетро Джерми, раннего Висконти. Пожалуй, самым соответствующим представлениям о неореализме, как о неком каноне, был Роберто Росселини, но и в его случае тоже не получится обойтись без оговорок.

В этом контексте показательна карьера Де Сика, начавшего свой путь в кино с актерства, карьеру лицедея он продолжил развивать параллельно режиссерским активностям, затем дебютировавшего в качестве поставщика «телефонных комедий» в Италии эпохи дуче. По сути, это был тот же голливудский продукт, только еще более выхолощенный. После падения режима и массовой популярности в обществе в целом и в кинематографических кругах в частности левых идей Де Сика меняет стиль и начинает снимать кино о простых людях, за которым закрепилась слава неореалистического, при этом он никогда не отказывался от методов воздействия на эмоции зрителя, которые существовали в жанровом кино. Но уже в середине 50-х он начинает смотреть в сторону мейнстрима и Голливуда и, в отличие от Росселини, выбравшего путь авторского кино и показавшего путь французским нововолнистам, вновь принимается снимать преимущественно комедии со звездами первой величины, время от времени с голливудским финансированием.

Де Сика — самый мейнстримный режиссер во всем итальянском кино 60-х. Он снимал ориентированное на самые широкие массы кино в самом востребованном этими массами жанре (комедии), что логично обернулось весьма неплохими кассовыми сборами и трансформировалось в личное благосостояние. В конце карьеры он внезапно вспомнил, что является ко всему прочему очень неплохим режиссером, и принялся снимать арт-драмы, но чего-то по-настоящему выдающегося сделать уже не успел. Хотя, учитывая тот факт, что на этот период пришелся расцвет Висконти, Антониони, Феллини и других больших итальянских авторов, шансов снять что-то, что было бы замечено и что потенциально могло изменить «правила игры», у него не было.

Это еще один спонсорский обзор, за появление которого стоит поблагодарить постоянного читателя «Справочника кинопижона» Илью Параскуна.

Ниже выборочный обзор фильмографии Витторио Де Сика, снявшего с 1940-го по 1974-й, исключая «гостдиректинг», участие в сборных киноальманахах, а также документалки, 28 полнометражных игровых лент. О 18 из них, что я видел, поидет речь ниже.

Алые розы (Rose scarlatte), 1940

Первый фильм Де Сика. Став относительно успешным актером комедийного жанра в 30-х, будущий классик итальянского синематографа дебютирует в режиссуре в 1940-м с типичной «телефонной комедией». Подобным образом назывались политически корректные, «безопасные» комедии из жизни богатых и беззаботных, де-факто являющиеся копипастой голливудской продукции с поправкой на местные реалии. Так, «Алые розы» представляют собой беззастенчивый рип-офф «Магазинчика за углом» Эрнста Любича, откуда Де Сика полностью подрезал историю о любовном треугольнике с участием протагониста и его эпистолярного альтер-эго.

Маддалена, ноль за поведение (Maddalena... zero in condotta), 1940

Второй фильм Де Сика. Не такой очевидный, как дебют, но очередной любичевский фильм итальянца. Как и дебют, абсолютный проходняк и развлекательная кинобезделушка на вечер, представляющая собой очередную комедию ошибок, где драматургия строится на том, что персонажей принимают не за тех, кем они являются.

Тереза-Пятница (Teresa Venerdì), 1941

Третий фильм Де Сика. Естественное продолжение двух первых фликов, но чуть лучше. Да, это очередная беззаботная комедия, персонажи которой существуют в неком социально-политическом вакууме (что-то мне трудно представить, чтобы в фашистской Италии, к тому же много лет воюющей, так хорошо обстояли дела со снабжением и финансированием сиротских приютов), но чисто драматургически кино оказалось значительно сильнее двух предшествующих работ. Пожалуй, именно в «Терезе-Пятнице» Де Сика начал формироваться как комедиограф-профессионал и крепкий жанровый ремесленник.

Дети смотрят на нас (I bambini ci guardano), 1943

Пятый фильм Де Сика, характеризующийся некоторыми как первый образец итальянского неореализма, с чем я отчасти соглашусь. Отчасти, так как режиссер до конца не порывает с мелодраматическими клише и старым-добрым давлением на жалость, характерным именно для мейнстрима. Тем не менее, «Дети смотрят на нас» представляет собой пусть еще не социальное, но очевидно проблемное кино об адюльтере и разводе, показанное глазами четырехлетнего мальчика. Стоит отметить, что состарился фильм не лучшим образом, и если тот же «Гражданин Кейн» отлично выглядит и сейчас, то «первый представитель итальянского неореализма» сильно устарел, оказавшись в тени поздних семейных драм, раскрывших затронутые темы гораздо глубже, сильнее и эффектнее. Но историческое значение отрицать трудно.

Шуша (Sciuscià), 1946

Седьмой фильм Де Сика, снимавшийся уже после завершения Войны и открывающий «золотой период» в фильмографии режиссера, продлившийся до середины 50-х. «Шуша» — чистейшей воды неореализм, пускай и не до конца избавившийся от характерных для Де Сики мелодраматических клише. Впрочем, в этом заключается парадокс всего итальянского поствоенного кино. Режиссеры, лишенные цензурного надзора и существующие в рамках левого политического дискурса (в киносреде социалистические идеи были абсолютным мейнстримом, и даже не самые идейные фильммейкеры снимали в это время политическое кино), пытались совершить рывок к реальности и снимать «правдивое кино», но при этом мыслили в логике жанрового кино, добавляя в сценарии своих лент элементы голливудской мелодрамы, нуара или вестерна. «Шуша» не стала исключением: история двух мальчиков, обитающих на социальном дне не лишена голливудских клише.

Похитители велосипедов (Ladri di biciclette), 1948

Восьмой, самый прославленный и, не буду оригинальным, лучший фильм Де Сика. В «Похитителях велосипедов» режиссеру удалось достичь практически идеальной гармонии между реальностью и кино, жанровым и проблемным синематографом, простотой сюжета и мастерским его воплощением на экране. «Похитители» можно очень условно назвать как роуд-муви (персонажи фильма всё время находятся в движении), так и детективом (с минимальной для зрителя, но максимальной для протагониста ставкой — велосипедом), при этом в чистый «жанр» режиссер не уходит, используя вполне голливудские приемы, но снимая по сути антиголливудское кино. Именно поэтому «Похитители велосипедов» до сих пор смотрятся свежо и вполне заслуженно считаются эталонным неореалистическим фильмом. Не из-за радикальности, не из-за новизны сюжета или тем, а из-за режиссерского мастерства Витторио Де Сика, которому удалось, работая как жанровый профессионал, снять нечто, что было воспринято в момент выхода антиголливудским манифестом.

Чудо в Милане (Miracolo a Milano), 1951

Девятый фильм Де Сика. Переходное кино в карьере режиссера. Оставаясь формально в рамках неореализма, как минимум большинство киноисториков классифицирует «Чудо в Милане» именно как неореализм, режиссер снял чистейший магреализм. С одной стороны, в фильме есть острый классовый конфликт, самый острый среди всех лент Де Сика; с другой, решается он в рамках сказочных условностей (в сюжете присутствует добрая фея и полеты «не во сне, а наяву»). Интересная, в хорошем смысле странная работа итальянца, чей финал спустя более чем 40 лет позаимствует Эльдар Рязанов для своих «Старых кляч».

Умберто Д. (Umberto D.), 1952

Десятый фильм Де Сика. Еще одна неореалистическая лента режиссера, в которой он, несмотря на технически заслуживающую исключительно похвал режиссуру, допустил ошибку, которой избежал в «Похитителях велосипедов» — слишком сильно надавил на зрительскую жалость. Настолько сильно передавил, что во время просмотра испытываешь целый спектр эмоций, от категорического неприятия до смеха в самых драматических местах. Последнее неудивительно: эксплуатация страданий животных, особенно собачек, даже более запрещенный кинематографический прием, чем эксплуатация детских страданий, а занимается этим Де Сика с размахом и без оглядки на «хороший вкус».

Вокзал Термини (Stazione Termini), 1953

Одиннадцатый фильм Де Сика, который с рядом оговорок можно назвать его «голливудским дебютом». С оговорками, так как де-факто это всё-таки копродукция. Снят «Вокзал Термини» на деньги Дэвида Селзника, а главные роли исполнили голливудские тяжеловесы середины 50-х Монтгомери Клифт и Дженнифер Джонс. При этом сам Де Сика пределов Италии не покидал, а местом действия и съемок оказался железнодорожный вокзал в Риме. Удачным этот чисто коммерческий проект назвать трудно, и дело даже не в разногласиях между продюсером и режиссером, которые привели к появлению двух версий фильма, американской и европейской, а в том обстоятельстве, что «Вокзал Термини» — это невыносимо клишированная слезовыжималка, куда создатели запихнули, кажется, все штампы «женского кино» с двух берегов Атлантического океана.

Крыша (Il tetto), 1956

Тринадцатый фильм Де Сика. После двух коммерческих поделок (за «Вокзалом Термини» последовала комедия «Золото Неаполя») режиссер возвращается к духу и кадру неореализма и снимает не лучший, но самый аутентичный неореалистический фильм в своей карьере. В отличие от сходного по ключевой проблеме «Чуда в Милане», «Крыша» на протяжении всего хронометража остается чисто реалистической социальной драмой, посвященной попыткам молодой итальянской семьи обзавестись собственным жильем. Для этого, согласно действующим законам, им надо построить в течение одной ночи дом с крышей и стенами, не привлекая внимания полиции, после чего снести его уже никто не сможет. «Крыша» начинается как трагикомедия нравов, чтобы примерно к середине превратиться практически в триллер. Являющаяся кульминацией сцена стройки поставлена с достойным самого Альфреда Хичкока саспенсом.

Чочара (La ciociara), 1960

Четырнадцатый фильм Де Сика. В 60-х режиссер возвращается в «большое кино», работает с крупнейшими кинозвездами своего времени и снимает, как и в начале своей карьеры, чисто эскапистское развлечение. «Чочара» стала для него переходным фильмом, в котором, с одной стороны, заметно прощание с неореализмом (история странствий матери и дочери по разрушенной Войной Италии снята в соответствии с представлениями о течении), а с другой — главную роль исполнила Софи Лорен, которая к 60-м годам уже успела стать голливудской звездой первой величины. В целом у Де Сика получилась сильная драма.

Страшный суд (Il giudizio universale), 1961

Пятнадцатый фильм Де Сика. «Страшный суд» — полная противоположность «Чочары». Это ансамблевая комедия, условно объединенная метасюжетом о божественном вмешательстве, но де-факто представляющая собой сборник отдельных гэгов, объединенных весьма условным и откровенно слабым авторским комментарием о «пороках человеческих». Любопытно, что кроме крупнейших лицедеев европейского кино (Гассман, Сорди, Фернандель, Меркьюри, Эме, Мангано) на экране появляются заметные голливудские актеры (Джек Пэланс и Эрнест Боргнайн). Впрочем, star-count — единственный аттракцион этого слабого и проходного во всех аспектах фильма.

Вчера, сегодня, завтра (Ieri, oggi, domani), 1963

Восемнадцатый фильм Де Сика. Киноальманах в жанре итальянской комедии нравов. Софи Лорен и Марчелло Мастрояни разыгрывают сценки, посвященные сферическим отношениям полов в вакууме. Режиссерских дарований Де Сика и актерских Софи и Марчелло оказывается достаточно, чтобы три новеллы можно было смотреть без особой скуки, но ощущения аналогичные лицезрению «Аншлага»: пошло, заскорузло, фальшиво и по-стариковски.

Брак по-итальянски (Matrimonio all'italiana), 1964

Девятнадцатый фильм Де Сика. Следующая коллаборация режиссера с Лорен и Мастрояни оказалась лучше. Это всё еще пошловатая комедия по-итальянски того типа, проникнуться которым может только специфическая категория зрителей, но в этот раз в распоряжении команды создателей фильма был более внятный и сфокусированный сценарий, а элемент комедии не столь силён, как во «Вчера, сегодня, завтра». Как минимум, Де Сика воздерживается от самых примитивных способов вызвать смех широких масс, за что его хочется осторожно похвалить.

За Лисом (Caccia alla volpe), 1966

Двадцать первый фильм Де Сика. Во второй половине 60-х режиссер совершает очередную попытку выйти на международный рынок. «За лисом» — итало-британско-американская копродукция, в которой роли итальянцев разыгрывают англоговорящие актеры. И всё вроде бы у этого фильма неплохо. В наличии и сильный каст, где нашлось место великому Питеру Селлерсу и играющему пародию на самого себя Виктору Мэтьюру. Не самый банальный сюжет, сочетающий в себе комедийный кипер а-ля «Как украсть миллион» с сатирой на мир кинопроизводства. Но что-то не сработало. Получился сборник частично выстреливающих идей и отдельно работающих сцен, но как целое «За лисом» не воспринимается. Фрагментированная неудача.

Семь раз женщина (Woman Times Seven), 1967

Двадцать второй фильм Де Сика. Еще одна ансамблевая комедия и еще один киноальманах в фильмографии итальянца. Как и «Вчера, сегодня, завтра», фильм состоит из нескольких виньеток, только на этот раз их не три, а семь, а главную роль в каждой из них исполняет не Софи Лорен, а Ширли Маклейн (фильм англоязычный). Как и «Страшный суд», кино просто заполнено узнаваемыми лицами. На экране появляются Майкл Кейн, Питер Селлерс, Алан Аркин, Витторио Гассман, Анита Экберг, Филипп Нуаре. Стоит отметить, что «Семь раз женщина», несмотря на сходную концепцию, получилась любопытнее, чем предыдущий альманах Де Сика. Во-первых, истории совсем короткие и не успевают утомить. Во-вторых, Маклейн в комедию и перевоплощения умеет лучше Лорен.

Сад Финци-Контини (Il giardino dei Finzi Contini), 1970

Двадцать пятый фильм Де Сика. После многочисленных чисто мейнстримных проектов, попсовее которых в итальянском кино 60-х трудно что-то найти, режиссер решает вспомнить, что когда-то он считался серьезным фильммейкером, и в 70-х снимает четыре драмы подряд. Первой из них стал фильм «Сад Финци-Контини», экранизация романа Джорджо Брассани, посвященный еврейскому вопросу в Италии эпохи Муссолини. Кино получилось эстетским, для Де Сика неожиданно откровенным, со сгущенной декадентской атмосферой бытия итальянской буржуазии. На идейном и визуальном уровне фильм неплохо рифмуется с «Гибелью богов» Висконти и «Конформистом» Бертолуччи, хотя и сильно уступает каждому из них.

Вояж (Il viaggio), 1974

В схожей стилистике снят и финальный, двадцать восьмой фильм Де Сика, основанный на романе Луиджи Пиранделло. Софи Лорен и Ричард Бёртон разыгрывают очередную историю запретной страсти в декорациях Сицилии начала 20 века. Кино, по меркам Де Сика, медленное, визуально насыщенное и равно отстоящее как от его неореалистического периода, так и от чисто коммерческих проектов начала 40-х и 60-х. «Вояж» в большей степени напоминает итальянский арт-мейнстрим 70-х, чем то, что ранее снимал Де Сика, что неудивительно, так как при всей значимости фигуры режиссера для итальянского и, шире европейского, кино он всегда следовал трендам, а не задавал их, за исключением, возможно, фильма «Дети смотрят на нас», но и в последнем случае «новаторство» имело скорее случайный характер.