Единственный и принципиально неповторимый. О фильмах Эрика Ромера

Эрик Ромер - уникальное явление во французской новой волне. В то время как большинство режиссеров, вышедших из журнала Cahiers du Cinema (и не только), дебютировав в конце 50-х и достигнув к середине 60-х творческого пика, в следующие десятилетия радикально меняли свои стили, часто не единожды, Ромер как режиссер оформился только к концу десятилетия и на протяжении 70-х, 80-х и 90-х выдавал стабильно сильное кино, за исключением двух-трех экспериментальных фильмов, не изменяя своему визуальному и нарративному стилю.

Кино Ромера существует в особом пространстве, слабо связанном как с Новой Волной, так и со всем французским арт-кино второй половины прошлого века. Его иногда сравнивают с Брессоном (определенные параллели есть: оба католики, оба традиционалисты, оба очевидно правые авторы, оказавшиеся на кинематографическом празднике жизни леваков широкого спектра), но, на мой взгляд, эти параллели слишком поверхностны. Так, Робер Брессон делал ставку на антикино, пытаясь (в основном безуспешно) снимать трансцендентное кино, полностью игнорирующее чувственное, в то время как Ромер работал именно с последним. Да, он предпочитал оставлять сексуальное за кадром, регистрируя на пленке не сами страсти, а их сублимацию, отражения в культуре и, прежде всего, в диалогах и актах речи.

Брессон очищал кино от всего кинематографичного, Ромер мыслил кино как продолжение литературы, причем романа 19-го века (любил повторять, что самым важным для режиссера и сценариста является Бальзак). Парадоксальным образом подобный культурный консерватизм в контексте кинематографа конца 20-го века выглядел свежо. Если магистральная линия развития киноязыка шла двумя разнонаправленными путями: поисков пределов избыточности и границ минимализма, при котором кино оставалось бы кино; причем это движение можно проследить и в условном мейнстриме, и в арт-хаусе, и в экспериментальном кино, то Ромер, изначально найдя для себя подходящий способ аудиовизуального выражения интересующих его вопросов, строго придерживался избранного пути. Для него киноязык не был вопросом, как для других. Для него первичным было то, что можно было с помощью кино реализовать, какие темы поднять, какие истории рассказать.

Такой подход обеспечил Ромеру не только совершенно уникальное место в пространстве кино (да ему формально подражали, но это было копирование именно лаконичной, диалоговой формы, а не идейной составляющей), но и нехарактерную для большинства больших режиссеров стабильность. Да, одного или двух возвышающегося над всеми шедевров он не снял, как, например, Рене или Деми, но и откровенно слабых работ в его фильмографии обнаружить трудно. Было несколько не самых удачных экспериментов, но даже их назвать провалами не повернется язык.

Это спонсорская публикация, написанная при поддержке постоянного читателя «Справочника кинопижона» Умара Хапова. В очередной раз благодарю его за поддержку и мотивацию погрузиться в творчество очередного титана мирового кино.

Это выборочный обзор фильмографии Эрика Ромера, снявшего 24 полнометражных игровых фильма, не считая короткометражек, телеспектаклей и участия в киноантологиях. На 22-х виденных мной остановлюсь подробнее ниже.

Знак Льва (Le signe du lion), 1962

Полнометражный дебют Ромера был снят еще в 1959-м, но до ограниченного проката добрался только три года спустя. Аналогичная история произошла с дебютами других крупных «кайешников», Риветта («Париж принадлежит нам») и Годара («Маленький солдат»). Последний, к слову, появился в небольшой роли в «Знаке льва». Дебют Ромера с точки зрения сюжета идеально вписывается в его будущую фильмографию, чего нельзя сказать о его визуальном стиле фильма, напоминающем скорее ранние фильмы Годара иди Шаброля, чем зрелые ленты самого Ромера. В центре сюжета «Знака льва» злоключения богемного музыканта, так и не получившего наследства от покойной бабули, а также лишенного финансовой поддержки своих друзей, разъехавшихся по отпускам (действие кино, как и ряда других фильмов режиссера, происходит в летний, отпускной, сонный период). В течение буквально нескольких дней протагонист превращается из склонного жить за счет друзей беспечного гуляки в парижского клошара, чтобы в финале, как герой одного рассказов О'Генри, всё-таки получить наследство. «Знак льва» сочетает тонкую французскую комедию нравов, заставляющую вспомнить фильмы Саша Гитри, с вполне натуралистическими страданиями героя, иронично отсылающими к «Голоду» Кнута Гамсуна.

Карьера Сюзанны (La carrière de Suzanne), 1963

Второй полнометражный фильм режиссера, одновременно оказавшийся и второй частью цикла «шесть моральных историй». Первой стала короткометражная «Булочница из Монсо», до проката так и не добравшаяся. И «булочницу», и «Сюзанну» объединяет практически безбюджетная эстетика: сняты фильмы на 8-миллиметровую камеру, но режиссер пытается играть по правилам «большого» кино, игнорируя скромные, но все-таки возможности полупартизанского способа производства. Так, он активно использует закадровый голос и уместные в профессиональном, но нелепо выглядящие в безбюджетном кино мизансцены. Воспринимать серьезно эти две работы, несмотря на то обстоятельство, что Ромер как сценарист сформировался именно в них, очень трудно.

Коллекционерша (La collectionneuse), 1966

Третий (или четвертый, так как вышедшая позже лента «Моя ночь у Мод» начала сниматься раньше) «моральный» фильм режиссера воспринимается как его подлинный дебют. В «Коллекционерше» режиссер впервые работает с цветом, и впускает на экран своих любимых персонажей: облагороженных представителей золотой или полузолотой французской молодежи, действующих не как реальные люди конца 60-х, а как персонажи французского романа 19 века, что создает поначалу определенный дискомфорт от несоответствия обстоятельств, в которых существуют герои, и того, как они движутся и, главное, каким языком излагают свои мысли. «Коллекционерша» - не самое выдающееся кино Ромера, но одно из самых обаятельных, лаконичных и доступных широкому зрителю.

Ночь у Мод (Ma nuit chez Maud), 1969

Четвертый полнометражный фильм режиссера оказался его Opus Magnum. Ощущается «Ночь у Мод» лентой, которая должна была выйти на 6-7 лет раньше, что недалеко от истины, настолько этот фильм хорошо рифмуется с ранними фильмами Трюффо, Риветта, Рене и прочих (за исключением, пожалуй, Годара). Ромер использует чернобелую плёнку, что сразу придает картинке того бросающегося в глаза пижонского эстетства, которое можно найти практически во всех ранних фильмах крупнейших нововолнистов. В будущем Ромер будет с этим бороться, но здесь он дает волю своему внутреннему эстету и снимает действительно роскошно. Нарративно «Ночь у Мод» тоже не разочаровывает: режиссер элегантно основывает историю одного неслучившегося романа, а также одного случившегося и одного неслучившегося адюльтера на теореме Паскаля, создавая любопытную коллизию. Персонаж Трентиньяна, конструирующий свою личную жизнь согласно формулам личного и общего благ, выглядит настоящим антигероем, убивающим эмоциональное рациональным.

Колено Клер (Le genou de Claire), 1970

В пятой «моральной истории» Ромер углубляет поэтику двух предыдущих лент. Он снова сталкивает на экране рациональное и чувственное, вынося последнее за пределы фильма, но подразумевая его. На этот раз он максимально обостряет моральную неоднозначность, даже перверсивность действий персонажей некой сухостостью и отстраненностью диалогов, подводя под сексуальное, а, следовательно, иррациональное поведение рационалистический (или кажущийся таковым) фундамент. Именно акцентированность этого естественного для зрителя противоречия превращает «Колено Клер» в фильм смешной, в том случае, если вы понимаете все культурные отсылки в диалогах, и одновременно дискомфортный. Дискомфортный, поскольку здесь Ромер прямо демонстрирует механику превращения аморального в моральное, деконструируя форму последнего.

Любовь после полудня (L'amour l'après-midi), 1972

В шестом и последнем фильме цикла «моральные истории» режиссер заметно сбавляет накал и применяет свой метод в рамках почти стандартного ромкома. «Любовь после полудня» - стопроцентно авторское, «ромеровское» кино, но сюжет которого можно представить реализованным в рамках мейнстримной французской мелодрамы. С одной стороны, подобное упрощение позволило «Любви после полудня» стать одним из самых коммерчески успешных фильмов автора. С другой, ромеровская ирония стала менее очевидна и эффектна, чем в «Коллекционерше» или «Колене Клер»: предыдущие три фильма, надо признать, впечатляли гораздо сильнее.

Маркиза фон О (Die Marquise von O...), 1976

Внецикловый, экспериментальный фильм Ромера, основанный на новелле Генриха Фон Кляйста, написанной в 1808-м году. Режиссер отказывается от фирменного минимализма и ироничного взгляда на современное ему французское общество, чтобы снять костюмную мелодраму в антураже наполеоновских войн. Получилось в лучшем случае противоречиво. Как и Риветт в «Монахине», режиссер скрупулезно реконструирует не только внешние атрибуты времени, но и заставляет актеров говорить языком почти двухсотлетней давности, а также строит конфликт на внутренних противоречиях морали, пожалуй, самого лицемерного периода европейской истории. Несмотря на то, что это входило в намерения режиссера, смотреть фильм о «нелегкой судьбе» немецкой аристократки и русского графа рубежа 18-го и 19-го века - удовольствие специфическое, доступное далеко не всем и в некотором роде более перверсивное, чем все, что сделал в кино Ромер ранее.

Парсифаль Галльский (Perceval le Gallois), 1978

Второй экспериментальный фильм Ромера оказался гораздо, гораздо успешнее. Я бы даже назвал эту работу «скрытой жемчужиной» в фильмографии режиссера, не похожей ни на что из того, что он снял до и снимет после. «Парсифаль Галльский» - экранизация (в самом прямом смысле) рыцарского романа 12 века, написанного Этьеном Де Круа. В создании экранной реальности Ромер оказался даже более радикальным, чем Брессон или Штрауб, экранизировавшие античные и средневековые сюжеты. Визуально кино сильно напоминает советский телеспектакль с условными декорациями и миром, основанным не на реальном, а на мифологизировано-галантном средневековье. Более того, в отличие от Брессона и Штрауба, вкладывающих в уста героев артурианских мифов или античных пьес смыслы и идеи, актуальные в 20 веке, Ромер от начала и до финальных титров остается в рамках поэтики оригинала. Выглядит это очень странно, но незабываемо.

Жена летчика (La femme de l'aviateur), 1981

В начале 80-х Ромер начинает новый цикл «Комедии и пословицы», каждый фильм которого обыгрывает то или иное расхожее утверждение. В основу сценарию первой ленты, «Жена летчика», легло высказывание «невозможно думать обо всём», а сюжет построен вокруг серии случайностей и совпадений. В «Комедиях и пословицах» режиссер окончательно делает ставку на комедию, сохраняя стилистику «моральных историй», но снимает гораздо более легкое и приятное для зрителя кино. Как следствие, именно этот цикл вообще и «Жена летчика» в частности являются идеальной точкой входа в фильмографию режиссера. Ни до, ни после он не снимал таких благосклонных к зрителю, но в то же время бескомпромиссно авторских фильмов.

Выгодная партия (Le beau mariage), 1982

Второй и самый слабый фильм цикла «Комедии и пословицы», основанный на цитате из басни Лафонтена: «Чей дух несбыточным не грезил? Воздушных замков кто не возводил». Главная проблема «Выгодной партии» в нехарактерной для Ромера банальности не только общей канвы сюжета, но и экранных ситуаций. Ромер-режиссер сработал на привычном уровне, но Ромер-сценарист явно не дожал.

Полина на пляже (Pauline à la plage), 1983

Третья часть цикла заметно лучше второй. На этот раз в качестве ключевого для сценария изречения была выбрана цитата из ранее экранизированного режиссером романа Этьена Де Круа: «Кто слишком много говорит, тот обманывает себя». «Полина на пляже» - фильм, жанровую принадлежность которого можно определить, как интеллектуалистская пляжно-молодежная комедия. Сама по себе история, если в неё добавить обнаженки и сортирного юмора, могла бы стать основой для американской секс-комедии начала 80-х, но Ромер, используя характерный для себя нарративно-визуальный инструментарий, превращает фильм в иронически-отстраненную «оргию» морально-рационального дискурса, как во времена своей первой гексалогии.

Ночи полнолуния (Les nuits de la pleine lune), 1984

«У кого две женщины, тот душу теряет, у кого два дома, тот разум теряет» - этим титром начинается четвертый фильм цикла «Комедии и пословицы». И оно дает определенное представление о сюжете фильма, пусть Ромер и реверсирует гендерные роли в рамках ленты. Как и «Выгодная партия», «Ночи полнолуния» стоит отнести к наименее удачным, пусть и далеким от провала работам режиссера. Чуть больше морализаторства, чуть меньше иронии, чуть более предсказуемо, чем ждешь от француза.

Зеленый луч (Le rayon vert), 1986

Следующий, предпоследний фильм Ромера из его второго цикла, оказался наряду с «Женой Летчика» одним из лучших работ режиссера, снятых им в 80-е. Любопытно, что источником вдохновением для автора стал одноименный, малоизвестный в местных краях роман Жюль Верна с тем же, что у этой ленты названием. Насколько бьются их сюжеты - вопрос открытый, не читал. Но сам факт, что Ромер не только читал, но и использовал сочинения писателя, является еще одной иллюстрацией известной цитаты Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора». Для кинематографа эти слова даже более актуальны, чем для литературы. Непосредственным эпиграфом фильма «Зеленый луч» стала цитата другого поэта, Артюра Рэмбо: «Ах, пусть настанет время, что увлечёт сердца», а ромеровский сценарий имеет дело с проблемами социального и экзистенциального одиночества, смягченных эксцентричностью и нелепостью главной героини, особы слишком забавной, чтобы счесть её действительно неприятной, будь она чуть менее обаятельной в своей невезучести.

4 приключения Ренетт и Мирабель (4 aventures de Reinette et Mirabelle), 1987

Очаровательная, внецикловая комедия о двух случайных подругах и четырех ситуациях, в которых они оказываются. С одной стороны, «4 приключения Ренетт и Мирабель» - один из наименее амбициозных фильмов Ромера. Фактически это 4 короткометражки, объединенные двумя героинями и бытовыми ситуациями, в которые они попадают. Каждая из них становится моральным триггером, сталкивающим противоположные убеждения подруг. С другой, это определенно самый смешной фильм режиссера, который можно смело смотреть далеким от Новой Волны и французского арт-кино зрителям. Даже визуальный минимализм Ромера, который никуда не делся, как бы выходит на задний план, уступая место концентрированному бытовому юмору, который, как и одна из героинь, наивен, но не глуп, экзальтирован, но правдоподобен.

Друг моей подруги (L'ami de mon amie), 1987

Финальный фильм серии «комедий и пословиц», основан на пословице «друг моего друга - мой друг». Ромер выдает привычную для себя комедию отношений, чуть менее забавную, чем можно было ожидать, но так же наполненную многочисленными перемещениями персонажей в эмоциональных и моральных плоскостях. Герои совершают полноценное путешествие, оставаясь в физическом и социальном отношениях в финале ровно в той же точке, в которой находились в начале.

Весенняя сказка (Conte de printemps), 1990

Девяностые режиссер начал новым циклом, состоящим из четырех фильмов, каждый из которых соответствует одному из времен года. Принципиального отличия в сравнении с предыдущей гексалогии нет. Разве что Ромер отказывается от самоограничений и соотносит свои сценарии не с конкретными реальными или вымышленными цитатами, а помещает действие каждой из лент в свой сезон, одновременно согласовывая с ним эмоциональное состояние персонажей. «Весенняя сказка» - разговорный ромком из жизни интеллектуалов, сюжет которого строится на случайном вторжении незнакомки в жизнь одной дисфункциональной, но обаятельной семьи. Ожидающегося романа, на который намекают все события фильма, не происходит, но героине удается раскрыть небольшой, но важный секрет и тем самым изменить статус-кво, образовавшийся в отношениях отца и дочери.

Зимняя сказка (Conte d'hiver), 1992

Второй фильм третьего цикла Ромера оказался гораздо лучше. В «Зимней сказке» режиссер делает больший уклон в сторону мелодрамы, а не ромкома, как в «Весенней сказке», и снимает более холодный, отстраненный и стилистически выверенный фильм. Француза никогда нельзя было назвать особенно мрачным автором, но на территорию тоски и меланхолии он заходил нечасто. В «Зимней сказке» он это сделал. Получилось сильно.

Дерево, мэр и медиатека (L'arbre, le maire et la médiathèque), 1993

Внецикловый фильм. «Дерево, мэр и медиатека» - гомерически смешная комедия (стоит отметить, что комедии у Ромера, на мой взгляд, получаются даже лучше мелодрам), причем первая в карьере режиссера политическая сатира. Ромер был самым правым из всех режиссеров, вышедших из редакции журнала Cahiers du cinema, что очевидно из его фильмов, но на тему внутринациональной политики он ранее не высказывался. Главный герой фильма, провалившийся на выборах во французский парламент мэр-социалист крохотного французского городка, решивший построить на территории подконтрольного ему муниципалитета медиатеку с кинозалом, библиотекой и дискотекой, что считает благом, встречает противодействие со стороны прессы и местного учителя эколога-традиционалиста. Главной проблемой, центрирующей множество лаконичных, но тонких и смешных эпизодов, является вопрос города и деревни: должны ли деревни становится мини городами с полагающейся последним культурной и развлекательной инфраструктурой или оставаться антигородом, экологической утопией, свободной от влияния цивилизации? Сам Ромер явно склоняется к последнему, но намеренно вкладывает свои идеи в уста одного из наименее приятных персонажей фильма, в то время как оппонента-прогрессиста делает хоть и забавным, но деятельным персонажем.

Свидания в Париже (Les rendez-vous de Paris), 1995

Еще один внецикловый фильм. «Свидание в Париже» состоит из трех новелл, объединенных местом и временем действия (столица Франции Зимой) и темой свидания, каждое из которых заканчивается не так, как рассчитывали участники. Фактически Ромер снял еще одну «моральную историю», но на этот раз в гораздо сильнее акцентировал внимания на комедийной составляющей. Смешное порождается несоответствием представлений персонажей о реальности и себе и окружающего их мира.

Летняя сказка (Conte d'été), 1996

После двух экспериментов Ромер снимает третью часть «сезонной» тетралогии, в рамках которой возвращается к теме молодежи из «Полины на пляже», с которой у данного фильма на удивление много общего. В центре сюжета студент, на летних каникулах вступающий в запутанные отношения сразу с тремя девушками попадающий в ловушку заведомо проигрышного выбора. С одной стороны, «Летнюю сказку» трудно отнести к главным достижениям режиссера. С другой, поражает, что уже немолодой режиссер продолжает успешно работать с тем же материалом, что и 20-30 годами ранее, что скорее исключение, чем правило.

Осенняя сказка (Conte d'automne), 1998

Финал цикла и одновременно последний «настоящий» ромеровский фильм, после которого он занялся экспериментами с более сложнопостановочным кино. «Осенняя сказка» - история вдовы, личную жизнь которой пытаются наладить одновременно подруга и девушка её сына. Как и в других фильмах режиссера, этим планам не дано стать успешным, а количество неловких экранных ситуаций в «Осенней сказке», пожалуй, максимальное во всей фильмографии режиссера. Впрочем, режиссер остается хорош, виртуозно извлекая смешное из бытового, абсурдное из интеллектуальное, живое из социально-ритуального. За редким исключением все фильмы Ромера 80-х и 90-х сняты отменно, а талантов режиссера хватает, чтобы раз за разом применять свой нарративный метод и лаконичный визуальный стиль к разному материалу, оставаясь при этом достаточно интересным.

Роялистка (L'Anglaise et le duc), 2001

Костюмное кино, действие которого происходит во время Французской революции, основанное на мемуарах английской куртизанки и шпионки Грейс Эллиот. Не смотрел - пропускаю.

Тройной агент (Triple agent), 2004

Фильм, основанный на биографии бывшего белого генерала Николая Скоблина, предоставлявшего агентурные услуги широкому спектру разведок. Не смотрел - пропускаю.

Любовь Астреи и Селадона (Les amours d'Astrée et de Céladon), 2007

Финальная киноработа режиссера является «экранизацией» романа 17-го века «Астрея» за авторством Оноре д’Юрфе. Назвать провалом эту экспериментальную работу не повернется язык, но ощущается фильм разочаровывающее неромеровским. Скорее визуальный стиль и интонации напоминают что-среднее между работами Жана Кокто и Мануэла Оливейры, а гипертрофировано условный стиль напоминает об Эжене Грине. И фильмам последнего «Любовь Астреи и Селадона» проигрывает. Ромер чуть-чуть не дожимает, чтобы кино выглядело не только авторским, но и живым. Слишком схематично, чтобы назвать ленту достойным завершением карьеры. Однако, на фоне многих других финальных фильмов классиков арт-кино эта работа Ромера выглядит достойно.