Радикальная эстетика Майкла Джексона. Часть 2
Лиша: Мы снова встретились, чтобы ещё раз взглянуть на новую двухтомную книгу, написанную нашей Уиллой Стилуотер! Она называется «Радикальная эстетика Майкла Джексона» и скоро выйдет в издательстве Routledge, одном из ведущих академических издательств. В прошлый раз мы говорили об общей концепции и структуре книги, которая представляет собой глубокую литературную интерпретацию короткометражных фильмов Майкла Джексона в хронологическом порядке. Мне не терпится обсудить некоторые из этих культовых музыкальных фильмов. Приветствую вас, Уилла и Харриет!
Уилла: Привет, Лиша. Как здорово, что мы соова собрались!
Харриет: Привет, Лиша и Уилла.
Уилла: Привет, Харриет! С тобой всегда приятно поговорить — я многому у тебя научилась!
Лиша: Я тоже!
В прошлый раз мы довольно много говорили о новаторском короткометражном фильме 1981 года на песню «Can You Feel It», потому что он стал поворотным моментом в творчестве Майкла Джексона, когда он взял на себя творческий контроль над сочетанием музыки и визуальных эффектов, превратив идею музыкального короткометражного фильма в нечто более содержательное и искусное: «новый вид искусства», как ты пишешь, Уилла.
И твой анализ выявляет в этом фильме несколько закономерностей, которые очень полезны для понимания всех короткометражных музыкальных фильмов Майкла: во-первых, приём изложения, который ты описала как «повествование, раскрытие и пересказывание» культурных нарративов, а во-вторых, аффективный захват, который работает на глубоком, эмоциональном и даже физическом уровне, способствуя значимым социальным изменениям.
Харриет: Отличное резюме, Лиша!
Уилла: Я согласна! Именно так, Лиша, и эти две вещи тесно связаны: его процесс повествования, раскрытия и пересказывания на языке другого человека позволяет ему изменять эмоциональную реакцию аудитории на укоренившиеся культурные нарративы. Сначала он рассказывает, и это вызывает у нас, зрителей, все страхи, которые мы привыкли испытывать из-за данного нарратива. Затем он раскрывает, и это ослабляет данные страхи, в некотором смысле нейтрализует их. А затем он пересказывает эту историю в более мягкой и инклюзивной манере, которая вызывает более нежные эмоции.
Эту художественную стратегию Майкл неоднократно использовал в своей режиссёрской карьере, и он применил её в самом первом фильме, который снял сам. Просто удивительно, как многого он добился в этом фильме!
Харриет: Это прекрасная связующая нить, и весьма примечательно, что она так последовательно проходит через все фильмы Майкла, снятые в разные десятилетия.
Лиша: Это такой полезный аналитический инструмент! Мне бы хотелось посмотреть, как это работает в его, пожалуй, самой известной и любимой работе — «Thriller» 1982 года. Насколько я понимаю, это до сих пор единственное музыкальное видео, включённое в Национальный реестр фильмов Библиотеки Конгресса, верно?
Уилла: Да, верно. Вот полный список, а «Thriller» указан под своим полным названием — «Триллер Майкла Джексона» — хотя мало кто так его называет. Важно отметить, что включение в реестр Библиотеки Конгресса — это не просто честь, это ещё и гарантия того, что данное произведение будет сохранено для будущих поколений.
Лиша: Верно подмечено! И обязательно прочтите замечательное эссе Джо Вогеля об альбоме «Thriller», написанное для Библиотеки Конгресса.
Уилла: Спасибо, что дала ссылку, Лиша. Альбом «Thriller» был внесён в Национальный реестр звукозаписей в 2008 году, а фильм «Thriller» — в Национальный реестр фильмов в 2009 году. Мне нравится эссе Джо, оно показывает, почему альбом «Триллер» так важен и с культурной, и с музыкальной точки зрения.
Лиша: Это очень стоящее чтение. А интерес Библиотеки Конгресса к сохранению короткометражного фильма «Thriller» и альбома подчёркивает значимость этого произведения не только как художественного достижения, но и как важного культурного артефакта.
Уилла: Безусловно. Знаете, критики склонны недооценивать музыкальные клипы в целом, и позиция «Thriller» в реестре фильмов решительно этому противостоит.
Харриет: О, когда дело касается музыкальных клипов, всегда находится кто-то, кто считает себя выше других, не так ли? Меня это очень расстраивает. Кажется, что традиционно музыкальные клипы воспринимались как нечто, отвлекающее от музыки, или как плохая замена живому выступлению. Или просто как инструмент для увеличения продаж. Разве не так?
Уилла: Да, ты точно подметила. В подкасте «Подумай дважды: Майкл Джексон» один из первых ведущих MTV Алан Хантер говорит:
«Вначале видео были своего рода заменой, разочаровывающей заменой живого выступления группы» в таких шоу, как «Полуночный выпуск» или Top of the Pops».
Позже многие критики стали воспринимать видео просто как рекламу, как ты и сказала, — не более чем маркетинговый инструмент для продвижения песен и увеличения продаж альбомов. И, к сожалению, для многих артистов это кажется верным. В результате многие видео получаются довольно шаблонными.
Другие критики осуждали видеоклипы и всю эпоху MTV за то, что они отвлекали внимание от музыки и переносили слушателей туда, где им не место, — на визуальные эффекты. Так, например, они утверждают, что в эпоху видео мастерство музыкантов стало не так важно, как их привлекательность на экране. Некоторые даже заявляют, что видеоклипы нанесли ущерб музыкальной индустрии — будто «видео убило музыку», — хотя, как отмечается в эссе Джо, на самом деле всё наоборот. В 1982 году музыкальная индустрия переживала глубокий спад, пока Майкл Джексон практически в одиночку не возродил её благодаря своей музыке и короткометражным фильмам.
Харриет: В своей книге ты также объясняешь, как музыкальное видео стало выполнять логистическую функцию, поскольку поп-музыка становилась всё более экспериментальной и порой сложной для исполнения вживую. В качестве раннего примера ты приводишь «Bohemian Rhapsody» группы Queen 1975 года. Таким образом, в этом контексте видео использовалось для поддержки развития поп-музыки. Мне было интересно узнать, что режиссёром «Bohemian Rhapsody» был Брюс Гауэрс, который впоследствии снял фильмы Майкла «Rock with you» и «She’s out of my life».
Уилла: Да, я ничего этого не знала, пока не начала изучать материал для своей книги. Я многое узнала, работая над ней! Группа Queen хотела, чтобы Top of the Pops прорекламировали их новый сингл, но они не могли исполнить студийную версию вживую, потому что она была слишком сложной. Поэтому они попросили Брюса Гауэрса снять видео для Top of the Pops, и премьера «Bohemian Rhapsody» 20 ноября 1975 года часто упоминается как момент, положивший начало эре видео.
Затем Майкл нанял Гауэрса для съёмок двух своих первых сольных клипов, но они были очень простыми по сравнению с тем, что было снято позже. На самом деле Гауэрс рассказывал, что он снимал «Rock with You» и «She’s Out of My Life» в один и тот же день и что клип «She’s Out of My Life» был снят одним дублем. Хотя в этих ранних клипах были некоторые спецэффекты, по сути, это просто снятые выступления — они сильно отличаются от «Can you feel it» следующего года, когда Майкл взял творческий контроль над своими фильмами в свои руки.
Это поднимает ещё один важный вопрос: когда видео получается удачным, критики склонны отдавать должное режиссёру. И опять же, для многих музыкантов это может быть оправданно. В книге «Я хочу MTV: история революции музыкальных клипов без цензуры» Роб Танненбаум и Крейг Маркс приводят множество цитат музыкантов, которые рассказывают о своих клипах и выражают полное недоумение по поводу своих видео и того, что режиссёр пытался выразить с их помощью. Это довольно забавно! Я посмеялась, читая это.
Харриет: Я тоже должна почитать!
Уилла: Это забавная книга, хотя в ней больше внимания уделяется административной стороне MTV, чем творческой. Но в ней есть несколько интересных моментов. Например, музыканты, по крайней мере те, у кого брали интервью Танненбаум и Маркс, считали, что им следует сосредоточиться на своей области знаний — музыке — и позволить профессионалам в области кино делать то, что у них получается лучше всего, — создавать визуальные эффекты. Как сказал им Лайонел Ричи,
«...вы же не нанимаете Пикассо, чтобы потом говорить ему, как рисовать».
Харриет: Это интересно. Напоминает интервью с Джоном Лэндисом, который был режиссёром короткометражных фильмов «Thriller» и «Black or white» [если видео (youtube) не откроется - включите VPN]
Здесь Лэндис выражает ту же самую мысль — «нужно позволить профессионалам в киноиндустрии взять всё в свои руки». Он рассказывает о том, как во время съёмок «Thriller» Майклу «было около 21 года, но на самом деле ему было лет 11», и его вклад «заключался в том, что он просто хотел превратиться в монстра».
Уилла: Это меня очень расстраивает — это так унизительно!
Харриет: Именно! И становится только хуже. О работе над «Black or white» Лэндис говорит, что он «пытался сделать так, чтобы Майкл не выглядел таким сумасшедшим… что было сложно». Я думаю, что эти комментарии многое проясняют. Лэндис настаивает на том, что именно он руководил творческим процессом в данных проектах, но становится ясно, что он был не в ладах с ними в плане творческих целей. На самом деле это Лэндис был «совершенно сбит с толку», особенно к моменту выхода «Black or white», когда Майкл просто «сходил с ума».
Лиша: Я много думала об этом интервью! Оно, безусловно, проливает свет на ситуацию с Лэндисом.
Оно также показывает, насколько тщательно Майкл старался не раскрывать подробности своего творческого процесса. Может быть, так было проще? Или, может быть, он хотел, чтобы эти глубинные смыслы оставались на уровне аффективного восприятия, где они ещё не осознаются полностью, но обладают ещё большей силой для создания значимых изменений.
Уилла: Ну, вероятно, было несколько причин, в том числе - сложность того, что Майкл делал. Но я думаю, что в этом что-то есть, Лиша. Первые тысячу раз, когда я смотрела «Thriller», я не пыталась его интерпретировать. Я просто наслаждалась музыкой, танцами и визуальными эффектами. Это так здорово — смотреть! И я до сих пор часто это делаю — очень приятно погрузиться в данный фильм. И в каком-то смысле, я думаю, так даже лучше: просто расслабиться и позволить «Thriller» увлечь вас.
В то же время довольно волнительно погрузиться в тему и проанализировать то, что Майкл делает, потому что то, чего он добился в этом фильме, является революционным — поистине удивительным. Поэтому я то и дело пересматриваю его — иногда с аналитическим подходом, а иногда без него, — и оба варианта заслуживают внимания, но это совершенно разные впечатления.
Лиша: Я согласна! Здорово просто расслабиться и получать удовольствие, как и было задумано. Но чем больше ты об этом думаешь, тем больше смыслов начинает проявляться. Майкл затрагивает очень серьёзные социальные и культурные проблемы — с максимально деликатным подходом — обращаясь к глубоко укоренившимся расистским культурным нарративам, которые, мягко говоря, являются очень деликатной темой.
Уилла: Совершенно верно. Люди чувствительны к запретным темам, особенно белые зрители, которые составляли большинство его аудитории — по крайней мере, в Америке. Это действительно важный момент, Лиша.
Харриет: Конечно, я понимаю его желание ничего не объяснять. И я также считаю, что художники в конечном счёте говорят своим искусством — нет необходимости в подробных объяснениях.
Уилла: Безусловно.
Харриет: Как часто рассказывал Брэд Сандберг на своих семинарах, когда они с Майклом записывали вокал в студии, никто из команды не задумывался о том, что на самом деле означает текст песни. Они просто делали свою работу. Но просто удивительно, что Лэндис — сам по себе легендарный творец — настолько оторван от семантических возможностей этих двух фильмов!
Уилла: Я согласна, и, как ни странно, чем больше Лэндис преуменьшает роль Майкла и превозносит свою собственную роль, тем меньше я склонна доверять ему. «Thriller» был очень важным фильмом для Майкла, это очевидно. Его бюджет составил полмиллиона долларов, что в то время считалось астрономической суммой. Гауэрс писал, что «Rock with you» обошёлся примерно в 3000 долларов, так что 500000 долларов казались огромной суммой. Альбом «Thriller» уже занял первое место в чартах, поэтому Уолтер Йетникофф, возглавлявший в то время CBS Records, не видел смысла в выпуске ещё одного клипа.
Лиша: В этом действительно есть смысл, потому что если рассматривать короткометражный фильм «Thriller» просто как способ продать больше пластинок, то зачем вообще было заморачиваться? Альбом уже превзошёл все ожидания по продажам! Так что очевидно, что для Майкла цель была другой, гораздо бльшей.
Уилла: Именно! Его решимость снять фильм для «Thriller» в тот момент подчёркивает, что он стремился к чему-то большему, чем продажа пластинок и максимизация прибыли. Он даже вызвался сам оплатить производственные расходы в полмиллиона долларов — и это в то время, когда у него было не так много миллионов, которыми он мог бы рискнуть.
В дальнейшем им удалось привлечь Showtime и MTV к покрытию большей части расходов, предложив им закулисный документальный фильм «Создание Триллера Майкла Джексона». Так что в конечном счёте для Майкла это был не такой уж большой финансовый риск, хотя он и вложил часть денег — кажется, около 100000 долларов — и в результате фильм принадлежал ему, а не CBS (или Sony, которая позже купила CBS). Майкл был готов рискнуть, чтобы обеспечить создание «Thriller».
Харриет: Я и не знала, что это послужило мотивацией для создания документального фильма о съёмках «Thriller»!
Уилла: Это довольно запутанная история, не так ли? Деньги на создание «Thriller» были получены благодаря документальному фильму о создании «Thriller».…
Харриет: Как бы всё наоборот!
Уилла: Так и есть, но это сработало! Майкл также настоял на том, чтобы «Thriller» был снят на 35-миллиметровую плёнку, а не на видеокассету — что опять же было редкостью для видео, — и он настоял на том, чтобы его назвали «короткометражным фильмом», а не музыкальным видео. В «Лунной походке» он немного рассказывает о том, почему для него это было важно:
«Я хотел стать первопроходцем в этой относительно новой сфере и снимать лучшие короткометражные музыкальные фильмы, какие только можно снять. Мне даже не нравится называть их клипами. На съёмочной площадке я объяснил, что мы снимаем фильм, и именно так я к этому подходил. Я хотел привлечь самых талантливых людей в этой сфере — лучшего оператора, лучшего режиссёра, лучших специалистов по свету, каких только можно найти. Мы снимали не на видеокассету, а на 35-миллиметровую плёнку. Мы были настроены серьёзно».
Он снова подчёркивает это в документальном фильме:
«Мы пытаемся вернуть короткометражные фильмы. И я хотел, чтобы «Thriller» и «Beat it» побудили людей снимать более качественные видео или короткометражные фильмы».
На самом деле контракт Лэндиса с MJJ Productions предполагал создание «театрального короткометражного фильма». Но Лэндис, похоже, считает, что Майклом двигало простое желание «превратиться в монстра» на экране, как ты процитировала, Харриет.
Харриет: Это поразительно. Майкл явно расширял границы жанра музыкального видео — он открыто заявлял об этом, — но Лэндис так и не признал этого.
Уилла: Да, и мне это кажется фальшивым в свете всего, что говорил Майкл, и всего, что мы знаем о его преданности кинематографу.
Лиша: Мне кажется, что именно Майкл с точки зрения кинопроизводства понял, что было такого новаторского в работе Джона Лэндиса и Рика Бейкера в «Американском оборотне», и обратился к ним именно потому, что они могли помочь ему «превратиться в монстра» по-настоящему эффектно! Думаю, именно поэтому он их и нанял. Но Лэндис, похоже, совершенно не осознаёт важность всех этих трансформаций.
Уилла: Это хорошая мысль, Лиша. В «Американском оборотне» тоже много юмора — Лэндис поддерживает хороший баланс между юмором и ужасом, так что фильм не слишком страшный — и мне интересно, привлекло ли это внимание Майкла. В «Thriller» тоже много юмора, и это, я думаю, делает его более привлекательным для широкой аудитории, несмотря на рискованную тематику.
Но ты права в том, что Майкл хотел перевоплощений! Только вспомните все фильмы, в которых он участвует в той или иной метаморфозе… Ещё до «Thriller» было предположение, что его главный герой превратится в тигра в «Billie Jean». А ещё есть Спайк в «Speed demon», гоночный автомобиль и космический корабль в «Moonwalker», чёрная пантера в «Black or white», домашняя кошка в «Remember the time» и все перевоплощения и мутации в «Ghosts».
Лиша: Их там очень много!
Уилла: Да! Так что ты абсолютно права, и я не хочу слишком строго судить Лэндиса. Я думаю, он искренне любил молодого Майкла Джексона, с которым познакомился во время съёмок «Thriller». Я видела, как он терял дар речи в интервью, когда говорил о талантливом молодом человеке, которого он знал и который обладал невероятной работоспособностью.
Но он, похоже, не понимал Майкла в зрелом возрасте, с которым работал над «Black or white», и в интервью он как бы насмехался над его внешностью и тем, что он называет «странностями» его поздней жизни. Это меня очень расстраивает.
Харриет: Согласна. Многие интервью Лэндиса довольно неприятны для просмотра.
Уилла: Так и есть. Честно говоря, меня больше всего раздражает в отношении Лэндиса к «Thriller» не то, что он считает его просто забавным фильмом про монстров, а то, что он так настаивает на том, что фильм не может значить ничего, кроме этого.
Я сама долго не понимала «Thriller» — до тех пор, пока не посмотрела «Ghosts» и не подумала: погодите-ка, это же та же самая структура, что и в «Thriller», и это помогает объяснить «Thriller»! «Ghosts» действительно подтолкнули меня к тому, чтобы глубже погрузиться в «Thriller» и взглянуть на него по-другому. Но ещё до этого я чувствовала в «Thriller» что-то такое, чего я не понимала и не знала, как объяснить, и из-за этого — это важно — я всегда была готова к тому, что этот фильм может значить больше, чем кажется на первый взгляд! Но Лэндис, похоже, так не считает.
И это меня беспокоит. Я видела и читала немало интервью с Лэндисом, и он настаивает на том, что «Thriller» был всего лишь «тщеславным» проектом Майкла Джексона — он несколько раз называл его так — и ничего больше.
Харриет: Он явно совершенно не задумывается о возможностях, которые открывает «Thriller». Это просто невероятно!
Уилла: Да, именно так! Как ты и говоришь, он невероятно многогранен — существует множество верных способов интерпретации «Thriller», и очень интересно исследовать разные подходы и смотреть, что они показывают. Каждый подход выделяет что-то своё, и это очень интересно. Но Лэндис склонен закрывать на это глаза, настаивая на том, что это просто фильм про монстров.
Лиша: Мне кажется, есть ещё один важный аспект, который нам следует изучить, чтобы понять значимость «Thriller». Уилла, в своей книге ты подробно рассказываешь о том, как поначалу MTV не хотели транслировать ни одно музыкальное видео чернокожего исполнителя, полагая, что их целевая аудитория — белые подростки с деньгами — просто не заинтересована в них.
Уилла: Да, это правда, и это отражает ресегрегацию радио и всей музыкальной индустрии, которая произошла в 1970-х и начале 1980-х годов. Я ничего не знала об этом до того, как начала работать над книгой. После движения за гражданские права в 1950-х и 1960-х годах радиостанции начали интегрировать свои плейлисты. Крейг Уорнер рассказал об этом в статье NPR в 2013 году:
Расовые различия в том, что слушали люди, постепенно сглаживались с конца 1950-х до начала 1960-х годов. Это не значит, что различий совсем не было, но в центре музыкального хит-парада чернокожие и белые слушали в основном одно и то же.
Но эта интеграция продлилась недолго. По ряду сложных причин в 1970-х годах музыкальный бизнес начал снова разделяться. К началу 1980-х годов радиостанции разделились ещё сильнее, и MTV отражало это разделение.
Харриет: Как ты объясняешь в своей книге, Уилла, MTV начали показывать короткометражные фильмы Майкла только после того, как CBS, звукозаписывающий лейбл Майкла в то время, выдвинул MTV ультиматум, верно?
Уилла: Да, это так. Уолтер Йетникофф рассказывает об этом в своей биографии, а сам Майкл говорил об этом в 2007 году в интервью журналу Ebony. Примерно на 5:20 минуте он объясняет ситуацию с MTV:
«Billie Jean»... Знаешь, они сказали, что не будут ее крутить. Тогда Уолтер Йетникофф, который в то время был президентом Sony, сказал: «Хорошо, тогда мы заберём все песни Стрейзанд, Нила Даймонда, Chicago. И в итоге это стало рекордом всех времён, и MTV запросили всё, что у нас было».
Руководство MTV отрицает, что они не хотели показывать «Billie Jean», но факты подтверждают историю Йетникоффа.
Харриет: Какие, например?
Уилла: Ну, например, MTV обычно старались как можно быстрее запустить в эфир новые видео, но между выпуском «Billie Jean» и её попаданием в ротацию прошло довольно много времени.
Харриет: А, понятно.
Уилла: Есть также несколько интервью, в которых они оправдывают исключение из эфира чернокожих артистов, ссылаясь на то, что их аудитория в основном белая. Вот одно из них, 1983 года — года, когда «Billie Jean», «Beat It» и «Thriller» навсегда изменили MTV.
Примерно на 1 минуте 30 секунде ведущий MTV Марк Гудман объясняет их политику следующим образом:
«Мы должны стараться делать то, что, по нашему мнению, оценят не только в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, но и в Покипси или... в каком-нибудь городке на Среднем Западе, где Принса... или других темнокожих артистов до смерти бы испугались».
Как бы то ни было, выдвинул Йетникофф ультиматум или нет, но MTV наконец-то запустили «Billie Jean» — и это событие многие считают началом интеграции MTV.
Интересно что, хотя MTV были вынуждены транслировать видео Майкла против своей воли, в итоге это оказалось лучшим, что могло с ними случиться. Хэмптон Стивенс написал об этом в статье 2010 года для The Atlantic:
«Часто повторяемое расхожее мнение о том, что клипы Джексона попали на MTV и тем самым «изменили музыкальную индустрию», верно лишь наполовину. Скорее, музыкальная индустрия раздулась, чтобы вместить в себя талант Джексона, а без него она снова сжалась. До Майкла клипы не имели значения, и они перестали иметь значение почти в тот же культурный момент, когда он перестал создавать великие произведения».
Это звучит как преувеличение, но я думаю, что по большей части Стивенс прав. Майкл не только «создал MTV», но и поддерживал его на протяжении всех лет своего расцвета, как говорит Стивенс. В то же время он практически возродил угасающую музыкальную индустрию, в том числе благодаря интеграции музыки и кино.
Лиша: Звучит как культурное цунами! Особенно если учесть, что коммерческий успех более ранних исполнителей, таких как Элвис Пресли и The Beatles, отчасти объясняется тем, что белая аудитория любила слушать чёрную музыку по радио, но хотела видеть белых исполнителей на телевидении.
Уилла: Это очень важный момент, Лиша. Ещё один аспект заключается в том, что, когда звукозаписывающие лейблы выпускали альбомы чернокожих групп, они обычно не размещали их лица на обложках. Поэтому многие белые подростки не понимали, что покупают «музыку чернокожих». Руби Гарнетт говорила об этом в интервью NPR:
«Когда песня «Our Day Will Come» только вышла, многие думали, что я белая, — пока не видели нас вживую».
Как ты упомянала, Лиша, были также белые исполнители, такие как Пэт Бун, которые открыто делали карьеру на исполнении кавер-версий музыки чернокожих на телевидении для преимущественно белой аудитории.
Харриет: И эта формула появилась задолго до 1950-х и 1960-х годов, когда белые исполнители присваивали себе музыку чернокожих — и другие формы культуры чернокожих, например танцы, — чтобы развлекать белую аудиторию на протяжении нескольких поколений.
Лиша: Итак, как мы можем объяснить всё это с точки зрения видения Майкла Джексона, который по-новому объединил музыку и визуальные эффекты?
Уилла: Ого, вот это вопрос! Думаю, один из способов понять, насколько он был особенным, — это посмотреть на его вовлечённость в процесс по сравнению с другими музыкантами. Как я уже упоминала, большинство музыкантов были на удивление пассивны в том, что касалось их видео и визуального представления их музыки. Как правило, звукозаписывающая компания просила режиссёра представить свою концепцию клипа на определённую песню — то есть видение режиссёра того, как должен выглядеть клип и что он должен выражать визуально, — и, если компании это нравилось, они его нанимали.
Затем, во время съёмок и производства, музыканты в основном занимались своими делами и делали то, что им говорили. Так один музыкант за другим описывали ситуацию Танненбауму и Марксу. Билли Джоэл сказал им: «Я полностью доверился режиссёру… Это был его фильм, его видение. Я не знал, что всё это значит». Деннис ДеЯнг из группы Styx сказал: «Я до сих пор не понимаю, о чём клип “Mr. Roberto”». А Шинейд О’Коннор сказала: «На видео я просто появляюсь и позволяю им делать со мной всё, что они хотят».
Харриет: Что касается Шинейд О’Коннор, Уилла, в своей книге ты описываешь, как её призывали выглядеть «серьёзной» в своих видео, и она шла на это. И позже это оказало более широкое влияние на неё как на артистку, потому что «серьёзность» стала её визитной карточкой, нравилось ей это или нет.
Уилла: Да, это довольно печальный пример. Она сказала Танненбауму и Марксу: «На самом деле я не такой уж серьёзный человек». Но она создала себе публичный образ «серьёзной» — даже злой — активистки, потому что её видео были такими жёсткими и лишёнными юмора, и это, возможно, впоследствии навредило её карьере.
Харриет: А вот Майкл уже был на коне, хотя только начинал! Думаю, достаточно взглянуть на «Rock With You», чтобы понять, что это артист на подъёме, который точно знает, как создать образ с помощью видео! Кобена Мерсер (в своём замечательном эссе о «Thriller») говорит то же самое, описывая, как ранние короткометражные фильмы Майкла Джексона — «Billie Jean», «Beat it», а затем и «Thriller» — выдвинули на первый план его визуальный образ, выраженный в его фирменном стиле одежды и танца, и эффективно закрепили его. Так и есть — образы из этих короткометражных фильмов действительно стали квинтэссенцией Майкла Джексона. В совокупности это культовые образы в самом прямом смысле.
Уилла: Это так, и это произошло не случайно. Майкл принимал активное участие в создании своих фильмов, как и в работе над музыкой, танцами, костюмами, сценографией — над всеми аспектами своего творчества. На самом деле он рассматривал свою музыку и фильмы как два элемента единого целого. Он немного рассказывает об этом в «Лунной походке»:
«Все три клипа, вышедшие после «Thriller», были частью моей первоначальной концепции для альбома. Я был полон решимости представить эту музыку как можно более наглядно».
Так что он с самого начала думал о фильмах, которые хотел снять. Эти мысли были у него в голове, когда он работал над «Billie Jean», «Beat it» и «Thriller», а также над альбомом «Thriller» в целом.
Кроме того, у него были совсем другие отношения с продюсерами, чем у большинства музыкантов. Он лично проводил собеседования и нанимал продюсеров, с которыми хотел воплотить свое видение в жизнь, — и это началось в самом начале его карьеры. В «Лунной походке» он говорит, что «провел собеседования с несколькими продюсерами» для «Billie Jean», ища кого-то «действительно уникального». Затем он часто подписывал с ними контракт напрямую, минуя звукозаписывающую компанию. Я не знаю ни одного другого музыканта, который бы так поступал.
Также Майкл предпочитал сам оплачивать свои фильмы, а затем возмещал эти расходы за счёт продаж альбомов. Это давало ему возможность контролировать свои фильмы, и он активно участвовал в процессе производства, особенно на этапе монтажа. MC Hammer — ещё один музыкант, известный своим активным участием в монтаже. Он сказал Танненбауму и Марксу:
«Я научился этому у Майкла Джексона. Майкл лично присутствовал при монтаже своих видео».
Харриет: Точно так же, как Майкл сидел за микшерным пультом в студии звукозаписи, чтобы проработать мельчайшие детали музыкальных звуков, он внимательно работал в монтажной над своим визуальным искусством.
Уилла: Да, именно так, Харриет. Этому практическому подходу он научился в студии звукозаписи, и применил его в монтажной. Многие режиссёры признавали, что, когда они работали над фильмами Майкла, их задачей было воплощать не их собственное, а его видение. Даже Джон Лэндис признаёт, что это так, хотя и в завуалированной форме:
«В «Black or white» таким было его видение. Я старался воплотить его видение и не дать ему выглядеть слишком безумным… Мы немного повздорили с ним, потому что во время съёмки он начал лапать себя, а я такой: «Стоп! Что это вообще такое?»
Харриет: Это сомнительный комплимент, не так ли? Вот несколько закулисных кадров, на которых запечатлено недоумение Лэндиса, начиная с 20:59.
Судя по всему, «лапанье себя», которое ставили Винсент Патерсон и Майкл, было просто «грязным».
Уилла: Спасибо, что дала ссылку, Харриет. Знаешь, реакция Лэндиса на хватание за промежность довольно интересна, ведь во многих его фильмах есть сцены, которые кажутся мне откровенно порнографическими — или, я бы сказала, «мягким порно». Много обнажённых по пояс женщин и сцен с намёком на секс. В любом случае, они гораздо более откровенные, чем всё, что когда-либо делал Майкл Джексон.
Харриет: О, это действительно интересный контекст для реакции Лэндиса.
Уилла: Думаю, да. И это заставляет задуматься, почему его так беспокоили сцены с расстегнутой ширинкой, ведь в своих фильмах он далёк от ханжества. Например, вы видели сцену в душе в фильме «Жареные зелёные помидоры»? Или сцену мастурбации в фильме «Зверинец»? Или сцену из порнофильма в «Американском оборотне»? О боже…
Но то, что делает Лэндис, — это развлечение, просто для того, чтобы возбудить интерес. А то, что делает Майкл в танце пантеры, кажется гораздо более провокационным. И я задаюсь вопросом, не из-за этого ли Лэндису было так некомфортно.
Харриет: Я так подозреваю. И это неприемлемо из-за расовой принадлежности — думаю, именно это лежит в основе двойных стандартов Лэндиса. Это пример того, что ты в своей книге называешь «аффективной реакцией». То есть эмоциональной реакцией, вызванной культурными особенностями. Ты с этим согласна?
Уилла: Да. Знаете, если вы посмотрите на сексуальные сцены в фильмах Лэндиса, то увидите, что они представлены в комическом ключе, но таким образом, что женщины принижаются, а мужчины возвышаются. Таким образом, эти сцены укрепляют социальный порядок. То, что делает Майкл в танце чёрной пантеры, гораздо менее откровенно — по сравнению с фильмами Лэндиса хватание за промежность выглядит довольно безобидно, — но это чернокожий мужчина, который возвращает себе своё тело и свою сексуальность, бросая вызов социальному порядку. Я думаю, что именно это повлияло на то, как Лэндис и белые американцы в целом отнеслись к происходящему.
Знаешь, многое из того, как я вижу танец чёрной пантеры, основано на твоём анализе, Харриет, в статье «Майкл Джексон и маска чёрного лица». Она произвела на меня неизгладимое впечатление. По сути, ты показываешь, что вся американская индустрия развлечений построена на коммерциализации чернокожих — особенно чернокожих мужчин. В танце чёрной пантеры Майкл Джексон бросает вызов этой истории, обращается к представлениям о сексуальности чернокожих мужчин и возвращает себе своё тело. Это сложная, но чрезвычайно важная и действенная стратегия. И Лэндис её не понимает, но думаю, что он чувствует её — и она его очень пугает.
Харриет: Именно так! И, похоже, большая часть белой Америки — особенно те, кто определяет культурную повестку, — испытала такое же замешательство и почувствовала угрозу. После премьеры короткометражного фильма «Black or white» поднялся такой шум!
Лиша: Может быть, поэтому Лэндис инстинктивно попытался смягчить ситуацию?
Уилла: Думаю, ты права, Лиша. Когда он говорит об этом фильме, кажется, что он пытается защитить Майкла от самого себя. Думаю, он беспокоился о том, как отреагирует «белая Америка», как ты и сказала. И он был прав в своих опасениях.
Но искусство отличается от развлечения: в то время как развлечение призвано доставить нам удовольствие, искусство устроено сложнее. Иногда оно может успокоить нас и окутать красотой, но иногда оно может по-настоящему раздражать, выбивать из колеи и даже угрожать нам, ставя под сомнение наши предположения и устоявшиеся представления о мире. Мне кажется, Лэндис никогда не задумывался о том, что «Black or white» может быть чем-то большим, чем просто развлечение или способ увеличить продажи альбома. Но Майкл точно знал, чего хочет, и боролся за это — он даже «немного повздорил» с Лэндисом, чтобы воплотить свою идею.
Думаю, моё отношение к фильмам Майкла — и к вопросу о том, кто на самом деле их создал, — заключается вот в чём: критики могли бы обоснованно приписать их достижения режиссёру, если бы на счету Майкла было всего 1-2 хороших фильма или если бы он снова и снова работал с одним и тем же режиссёром. Но это не так! Майкл снялся примерно в пятидесяти фильмах с участием более тридцати разных режиссёров — и он единственный общий знаменатель.
Лиша: Ого! Пятьдесят фильмов? Я никогда об этом не задумывалась, но, блин, это много!
Уилла: Так и есть! И все его фильмы невероятны! Даже те, которые поначалу меня не особо заинтересовали или даже немного оттолкнули — такие как тизер «HIStory», «Childhood» и «You rock my world» — чем больше я их смотрела и понимала, тем больше они мне нравились и вызывали восхищение.
Важно отметить, что качество фильмов Майкла не меняется от режиссёра к режиссёру, как можно было бы ожидать, учитывая, сколько разных людей занимали режиссёрское кресло. Все его фильмы — это изысканные произведения искусства, наполненные глубоким социальным смыслом, который просто восхитительно исследовать. Чем больше вы на них смотрите, тем больше видите. Как я уже говорила на прошлой неделе, работа над книгой доставила мне огромное удовольствие! Погрузившись в его фильмы, вы просто не можете не восхищаться тем, что он создал. Это поистине великолепное творческое наследие, и Майкл — его единственный общий элемент.
Так что, я думаю, совершенно очевидно, что именно Майкл был движущей силой своих фильмов. Если молния ударит в одно и то же место дважды, можно сказать, что это совпадение. Но пятьдесят раз? С тридцатью разными режиссёрами? Это не совпадение. Это работа гениального режиссёра, создающего волшебство.
Лиша: Очень хорошая мысль!
Харриет: Ты права. У Майкла Джексона был настоящий талант к созданию фильмов, и это часто упускают из виду. На днях я пересматривала старое интервью с Джо Вогелем на The MJCast. Меня очень поразили слова Вогеля (с 52:38 минуты), что отсутствие серьёзных исследований творчества Майкла Джексона отчасти объясняется его многогранностью. Вы не можете сосредоточиться только на одном аспекте — например, на текстах, музыкальной композиции, хореографии или кино, — потому что все эти аспекты работают вместе и «синтезируются» в прекрасное, но по-настоящему сложное целое.
Уилла: Да, я думаю, Джо чертовски прав! Сильвия Мартин тоже говорит об этом в статье 2015 года:
Учитывая его мастерство в различных видах искусства, утверждения о том, что Джексон был непревзойденным «артистом» и «исполнителем песен и танцев», безусловно, верны, но они не отражают всего спектра его творчества за всю его жизнь.
Далее она описывает творчество Майкла Джексона в целом как «тотальное произведение искусства», которое объединяет несколько видов искусства в единое целое.
Харриет: О да, именно так! По словам Вогеля, это просто ошеломило многих комментаторов и критиков. Он также предполагает, что именно короткометражные фильмы являются лучшим материалом для изучения творчества Майкла Джексона, поскольку в них собрано множество различных элементов.
Лиша: Какое прекрасное наблюдение! И ты, Уилла, берёшь на себя эту невыполнимую задачу своей многомерной интерпретацией «Thriller», показывая нам, как фильм и музыка вместе раскрывают смысл произведения, «неоднократно усиливая и ослабляя страхи, которые Белая Америка проецирует на него и других молодых чернокожих мужчин», совершая «своего рода экзорцизм» с помощью его искусства.
Харриет: Мне это нравится.
Лиша: Мне тоже! Это очень точно подмечено, не так ли? Уилла, не хочешь рассказать нам, как это работает?
Уилла: Конечно. Как я уже говорила, в своих фильмах Майкл Джексон использует повторяющийся приём: он рассказывает важную культурную историю — часто ту, которая определяет наше отношение к тем, кто отличается от нас, — а затем пересказывает её так, что это меняет и наше восприятие, и нашу реакцию. Это невероятно важно, потому что наши культурные нарративы — один из основных способов передачи расизма, женоненавистничества, антисемитизма и других предрассудков от одного поколения к другому.
Харриет: Действительно. Это нарративы — или «мифы» — которые мы исторически создали, чтобы попытаться осмыслить окружающий мир и самих себя в сравнении с «другими». И мы очень срослись с ними.
Уилла: Именно так, и как правило, эти нарративы действуют на подсознательном уровне, из-за чего с ними очень сложно бороться. Но на протяжении всей своей карьеры, особенно в кино, Майкл сопротивлялся этим нарративам и переписывал их.
Харриет: Расскажите нам подробнее о «Thriller».
Уилла: Ну, «Thriller» — это сложный пример. Сначала он рассказывает историю о молодом человеке, который на свидании превращается в оборотня и нападает на свою девушку. Затем он пересказывает эту историю, и мы узнаём, что это был «просто фильм». Затем он пересказывает её ещё раз: тот же молодой человек превращается в зомби и ведёт за собой других зомби, преследующих ту же девушку. Затем он снова пересказывает историю: как только зомби настигают девушку, она просыпается, и мы узнаём, что всё это было просто сном. А потом он рассказывает ещё раз: поворачивается лицом к камере, и смотрит в нее страшными кошачьими глазами. Но что важно, на этот раз он улыбается и покровительственно обнимает свою девушку за плечи.
Харриет: Все эти изменения в характерах персонажей держат нас в напряжении. А формулировка «повествование, раскрытие и пересказывание» помогает нам понять их последовательность.
Уилла: Да, это хороший момент, но это также меняет наше (зрителей) отношение к этим персонажам, особенно к главному герою. Когда он впервые превращается в оборотня, это действительно страшно. Но потом мы узнаем, что это “всего лишь фильм”, и страх проходит, мы расслабляемся.
Затем он превращается в зомби, и наши страхи снова дают о себе знать, но они смягчаются тем, что было раньше. Мы узнали, что оборотень был всего лишь иллюзией, так что, возможно, и зомби тоже иллюзия — это помогает нам справиться со страхами. Кроме того, это не просто зомби, а танцующий зомби! Так что, хотя страх всё ещё присутствует, мы начинаем получать удовольствие от этого монстра и даже испытывать к нему симпатию. И когда он снова превращается в обычного человека, это немного разочаровывает.
Наконец, когда в конце мы видим эти кошачьи глаза, в нас остаётся не только что-то от страха, но и что-то от волнения и даже радости! Таким образом, наши чувства по отношению к этому персонажу и его чудовищным превращениям полностью изменились за время просмотра фильма.
Харриет: И мне нравится, как ты выражаешь это в своей книге, когда пишешь:
«К концу мы обнаруживаем в Майкле удивительно необузданную творческую силу, которую мы не можем ни запечатлеть, ни полностью описать, и нам остаётся только наслаждаться этой силой, а не бояться её».
Не могла бы ты подробнее рассказать о конкретном расовом нарративе — или расовом мифе, — которому Майкл бросает вызов, «повествуя, раскрывая и пересказывая»? Как ты и говорила выше, речь идёт не только о страхе, но и об излишествах, верно?
Уилла: Да, и нейтрализация этого страха особенно важна, поскольку страх — это мощная психологическая сила. Важно отметить, что культурный нарратив, который Майкл использует в «Thriller», является одним из самых влиятельных и распространённых в Америке: это нарратив о чернокожих мужчинах как о сексуальных хищниках. Этот нарратив оказал огромное влияние на американскую историю ещё до того, как мы стали страной, но он особенно заметен всякий раз, когда возникает негативная реакция на расширение прав чернокожих. Эта история достигла апогея в годы после Гражданской войны, когда недавно освобождённые рабы пытались начать самостоятельную жизнь. Новый пик пришёлся на период движения за гражданские права в 1950-х и 1960-х годах, когда началась обратная реакция, продолжавшаяся до 1970-х и 1980-х годов.
Поэтому важно, что, когда Майкл Джексон снял «Thriller» в начале 1980-х, он тонко, но мощно выступил против этого нарратива.
Харриет: Просто вау! Какое творческое начинание! Думаю, мы все ценим то, что «Thriller» был — и остаётся — монументальным в том смысле, что он «захватил» нас и изменил представление о жанре, но твои слова выводят его на совершенно новый уровень.
Уилла: То, что Майкл делает в «Thriller», просто поражает воображение. Знаете, некоторые критики предположили, что он создал «Thriller» просто потому, что ему нравились фильмы ужасов, но это заведомо ложное утверждение. Многие люди, в том числе Лэндис и сам Майкл, говорили, что он боялся фильмов ужасов и редко их смотрел. Как он сказал Алексу Коллетти в интервью 1999 года,
«... хотите верьте, хотите нет, но я боюсь смотреть фильмы ужасов. Честно говоря, я не очень люблю их смотреть. Никогда не думал, что буду участвовать в создании подобных вещей, но это так».
Значит, у него была другая причина для создания «страшного» фильма. И я думаю, это была очень важная причина…
Харриет: Интересно, как предположения о творческом замысле Майкла служат своего рода прикрытием или отвлекают от того, что «Thriller» делает на расовом уровне. Ты права, это его «тонкий, но мощный» подход. Как только вы настраиваетесь на идею о том, что фильм бросает вызов нарративу о «чернокожем мужчине как сексуальном хищнике», экран просто взрывается! Я имею в виду, что милый, невинный чернокожий подросток, которого играет Майкл Джексон — и которого тоже зовут Майкл, — превращается в оборотня и гонится за своей перепуганной девушкой в жутком ночном лесу. Ух! В контексте исторических представлений о чернокожих мужчинах это довольно смелая сюжетная линия, скрывающаяся под поверхностью. И поразительно смелая идея для демонстрации зрителям белой Америки 1980-х.
Уилла: Совершенно верно! И тот факт, что этого персонажа зовут Майкл, на мой взгляд, очень важен. С одной стороны, это просто забавная история, но с другой стороны, Майкл размышляет о том, как Белая Америка реагирует на него — Майкла Джексона — и на чернокожих мужчин в целом.
Харриет: А у его персонажа на груди спортивной куртки есть буква «М». Как будто он указывает нам на себя.
Уилла: Да! Майкл действительно хочет сказать нам, что этот персонаж олицетворяет его самого — публичную версию его самого — и помогает нам понять, как мы к нему относимся.
Харриет: Да, и если Майкл — это Майкл Джексон, то его девушка — это мы. Как объясняет Мерсер,
«если Майкл, главный герой мужского пола, одновременно и парень, и звезда, то его женский аналог в уравнении „романтических отношений“ — это и девушка, и его фанатка. Девушка находится сразу в двух местах: на экране и в зале».
Уилла: О, мне нравится эта статья Кобены Мерсер! И ты права, мы, зрители, находимся в той же позиции, что и девушка — мы наблюдаем за преображением Майкла с её точки зрения, — но мы также находимся в той же позиции, что и зрители в кинотеатре. Они шокированы тем, что только что увидели, и мы тоже. Кроме того, мы — зрители за кадром, - «фанатки», как говорит Мерсер.
Я думаю, что, занимая эту двойственную — или даже тройственную — позицию, Майкл помогает нам, зрителям, разобраться во всех наших противоречивых чувствах по отношению к нему. Я имею в виду, что мы знали его с тех пор, как он был милым маленьким мальчиком, мы любили этого мальчика. Но теперь он вырос и стал мужчиной, а белая Америка издавна боится чернокожих мужчин и агрессивно реагирует на них, особенно если белые женщины находят их привлекательными — а в начале 1980-х многие белые женщины находили Майкла Джексона очень привлекательным.
Харриет: Боже, да! Я хочу сказать, что для чёрного мужчины быть объектом желания белой женщины исторически было преступлением, за которое его могли линчевать.
Уилла: Так и было. Более четырёх тысяч чернокожих мужчин были линчеваны и убиты во время и после Реконструкции, и для многих из них преступлением была предполагаемая сексуальная угроза чистоте белых женщин.
Так что Майкл Джексон оказался в действительно сложном положении. Он был первым чернокожим кумиром подростков в нашей стране — молодым чернокожим мужчиной, который открыто привлекал внимание белых девочек-подростков, — и из-за этого вокруг него было много противоречивых чувств. И он помогает нам, зрителям, разобраться в этих сложных чувствах в «Thriller». Я даже пришла к выводу, что «Thriller» не просто принёс ему славу, он создал психологическое и культурное пространство, в котором чернокожий мужчина мог достичь такого уровня известности.
Харриет: Да! Его достижения в области расовых отношений были просто революционными! Он открыл пространство реальных возможностей.
Лиша: Это напоминает нам о том, что то, что мы на самом деле «видим» или воспринимаем, часто является отражением восприятия зрителя, а не тем, что есть на самом деле. «Thriller» раскрывает нам, что то, что мы видим в Майкле Джексоне, больше говорит о нас самих и наших культурных представлениях, чем о самом Майкле Джексоне. Эта тема прослеживается, пожалуй, во всех «страшных» песнях и фильмах, которые он снял.
Харриет: Отличная мысль, Лиша!
Уилла: Я согласна!
Харриет: Речь идёт о долгой и тревожной истории и о том, почему она возникла. Так что «чёрный сексуальный хищник» на самом деле не имеет ничего общего с реальностью. Скорее, речь идёт о страхе белых мужчин перед предполагаемыми различиями и угрозой традиционному превосходству белых мужчин, не говоря уже о смешении рас, которое затем проецируется на чернокожих мужчин.
Лиша: Или то, что Эрик Лотт называет «Чёрным зеркалом», которое служит способом воспроизводства культурного доминирования белых.
Уилла: Да, и я думаю, что иллюзия чернокожего сексуального хищника — это именно то, на чём Майкл Джексон делает акцент в«Thriller», когда внезапно переключается со сцен с оборотнем на кинотеатр, полный напуганных белых людей, а затем говорит, что страшные образы, которые мы видели, — «всего лишь фильм». Он прямо говорит нам, зрителям, что оборотень ненастоящий — это всего лишь проекция страхов белых людей.
Харриет: И ещё кое-что. В своей книге ты отмечаешь, что в той сцене в кинотеатре (в правом нижнем углу) среди зрителей есть человек, похожий на Джона Лэндиса. Таким образом, в тот момент Майкл Джексон низвёл своего уважаемого режиссёра до обычного зрителя с обычными страхами белых.
Лиша: Это просто гениально! Я об этом как-то не задумывалась!
Уилла: Да, и меня это забавляет!
Харриет: И это, как ни странно, предвосхищает дискомфорт, который Лэндис испытывал по отношению к Майклу, особенно позже, во время съёмок «Black or white».
Уилла: Это интересно, Харриет. Я думаю, в этом контексте важно то, что оба монстра, в которых превращается Майкл в «Thriller», в прошлом были хищниками. Этот аспект оборотней довольно хорошо известен. Под влиянием ежемесячного полнолуния мужчина превращается в оборотня, что соответствует ежемесячному циклу овуляции у молодой женщины. Таким образом, один из способов интерпретации образа оборотня заключается в том, что он становится звероподобным из-за женской сексуальности, олицетворением которой является луна. С этой точки зрения оборотень — идеальный образ для описания сексуального хищника-афроамериканца.
То же самое можно сказать и о зомби, хотя это не так очевидно. Согласно увлекательному документальному фильму 2020 года «Эксгумированные: история зомби», то, что мы считаем зомби, зародилось на Гаити во времена колонизации как способ для африканских рабов выразить свой ужас перед порабощением. Зомби — это тот, кто не контролирует свою жизнь, как раб, и есть опасения, что его душа тоже может оказаться в рабстве в следующей жизни. Самым страшным существом во всём этом был не зомби, а повелитель зомби, который ими управлял. Таким образом, зомби были созданы с точки зрения порабощённого человека и выражали его страх перед рабством и рабовладельцами.
Харриет: Я этого не знала!
Уилла: Я тоже, и эта история меня просто завораживает!
Харриет: А я думала, что зомби — это просто выдумка современного Голливуда.
Уилла: Что ж, в этом есть смысл, потому что ранний Голливуд оказал огромное влияние на то, как мы сегодня воспринимаем истории о зомби. Голливуд впервые заинтересовался этой историей после того, как Уильям Сибрук опубликовал «Волшебный остров» в 1929 году — книгу, которая познакомила широкую американскую публику с идеей зомби. Сибрук также писал книги о каннибализме и колдовстве и, как правило, подавал свои темы в сенсационном ключе. Например, он получил широкую известность благодаря тому, что утверждал, будто ел человеческую плоть, и она была очень вкусной…
Харриет: Боже мой...
Уилла: Я знаю. Ужасно, да? … В общем, Голливуд последовал примеру Сибрука, сделал историю о зомби сенсационной и со временем полностью исказил её смысл. Вместо того чтобы показать точку зрения порабощённого человека и выступить против рабства, ранние чёрно-белые фильмы о зомби были сняты с точки зрения белого мужчины и отражали тревогу по поводу женской сексуальности — в частности, белой женщины, попавшей под чары повелителя зомби, который затем контролировал её тело.
Фильм 1932 года «Белый зомби» — классический пример. Женщина, приехавшая в свадебное путешествие, превращается в зомби, а Бела Лугоши в роли злого мастера вуду управляет её действиями. Эти фильмы, казалось, выражали мужские страхи по поводу измены жены или возлюбленной.
Затем, в 1940-х годах, Голливуд стал уделять больше внимания белой женщине, которой угрожал чернокожий зомби. Теперь зло исходило не от повелителя зомби, а от самого зомби, и в этом были замешаны всевозможные страхи, связанные с межрасовыми отношениями. Эмили Зарка рассказывает об этом в «Эксгумированных»:
В 1940-х годах расистская история Америки, в которой белые женщины ложно обвиняли чернокожих мужчин в насилии, повлияла на сюжетные линии фильмов о зомби. «Я гуляла с зомби», «Человек вуду», «Король зомби» и «Месть зомби» — во всех этих фильмах есть сцены, в которых чернокожий мужчина или какой-то обряд вуду заставляют белую женщину чувствовать угрозу. В этих ранних фильмах чернокожесть стереотипно связана с вуду.
В массовом сознании вуду по-прежнему «связано с чернокожими» и несёт в себе исторический след угрожающей чернокожей сексуальности. Я думаю, это одна из причин, по которой Морин Орт обвинила Майкла в использовании вуду в статье Vanity Fair за апрель 2003 года, посвящённой обвинениям Арвизо.
Харриет: Да, мне сразу вспомнилась та ужасная статья Орт!
Уилла: Эта статья ужасна — сенсационная, плохо проработанная и просто невероятно отвратительная. Но, по иронии судьбы, она также даёт представление о страхах белой Америки, в частности о страхе перед чернокожими мужчинами как сексуальными хищниками — тех самых страхах, которые Майкл затрагивает в «Thriller». Превращая Майкла-актера в оборотня, Майкл-режиссёр намеренно затрагивает важные культурные нарративы о сексуальных хищниках — как древний нарратив об оборотнях, так и более современный голливудский нарратив о зомби, — а затем нейтрализует нашу реакцию.
Харриет: И эти культурные проявления мужественности чернокожих могут быть связаны с традицией шоу менестрелей с загримированными под негров актёрами — первой формой американского массового развлечения — и с представлениями о чернокожих мужчинах как о животных или «нелюдях». Это как раз те фундаментальные, глубоко укоренившиеся представления белых о чернокожих мужчинах и их сексуальности, которые ты так подробно описываешь, Уилла.
Уилла: Что ж, твоя работа «Майкл Джексон и маска черного лица» помогла мне понять, насколько «глубоко укоренились» эти «конструкции белых» и их страхи. Так что для Майкла «Thriller» был опасным предприятием.
Харриет: Воистину так. Теперь я смотрю на «Thriller» другими глазами, Уилла. Когда оборотень Майкл нависает над своей перепуганной девушкой, намекая на неизбежное изнасилование, я понимаю, что это, пожалуй, самая смелая сцена из всех, что когда-либо создавал Майкл Джексон!
Уилла: Я согласна, и это поразило белых американцев на каком-то первобытном уровне. Неудивительно, что люди были полностью заворожены и одержимы этим! MTV крутило фильм снова и снова, час за часом, потому что зрители просто не могли смириться с тем, что видели, и продолжали просить ещё.
Но, как ты уже сказала, Харриет, это была «довольно смелая сюжетная линия… для белых американцев 1980-х». Когда Майкла обвинили в растлении детей, ряд критиков указали на «Thriller» как на доказательство его хищнических наклонностей, что является полным непониманием и даже искажением того, чего он пытался добиться.
Эти заблуждения преследовали Майкла до конца жизни. Например, в статье, опубликованной через несколько дней после его смерти, Аманда Хесс называет себя «большой поклонницей Майкла Джексона», но далее говорит:
«Я бы не справилась со своей ролью… если бы не указала на некоторые определяющие черты музыкальных клипов Джексона: они агрессивные, навязчивые и обвиняют жертву».
И она далеко не единственная из критиков, кто так считает.
Харриет: И этот рассказ... Поразительно, что Майкл взялся за него. Это был большой риск — «опасная перспектива», как ты выразилась, Уилла, — но он знал, как к этому подступиться, ты нам это так подробно показала. Душераздирающе думать о том, как эти идеи обернулись против него трагическим образом, кульминацией, конечно же, стали обвинения в растлении малолетних.
Уилла: Это так.
Лиша: Уилла, последний раздел «Радикальной эстетики Майкла Джексона, том 1» посвящён пониманию того, как подобные обвинения функционировали в прошлом, а также содержит подробную информацию о самих обвинениях. Это очень важная тема для дальнейшего изучения его творчества! Может быть, мы сможем углубиться в неё в следующий раз?
Уилла: Да, давайте сделаем это! Это очень болезненная, но важная тема!
Я также хотела сообщить всем, что издательство Routledge предоставило поклонникам промокод для получения скидки, чтобы им не пришлось платить столько же, сколько университетским библиотекам — а это, я думаю, основная аудитория Routledge. Промокод — WILLA25 даёт скидку 25% от розничной цены.
Харриет: Приятно это слышать — спасибо, что организовала это, Уилла! В наши дни академические книги стоят так дорого, что сложно охватить более широкую читательскую аудиторию за пределами университетских библиотек. Я уверена, что поклонники оценят скидку! Вот ссылка для предварительного заказа на сайте Routledge.
С нетерпением жду нашей следующей встречи!