Такт и тактильность | Телесность Хон Сан-су.
Алиса Таежная.
Вопрос «У тебя есть любовница?» звучит в драме «На следующий день» так: «Как прошёл твой день?» — мягко, спокойно, с паузой, подстеленной для ответа другого. Тяжёлый вопрос повиснет свинцом в воздухе, но никто и бровью не поведёт, не сменит вежливый уточняющий тон, не нарушит хрупкую симметрию фраз, которые выдаются в темпе театральной читки. Крик будет потом, но можно ли его назвать криком? Скорее концентрированное возмущение, не выходящее за пределы допустимого. Состояние героев поверхностно ощущается западным человеком как кататония или болезненная отрешённости, сами герои будто немного киборгов или манекены. На самом деле перед нами просто очень хорошо воспитанные корейцы, которые буквально боятся «потерять лицо» — собранность мимики, привычные контуру черт, ровный тембр голоса. Общую планку здесь не роняют без серьёзной причины. Только в дионисийском угаре, упившись. Об этом позднее.
«Переживать сильные эмоции с достоинством — это вызывает восхищение», — звучит в «Листьях травы», но и восхищение будет сдержанным, не колышащим коллективный покой. В Южной Корее, где почти половина населения носит три фамилии (Ким, Ли и Пак), границы между личным и коллективным покоем не поддаются логике индивидуализма: в корейском языке для обозначения этих границ придуманы десятки слов, трудных для буквального перевода, — их куда больше, чем корейских фамилий. Наши «зона комфорта», «неконфликтность», «стрессоустойчивость», «коммуникабельность» — общин и одновременно мелкие, функциональные, досадно неподробные слова. Страна, вся история которой связана с постоянными и кровавыми вторжениями, получив независимость, во главу угла поставила веками пестуемое мягкое и скользящее общение по поверхностям друг друга. Социальная дистанция, которая дается нам таким медленным научением в пандемию, в Корее — правило жизни, не требующее объяснения, и фильмы Хон Сан-су — наглядное тому подтверждение. Не случившиеся конфликты, накопленные противоречия и недоговоренности, накрытые пуховым одеялом корейского этикета. Привычные сомнения, жгучая ревность и отталкивающая категоричность у Хон Сан-су выражены в трудноуловимых интонациях и полужестах.
Кадры Хон Сан-су, как и его сюжеты и диалоги, — и в более поздних и монохромных фильмах это особенно бросается в глаза — строятся не вокруг объектов, а вокруг пустот. Чистые поверхности скучных столов, чашки кофе, будто бы тоже соблюдающие социальную дистанцию, однотонные стены и редкие домашние предметы, большие дворы и улицы без пешеходов — статичного в дальних и средних планах всегда больше, чем движущегося. Между родным и чужеродным всегда есть заметная пространственная разница. Переход из совсем далекого состояния в приближенное — взгляд в глаза, из приближенного в близкое —долгожданное прикосновение. Хон Сан-су зумирует актеров во время диалога, двигая камеру, а не используя восьмёрки, и тщательно бережёт симметрию, сохраняя эмоциональный паритет людей и вещей. Если что-то изменится в их взаимоположении и настроении, мы моментально почувствуем разницу с прохладными кадрами предустановленного покоя. Музыки в диалогах почти никогда нет: разговор строится на вспарывании тишины — мелодия включается, когда персонаж получает автономию и бредёт куда-то в одиночестве, часто задумчивый или подавленный.
Три ключевых понятия корейской культуры — «пунвиги», «кибун» и «нунчхи» — постоянно воспроизводятся из фильма в фильм Хон Сан-су, что производит обманчивое впечатление однообразия, уныния и эмоциональной блёклости, в то время как перед нами разворачивается блокбастер нравов, где вместо хромакея — белые или серые стены обычных домов и кафе, а в кадре летают руки, бутылочки соджу и тарелки на общей трапезе. «Я постоянно возвращаюсь к одному и тому же материалу», — может сказать любой из его героев: писатель, актёр или режиссёр пытаются взломать реальность при помощи слов, которых всегда недостаточно. В рассказах об утрате возвращении баланса грандиозные события и героические арки просто не нужны: достаточно вуайеристского таланта наблюдать за интимными отношениями в публичных пространствах. «Мне нравится подслушивать отсюда», — скажет героиня «Листьев травы», греющая уши разговорами за соседними столиками и что-то печатающая на ноутбуке.
Так что это за окаймляющие, общие и непереводимые корейские слова-состояния, которые режиссёр методично изучает в их плавучести и зыбкости? Первое, «пунвиги», — общая аура, коллективное настроение и состояние группы, на которое надо направлять постоянное внимание. Формальное «пунвиги» — рабочая обстановка и встречи старых знакомых, нетактильные уличные контакты, смол-ток, построенный на переспрашивании и повторе реплик друг друга, активном слушании и блу- ждании по деталям. В западной оптике это практически ребяческий разговор. («Со мной за это время столько всего случилось!» — «С тобой много всего случилось, да?») Неформальное «пунвиги» — веселый хаос традиционной пьянки, во время которой что-то обязательно выходит из-под контроля, и «пунвиги» улетучивается, оставляя участников разговора в смятении и стрессе. «Пунвиги» требует общих усилий, сонаправленности и умения принести собственные желания в жертву окружающему порядку: как нести хрупкий сервиз без коробки вчетвером или впятером, страхуя друг друга. Для того чтобы сберечь «пунвиги», корейцы включают «нунчхи» — что-то вроде внутреннего камертона внимания и эмпатии. «Нунчхи» — интуитивное понимание желаний и следующих действий собеседника, которому не нужно тратить слова, чтобы обратить внимание на свои запросы: абсолютное «если надо объяснять, то не надо объяснять». Когда родной брат не понимает, что ты ревнуешь, когда-то горячо любимый человек не находит верных слов для признания, а старый друг проявляет равнодушие, уних проблемы с «нунчхи». Но это никоим образом не будет беспокоить человека внутреннего умиротворения, который испытывает дзен-состояние «кибун» и не требует от внешнего мира поддержки, — обеспечить её он может себе только сам.
Так, главная героиня «Ночью у моря одна», которую играет Ким Мин-хи, постоянная актриса последних фильмов Хон Сан-су, — настоящий мастер нарушения общего комфорта «пунвиги», напрочь лишенная «нунчхи» для других и «кибун» для себя. Её мотто «Жить свою жизнь; ни в чём не сомневаться и жить как хочу» — то, обо что то и дело трескается общая аура. То, что она связалась с женатым мужчиной, — общественное отклонение (до 2015 года прелюбодеяние в Корее каралось законом), высшая ступень эгоизма и нарушения чужой приватности. Зажатая и консервативная старшая подруга обещает ей: «В конце концов тебя заставят бежать, как всех». И, не желая бежать, как все, героиня идёт одна в кино или дремлет на пляже в пальто в холодный день. Разговоры про большие члены, лесбийские поцелуи и возгласы «У вас нет права на любовь!» — то, что происходит на вечерах с соджу. Эта девушка, пример социальной неуклюжести, доводит окружающих до ручки криками, плачем и обличениями. Пьянство и сопутствующее ему чревоугодие для южнокорейцев — главный способ избавиться от социальных оков и поговорить как на духу. Во всех странах «как на духу» под алкоголем говорят одинаково: наверное, поэтому пьяные сцены у Хон Сан-су так легко смотрятся европейским взглядом — социальную осмотрительность и такт в любой точке мира смывает первая же порция крепкого.
В драме «На следующий день» героиня (в исполнении той же Ким Мин-хи) — наоборот, жертва постоянного нарушения границ. Работая на статусного мужчину зрелого возраста, она обязана соблюдать субординацию: она обращается к начальнику «вы» и «директор», в то время как он сразу же перескакивает на «ты» — в силу разницы в возрасте и гендерной диспозиции. Её телесный арсенал взаимодействия ограничен — низкие поклоны на дистанции без поцелуев и рукопожатий: положение требует от неё терпения и покорности. Плюс в патриархальной культуре Кореи инициатива со стороны женщины и карьерные амбиции всё ещё не поощряются, так что благодарная улыбка и полусогнутая спина — часть общественно одобряемой грации. Когда у неё появляется время на знакомство с начальником за обедом, она рассказывает о жизненных перипетиях (раке сестры и проблемах в семье) словно о чём-то далеком, случившемся с другой девушкой, и тут же чувствует неловкость и просит прощения за печальный разговор. (Мотив проговаривания прожитой боли — попытки суицида, душевной потери, личностного кризиса как чего-то далекого и будто случившегося с кем-то другим — рефрен «Листьев травы» и в принципе большинства диалогов Хон Сан-су: что было, то прошло).
Тем забавнее, как стеснительная девушка по нелепому совпадению становится объектом нападения жены Директора, которая решает, что муж изменяетей с подчинённой. Драка с хватанием за волосы и тройное обсуждение случившегося между героиней, Директором и женой — одна из самых смешных и показательных сцен тотального краха «пунвиги»: западным взглядом она воспринимается как фарс, в корейской реальности это этический апокалипсис. Дотронуться до постороннего, подраться и уж тем более втянуть третьего в супружескую ссору — концентрат неуместности.
В драме «Женщина — это будущее мужчины» Хон Сан-су собирает гендерные противоречия современной Кореи, раскрывая многолетний социальный кризис в отношениях мужчин и женщин. Пока что женщины — не будущее мужчины, а, скорее, их собственность: многие молодые кореянки, выходя замуж, отказываются от карьеры или ставят интересы мужа на первое место, после свадьбы забывая добрачную идентичность («Женщина, которая убежала» построена вокруг этого необратимого и болезненного выбора). За социальным расстоянием между мужчинами и женщинами (осуждение развода, немоногамных отношений, промискуитета, публичного выражения эмоций, измен, обнажённого тела) стоит неразрешимое сексуальное напряжение, приводящее к тому, что множество корейцев живут без постоянного партнера. Большинство людей фертильного возраста в современной Корее никогда не состояли и не состоят в серьёзных отношениях, живут одни и делятся в соцопросах готовностью провести в одиночестве всю жизнь до старости. Если они всё-таки начинают сексуальную жизнь и вступают в долгосрочные отношения, то проводят бóльшую часть времени в трудоголизме и хроническом выгорания — рабочие смены в Корее длятся двенадцать-четырнадцать часов, заканчиваются попойками и ужинами с теми же коллегами, с которыми ты и так проводишь всё социальное время. Волна харассмент-скандалов последних лет в Корее высвечивает многолетнюю тенденцию неравенства. Высокопоставленные мужчины массово ущемляют зависимых от них по работе женщин, ощущая полную безнаказанность. Служебные романы становятся территорией опасного сближения. Встретить партнёра или любимого человека попросту негде.
Пока мужчины получают первый сексуальный опыт с проститутками, «оступившиеся» женщины тратятся на операции по восстановлению девственности, а планирующие удачную карьеру и замужество — на дорогостоящую пластику. В Корее и соседней Японии тем временем производится огромное количество кинки-порнографии, которую смотрят все развитые страны тихоокеанского региона. Боясь рисковать собственным телом, корейцы и японцы массово увлечены дипфейк-культурой: наложением реальных лиц на секс-видео с чужими телами, проще говоря - генерацией сексуальных аватаров, которые пускаются во все тяжкие, пока люди в социуме продолжают ужинать с коллегами, прятать в браке от окружающего мира молодых жен («Не обнимай мою женщину — ты же не америкос!») и сохранять анонимносекса без обязательств («Я занимаюсь с тобой сексом, чтобы тебя очистить»).
«Я смотрю на неё не как на жену или мою женщину, а как на человека, — пусть живет своей жизнью!» — один из героев Хон Сан-су говорит это с заметной гордостью, чувствуя себя уникальным прогрессистом. «Женщина — это будущее мужчины» — симфония корейской тактильной депривации, где мужчина в пьяном угаре требует прижечь ему руку окурком, чтобы ощутить своё тело, и без купюр обсуждает сексуальный голод, который невозможно утолить. Взрослый мужчина за тридцать может сказать партнёрше после секса: «Я не знал, что женщины бреют ноги». И эту «непознанность» другого пола только предстоит преодолеть за грядущие десятилетия осторожных социальных танцев, провальных браков, мучительных романов на работе и пуританского внебрачного секса на одну ночь. И Хон Сан-су — точный летописец этого периода замедленной, опоздавшей сексуальной революции — концентрируется на её препятствиях, а не на удачах. Женщина — это будущее мужчины, и это будущее только предстоит по-настоящему рассмотреть.