Jack Casady Interview, 2010

Статья/интервью «Внутри Electric Ladyland с Джеком Кэседи», Blues Revue, 2010

Предисловие:

«Если вы здесь, значит вы уже знаете, кто такой Джек. Впервые я увидел его на сцене в 1968 году с группой Jefferson Airplane в зале «Филлмор-Ист» в Нью-Йорке. Прямо перед кассой Билл Грэм установил биплан размером с Бьюик, символизирующий обложку альбома группы «After Bathing at Baxter’s». Шоу началось в 23-30, а закончилось с восходом солнца. В промежутке была Утопия. И как только настал новый день, усталая группа восторженных зрителей начала толкать биплан вверх по Второй Авеню, навстречу четырехполосному сигналящему одностороннему трафику.

Я слушал Джека и раньше — на пластинках и по радио. Личное знакомство стало совершенно иным опытом, и наши последующие встречи до сих пор хранятся в моей памяти как сокровища. Музыка Джека технически совершенна, но она живет в текущий момент, словно доля секунды между вдохом и выдохом. То, что я слышу, это настоящее биение сердца, такое же свежее и насыщающее, как при первом знакомстве.

Как репортер по призванию и по роду деятельности, я был свидетелем его эволюции от Airplane до Hot Tuna, записи сольных и сторонних проектов, различных экспериментов, участия в параллельных группах, обогативших его историю. Частью этой истории были отношения Джека с аудиторией, перебрасывание добродушными шутками со зрителями, когда неизменно находился по крайней мере один голос из толпы, который говорил те самые слова: «Скажи что-нибудь, Джек!» И Джеку есть что сказать, что он неплохо демонстрирует в нижеследующем интервью.

Основной акцент в этом интервью, состоявшемся в 2010 году, сделан на его работе с Джими Хендриксом. Интервью записывалось для журнала «Blues Revue», и его сокращенный вариант появился в печати. Полная версия была опубликована на сайте журнала, она представляет собой почти часовую беседу с Джеком, который в процессе разговора готовил ужин для своей жены Дианы. И пока Джек не напишет мемуары, это интервью будет наиболее полным отчетом о его сотрудничестве с Джими».

— Окей, итак, ты услышал, что Стив Уинвуд в городе, и что он выступает в клубе «Сцена» Стива Пола.

— На самом деле, он тогда еще не выступал как Стив Уинвуд, мы пошли посмотреть на группу Traffic. И пока мы там просто болтались и слушали, пришел Джими Хендрикс. Я узнал, что у него был перерыв в процессе записи, которая шла поблизости в студии Record Plant, и после шоу он пригласил почти всех, кто тусовался в клубе, вернуться в студию вместе с ним. Джими недавно взял на себя продюсерские обязанности Чеса Чендлера, и, по-моему, он хотел создать в студии атмосферу вечеринки. Мы отправились туда где-то в 2 или 3 часа ночи и сначала слушали, как он работает над парой треков. А потом около 6 или 6-30 утра Джими сказал: «Слушайте, давайте играть блюз».

Он попросил меня и Стива. Стив сел за орган Хаммонда, Митч Митчелл за ударные, и Джими начал играть песню под названием «Voodoo Chile». Он уже записал короткую версию в быстром темпе, которая не была традиционным блюзом и называлась «Voodoo Child (Slight Return)». Мы закончили запись ранним утром — в 7-30 утра, по-моему. По сути, это был длинный блюзовый джем. Мы весело провели время. В работе он был очень великодушным музыкантом. Когда мы погрузились в музыкальную атмосферу, рассевшись напротив него, смотрели друг другу в глаза и играли — это было что-то!

Он порвал струну в середине первого дубля, а потом, уже после этого, мы записали окончательную версию. Когда все было кончено, мы с Йормой (Кауконеном) вместе с остальной частью нашей команды сели в «универсал» и отправились на следующее выступление, по-моему, в Вашингтон. У нас как раз был гастрольный тур. Джими продолжил записываться в Нью-Йорке еще где-то пару недель, и примерно месяц спустя он позвонил мне и спросил: «Ты не возражаешь, если мы выпустим этот джем на альбоме?» И я ответил: «Отлично!», потому что мы понятия не имели, что эта запись появится на альбоме. Мы думали, что это просто джем. Вот так этот трек и вошел в альбом, чем я очень горжусь, и, конечно, это интересный фрагмент истории.

— В тот вечер, когда вы пошли послушать Traffic у Стива Пола, ты впервые встретился с Джими?

— Нет. Я познакомился с Джими сразу после того, как он вернулся из Англии. Мы (Jefferson Airplane) были одной из первых групп, выступавшей на площадке «Филлмор Аудиториум». И когда спустя примерно год Билл Грэм стал нашим менеджером, у нас появилась возможность знакомиться со всеми группами, которые проходили через «Филлмор». Так что всякий раз, когда приезжала новая группа, мы могли вместе потусоваться и поджеммовать. Как раз тогда у меня и завязалась большая дружба с Митчем Митчеллом и Джими Хендриксом, и я очень любил с ними играть. Мне нравилось, когда в группе был лидер. Когда я услышал такое великолепное сплоченное профессиональное трио, это стало для меня и для других групп из Сан-Франциско хорошей встряской, как и в случае с группой Cream, когда появился Эрик Клэптон. Это сразу побудило всех заняться своей техникой, возникла конкуренция, и это заставило всех нас собраться.

— По-моему, впервые The Jimi Hendrix Experience выступили в США на фестивале в Монтерее.

— Сразу после фестиваля он несколько раз выступил в «Филлморе». Мы как раз были дома (в Сан-Франциско), там я и познакомился с парнями. Всякий раз, когда он оказывался в городе, мы старались встретиться. В те времена мы не гастролировали все время, и, находясь в Сан-Франциско, имели возможность встречаться с музыкантами со всего мира. Из Чикаго приезжали блюзовые команды. Тогда мы познакомились с целой кучей музыкантов и много с кем тусовались.

— В то время вы с Джими часто играли вместе?

— Думаю, впервые мы предприняли по-настоящему осмысленные усилия в этом направлении во время записи альбома (Electric Ladyland), и причина была в том, что мы просто знали друг друга. Когда мы пришли в студию, у нас, вполне естественно, возникло желание вместе сыграть. По-моему, в тот момент Ноэль Реддинг был чем-то занят, а я оказался бас-гитаристом, с которым были знакомы Джими и Митч. Позже, когда он приезжал в Сан-Франциско и выступал на крупных площадках, таких как «Винтерленд» и «Окленд-Колизеум», он приглашал меня на сцену, чтобы исполнить «Voodoo Child» и пару других песен на блюзовой основе. В те времена мы часто такое устраивали. Знаешь, тогда не существовало каких-то жестких рамок. Это было здорово и очень нравилось зрителям.

— Мы можем вернуться в клуб «Сцена» Стива Пола? Итак, два часа ночи. Вы, парни, расслаблялись, весело проводили время? Может быть, что-то пили, курили?

— Конечно! Не забывай, что мы были музыкантами «немного за двадцать», в наших группах все были очень молоды, энергия у всех била через край. Так и образовалась группа Hot Tuna. Мы с Йормой начали работать над совместным материалом в комнате отеля — это были вещи, которые не вписывались в формат Airplane. Обычно после концертов Airplane мы отправлялись по клубам, чтобы найти место, где можно будет поджеммовать и потусоваться — в Чикаго, Нью-Йорке, Техасе, где угодно. Мы делали это постоянно, именно так мы и разрабатывали материал для Hot Tuna.

— Когда ты говоришь, что «энергия била через край», речь идет о настроении или в том числе и о физическом состоянии?

— Когда ты молод, у тебя полно энергии. Ты можешь не спать всю ночь, иногда не по естественным причинам.

— Спасибо за откровенность.

— Столько лет я слышу разные истории о том, что тогда происходило, и как люди тогда беспрерывно оттягивались. На самом деле, это было не совсем так. Не было каких-то «тога-пати» все ночи напролет. (смеется) Самое замечательное в жизни музыканта заключается в том, что есть вещи, которые ты должен делать, и есть вещи, которые ты хочешь делать. Необходимо сохранять работоспособность, чтобы попадать в аккорды. Я бы сказал, да — музыканты принимали участие во всем, что происходило в наркотической культуре 60-х. Но в то же время ты должен был выступать на концертах и играть. В жизни существовала определенная структура.

— Я разговаривал с Майком Финниганом, который играл на органе на двух треках с альбома Electric Ladyland — «Rainy Day Dream Away» и «Still Raining, Still Dreaming». Бас-гитариста не было, только Джими и Бадди Майлз на ударных. По-моему, у них был еще саксофонист и трубач. В студии больше никого не было, только Эдди Крамер, никакой толпы или аудитории. Финниган сказал, что было очень тихо. Они играли для себя, а не для зрителей. Вот почему я спрашиваю о той ночи в клубе Стива Пола. Мне кажется, что атмосфера клубной вечеринки была создана в студии намеренно. И я должен тебе сказать, что этот трек просто невероятный. Он на самом деле звучит как настоящее живое общение между тобой, Джими, Митчем и Стивом.

— Такова природа подобных записей. Кроме того, в то время подход к музыке был более свободным, по сравнению с традиционным блюзом и R&B. Джими не играл определенную гитарную партию с определенным вокалом. Он не пытался придерживаться какого-то отдельного стиля. Вот поэтому и создавалось новое звучание, и, конечно, эти 15 минут позволили Митчу проявить всё его джазовое чувство, а Стиву Уинвуду сыграть действительно превосходную органную партию. Джими наводил фокус. Мы все притаились и чувствовали себя словно на тайном совещании — это было очень сильно похоже, как ты говоришь, на живое общение.

— То есть сначала вы пару часов наблюдали, как Джими работает в студии над другими вещами, потом джеммовали, чтобы познакомиться друг с другом поближе в музыкальном плане, а потом он сказал: «Давайте записывать»?

— Ну, пока он работал над другими песнями, мы болтались в студии или в контрольной комнате. На самом деле, народ набился в кабинку для записи вокала, пока Джими работал над другими песнями.

— О каком количестве людей идет речь?

— По-моему, там было человек двадцать — те, кого мы знали или немного знали, наши с Йормой знакомые, ребята из Traffic, не все, некоторые из них. Вечер развивался очень естественно, и как только он окончил сет, над которым работал, или достиг той точки, когда не мог больше продолжать, в тот момент он и сказал: «У меня есть идея, давайте сыграем один блюз».

— Ты наблюдал за тем, как Джими записывал альбом, который впоследствии стал альбомом Electric Ladyland, вы общались. То есть Джими хотел поработать над чем-то еще, но потом переключился на «Voodoo Chile».

— Он записывал свой альбом, а мы просто там тусовались. Всё было очень непринужденно, в этом нет ничего особенного. Мы ничего не знали. Мы просто отыграли свой концерт, потом пошли посмотреть выступление Traffic, а потом отправились тусоваться с Джими. Мы наблюдали за его работой, слушали несколько его новых вещей, и каждый из нас был очень взволнован.

— То есть никаких нот не было?

— (долгая пауза...) Прошу прощения? (смеется)

— Как получилось, что именно ты начинаешь песню? В самом начале отличная басовая партия, в которой присутствует очень интересная напряженность.

— Ну, знаешь, надо же было с чего-то начинать.

— Эй, не слишком скромничай!

— Нет, нет! Я просто делал ба-бум, ба-бум, ба-бам. Да ладно тебе, это же просто блюз!

— Я пытаюсь сказать, что это звучит здорово, а ты говоришь, что это обычный блюз.

— Ну, там есть небольшая мелодия, в которую я позже перехожу, но...

— Мне никогда не было настолько трудно сделать кому-то комплимент!

— (после того как перестал смеяться) Знаешь, в ретроспективе, поверь мне, это было захватывающе.

— Потому что ты почувствовал, что эта композиция особенная?

— Безусловно! Я играл с Джими Хендриксом, Митчем Митчеллом, Стивом Уинвудом — великими музыкантами. И с музыкальной точки зрения, ты всегда ищешь тех, с кем сможешь прекрасно взаимодействовать, а потом посмотреть, какое уникальное сочетание рождается в тот момент.

— Ты помнишь на каком именно инструменте играл той ночью?

— Это была бас-гитара Guild Starfire, которую я заказал у парней из Alembic. Мне помогали Рон Уикершэм и Оузли Стэнли. (Оузли – одна из ключевых фигур контр-культуры 60-х, изготовитель ЛСД, основной поставщик «Лета любви», Кена Кизи и «Веселых проказников» в Сан-Франциско, звукоинженер The Grateful Dead – прим. пер.)

— Оузли?

— Да.

— А что Оузли делал с гитарой?

— Оузли знал Рона Уикершэма (инженера-конструктора и со-основателя Alembic), и он очень хорошо разбирался в электронике, так же, как и мой отец, и мы вместе собирали усилители.

— Ты сказал, что твой отец разбирался в электронике? Твой отец врач-стоматолог?

— Да, мой отец стоматолог, Уильям Роберт Кэседи. Мы с Оузли обсуждали, как увеличить точность воспроизведения баса и как расширить динамический диапазон инструментов. Он рассказал мне о подключении к бас-гитаре пред-усилителя с 9-вольтовой батареей. Именно на такой гитаре я и играл с Джими той ночью — это была модифицированная Guild Starfire.

— А ты помнишь, на чем играл Джими?

— Это был один из его «Стратокастеров».

— А Стив играл на органе Hammond B3?

— Верно.

— А ударная установка Митча? Это была большая установка?

— Нет, это был небольшой комплект, довольно простой по сегодняшним меркам.

— У меня такое впечатление, что во время записи вы с Джими очень хорошо друг друга слышали.

— На самом деле, со звуком были небольшие проблемы. Мы записывались экспромтом, и я уверен, что мистер Крамер хотел бы иметь более мощный входной сигнал, когда дело дошло до настройки усилителей и других приспособлений. Мой басовый усилитель, на самом деле это был усилитель Ноэля Реддинга, просто лежал на полу почти неэкранированный. Рядом с ним, а также с ударными и с органом Хаммонда, находился усилитель Джими. Так что мы играли друг с другом в более-менее «живом» формате. Я думаю, что Джими именно поэтому попросил всех вернуться в студию, чтобы наложить голоса толпы — как будто мы действительно играли живьем в клубе — он почувствовал, что именно такую атмосферу мы создали на записи.

— То есть люди, которые аплодируют в конце песни, находились там, пока вы записывали трек?

— Да, они там были, но они не аплодировали. Они аплодировали позже (смеется). В этом и заключалась идея. Там были люди, но они просто физически не уместились бы с нами в студии. Просто Джими посмотрел вокруг и подумал: «У нас тут толпа народа, а не записать ли нам зрителей?» Так что все, кто был в кабине управления и в комнате для записи вокала, столпились в студии, где стоял микрофон. И пока они продолжали общаться, им включили трек, который мы только что записали, и они разговаривали, как будто находятся в клубе. В целом, идея была в том, чтобы создать клубную атмосферу. И всем известно, что именно так и получилось, верно?

— Так это было в ту же самую ночь?

— Технически, это было уже утром, думаю, было около 7-30 утра, когда мы, наконец, закончили с этим треком и покинули студию. По-моему, Джими записал людей в студии спустя всего десять минут после того, как мы закончили записывать музыку.

— Пока вы записывали песню — ты, Джими, Митч и Стив — вы о чем-то разговаривали друг с другом?

— Пока мы записывались? Нет. Или ты имеешь в виду в перерывах между дублями? Ну, я помню Джими говорил: «Это должно звучать так — ду-ду-ду», а потом играл пару риффов, мы отвечали — окей, и начинали играть.

— И всё?

— Всё! Это же блюз, чувак! Это не переписывание конституции США! (смеется) Не нужно все усложнять! На альбоме было немало изысканных и сложных вещей, которые, я уверен, требовали продуманного подхода и сложной аранжировки, но эта не из их числа. Я имею в виду, что у Джими была основная идея, и в середине записи у нас появилось чувство, что мы поняли суть того, куда мы движемся. Потом Джими порвал струну, и пока он натягивал новую, остальные что-то наигрывали. И когда Джими закончил с этим, мы всерьез взялись за эту запись. Думаю, у нас была очень хорошая синхронизация. Мы поймали её, когда у нас возникло понимание, что нужно делать. Но в то же время, мы не заиграли эту песню до смерти. В ней есть это сырое, свежее ощущение, потому что так всё и было.

— Даже если ты не помнишь, что говорил Джими, можешь сказать, он был в хорошем настроении?

— Мы все были в прекрасном настроении, иначе у нас бы ничего не вышло. Мы не спорили. Мы ведь не состояли в одной группе! (смеется) Не забывай, что я был в составе Jefferson Airplane, и мне всего этого хватало с избытком. Было здорово пойти в студию Джими и просто поиграть с ребятами, безо всякой политики. В тот момент они (The Experience) переживали свои политические моменты. По-моему, у Джими с Ноэлем были тогда натянутые отношения. И, возможно, именно по этой причине возник этот трек, и я, как бас-гитарист, появился на альбоме.

— Ты сказал, что не знал, что эта запись войдет в альбом?

— Это был отличный трек, и мы знали, что Джими записывает альбом. Но в тот момент никто не знал, что это будет двойной альбом. Я даже не думал, даже не догадывался, что из этого выйдет. Кроме того, он впервые продюсировал себя сам, он записывал альбом в более открытом формате и проводил в студии намного больше времени, чем раньше. То же самое было с альбомом Jefferson Airplane «After Bathing at Baxter’s». Мы потратили на запись три месяца, что в те времена было неслыханно.

На тот момент у Джими был успешный предыдущий альбом, который дал ему финансовую возможность отправиться в студию и попытаться что-то записать. Тогда многие группы это делали или начинали делать. Раньше в музыкальном бизнесе ничего подобного не случалось. У тебя всегда был продюсер, всегда был какой-то парень, который приходил и говорил: «Нам нужна трехминутная песня» или «ты не можешь записать семи-минутную песню!» Но в тот год все стало меняться. И я думаю, что альбомы стали продаваться именно из-за музыки, а не потому, что это были сборники синглов, как раньше.

— То есть альбомы теперь продавались не из-за хит-синглов.

— Точно. Еще одной причиной, почему это сработало, стало появление FM-радио-станций, где могли крутить 15-минутные записи, чего на АМ-радио никогда не было. Появились ди-джеи, ведущие ночные программы для людей, которые не спали всю ночь.

— Элисон Стил, Скот Муни, KSAN...

— Наконец-то появилось место, где твою музыку могли услышать.

— А потом, где-то месяц спустя, тебе позвонил Джими и спросил, можно ли включить «Voodoo Chile» в альбом?

— Да. Помню, я был в Сан-Франциско, в нашем офисе по адресу 2400 Fulton Street, когда зазвонил телефон, и это был Джими. Он сказал: «Ты не возражаешь, если мы поместим этот трек в альбом?» Конечно, я не возражал. Так что он отправил кое-какие бумаги, которые я подписал, и запись появилась на альбоме.

— Я знаю, что ты гордишься этой записью. Многие люди думают, что это веха в истории. Что ты думаешь об этой песне? Что думаешь об альбоме?

— Я думаю, что альбом выдающийся по нескольким причинам: не в последнюю очередь из-за качества звука и атмосферы, даже по сегодняшним меркам она очень особенная. Для меня это был своего рода ключ — когда его слушаешь, попадаешь в мир Electric Ladyland. Я знаю, что буду звучать как старый чудак, но когда опускаешь иглу на эту пластинку, ты буквально переносишься в тот мир. Поэтому я считаю, что это великий альбом, и, естественно, я горжусь, что внес в него свою лепту. Каждый трек был, знаешь, как дилановский «Blonde on Blonde». Это было великолепно. Тебе хотелось переслушивать эту пластинку снова и снова, там была определенная атмосфера и такое музыкальное качество, какого никто до этого момента не слышал.

— Кажется, что альбом обладает яркой индивидуальностью, верно?

— Безусловно. Раньше альбомы были просто сборниками синглов. Но настала новая эпоха, когда группа или артист записывали альбом, по которому вы могли получить представление о развитии его музыкального пути. Ты получал реальное представление о том, где он находится, и в каком направлении хочет двигаться. Вот почему, и довольно часто, альбомы очень резко менялись.

— Для таких людей, как я, выросших на Битлз, альбомы были как эволюционный маркер. Можно было увидеть, как они растут и эволюционируют в музыкальном плане.

— Точно.

— Вернемся к «Voodoo Chile». У Джими был текст, когда вы записывались?

— Да, он пел.

— То есть вы играли, а он одновременно пел?

— Да, мы играли так, как будто были на сцене.

— Когда ты говоришь об этом, этот момент кажется мне еще более удивительным. Он ведь не читал текст по бумажке, верно? Он просто сочинял его на ходу?

— Я полагаю, что у него уже был готовый текст. Знаешь, тогда люди были не настолько дезорганизованны, как ты себе представляешь (смеется). Мне показалось, что на тот момент у него уже был довольно проработанный текст.

— Я спрашиваю, потому что Финнеган рассказывал, что когда они записывали «Rainy Day Dream Away» и другие треки, текста не было. Они просто записали инструментальную часть.

— Такое случалось довольно часто. Но в этом случае текст был, и он пел, когда мы все играли.

— Ты помнишь, как Джими был одет?

— Нет (пауза). Одежда... (смеется) Знаешь, мы были просто кучкой парней, у нас не было никаких извращенных мыслей.

— Я не это имел в виду!

— Это же было в 1968 году! Думаю, он был одет в джинсы и футболку, то есть не так, как он одевался на сцене. На нем была одежда, в которой обычно ходишь по улицам. Знаешь, мы просто собирались зайти, поиграть блюз, вот и всё. Здесь нет ничего особенного. Я не шел туда с целью засветиться на его альбоме. Я просто хотел потусоваться и посмотреть, чем он занимается. Я не говорил (деловитым тоном): «Давай играть, потому что я хочу оказаться на твоем альбоме, чувак». Это было последнее, что вообще могло прийти мне в голову.

— Они неправильно написали твое имя на обложке альбома. Я прав?

— Я не знаю.

— По-моему, там вместо Кэседи — Кэсиди.

— Это обычное явление, такое случалось и с другими.

— После того как вышел альбом, The Jimi Hendrix Experience выступали в зале «Винтерлэнд». И когда Джими играл «Voodoo Child», он позвал тебя на сцену. Я слышал этот бутлег. Ты помнишь как это было?

— Да, Ноэль взял гитару, это был Gibson 345, насколько я помню. А я играл на басу. Думаю, там мы сыграли пару песен, и потом, когда они выступали на арене «Оклэнд-Колизеум», я тоже с ними играл. По-моему, мы исполнили несколько других песен, например, «Red House» и еще парочку. Кстати, Джими на каком-то концерте перепутал мое имя, он назвал меня Джеком Брюсом. Но, послушай, это было нормально. Тот — Джек, этот — Джек. В конце концов, имя-то он назвал правильно!

Автор Билл Витка, перевод Светлана Петрова, vk.com/jimi_hendrix_page