ПРИНЦИП СОКРЫТОСТИ В ИСКУССТВЕ. ЧАСТЬ 2
В Древнем Египте придавалось особое значение сохранению телесных оболочек, поскольку от этого зависела посмертная судьба душ, проходивших путем испытаний в загробном мире. Спеленутая мумия помещалась в саркофаг, «сам имеющий вид спеленутого тела». «При росписи мумии или саркофага не нужно и не должно было наводить тени... и по причине символической, ибо умерший входил в царство света и делался образом бога... и, следовательно, ему не должно было приписывать никакого ущерба, слабости, затемнения»¹¹. Поэтому саркофаг (футляр, в котором покоилась мумия), по мысли Флоренского, «есть первый родоначальник иконописи, а также роспись самой мумии, спеленутой проклеенными свивальниками, по которым наводился гипс». Запеленутая мумия и саркофаг, в котором она покоилась, были свидетельством тому, что «усопший... сделался образом божиим, идеальным обликом своей собственной человечности, идеи самого себя, своей собственной духовной сущности»¹². В православном церковном искусстве эта мысль находит свое выражение в иконографии воскрешения Лазаря, которого изображали выходящим из гроба и спеленутым наподобие мумии.
Спеленутость (или покрытие), как определенный вид символизации, выполняет двоякую функцию, с одной стороны, охранительную, скрывая от непосвященных истинный облик божества, человека или какого-либо священного предмета, с другой — таким сокрытием пробуждающая в созерцателе волю к познанию сокрытого. Само собой разумеется, что так понимаемый принцип «спеленутости» относится только к сакрально-литургической сфере и воплощался в искусстве, еще в той или иной степени связанном с мистериальной культурой. Спеленутая фигура Лазаря с открытым лицом символизирует первый этап его инициации, за которым следует пробуждение к высшей духовной жизни и предваряет «общее воскресение» в конце земного эона («века»).
Символические действия покровения (сокрытия) священных сосудов широко используются в Божественной Литургии. На проскомидии покрывается дискос с «агнцем», частью предназначенной для освящения просфоры, и чаша. Затем дискос и чаша покрываются большим покровом (воздухом). Согласно византийским истолкователям Литургии, «все слова, все вещи и все действия на предложении (проскомидии) изображают рождество и страдание Христово (на Голгофе. — Прим. авт.) вместе»¹³, то и «покровы, — по свидетельству византийского богослова XV века Симеона Солунского, — знаменуют и твердь, и пелены, и плащаницу, бывшую во гробе... так как они изображают и то, что относилось к воплощению, и то, что — к смерти»¹⁴. Такого рода византийский изобразительный аллегоризм позволял в едином образе сочетать несочетаемое: в данном случае символизировать на проскомидии два события, отделенных друг от друга во времени и пространстве.
После перенесения святых даров с жертвенника на престол покровам усваивается новое символическое значение. Поставление дискоса и чаши аллегорически изображает погребение и положение во гроб тела Спасителя. Покров чаши символизирует «плащаницу или синдон, которыми обвили тело Господне», а «покров дискоса означает сударий, покрывавший лице Спасителя во гробе»¹⁵. Затем иереи снимает покровы с дискоса и чаши и полагает их по сторонам престола. «Так и сударь (плат. — Прим. авт.), особо будучи свит, лежал во гробе и виден был по возстании Христове с другими погребальными саванами»¹⁶. Затем на дискос и чашу полагается воздух, означавший до этого плащаницу, в которой было обернуто тело Иисуса, «получает здесь значение того великого камня, который Иосифом привален был ко двери гроба; посему этим воздухом и покрываются святые дары»¹⁷. Такое аллегорическое истолкование литургических действий, характерное для византийской духовной культуры и не утратившее еще связи с мистериальной традицией, нашло свое обоснование в богословии святого Германа, патриарха константинопольского, согласно которому Божественная Литургия изображает основные события евангельской священной истории.
Затем перед началом евхаристического канона отверзается завеса царских врат и снимается воздух, ранее возложенный на чашу и дискос. Этим действием символизируется как воскресение Христово, так и то, что «таинства святых даров, для нашего спасения прежде всех веков сокровенные в непостижимом Божием совете и чрез Христа Господа совершившиеся, по возстании Христове открыты и делаются нам известны».
Сравнивая такого рода литургические действия с преданием о саисской статуе Изиды, как оно отразилось в стихотворении Шиллера, становится очевидной вся степень зависимости символики и ее истолкования от общего культурно-духовного контекста. Сокрытая под непроницаемым покровом статуя богини Изиды символизировала Истину, созерцание которой во всей полноте недоступно смертным. Тех, кто без мистериальной подготовки дерзал приподнять покров Изиды, ждала внезапная смерть. Также и древние иудеи были убеждены в невозможности увидеть Бога лицом к лицу и не умереть. Согласно второй книге Моисеевой Исходу, Господь сказал Моисею: «Лица Моего не можно тебе увидеть; потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых» (Исх. 33,20). Отец Самсона Маной, пережив теофанию вместе со своей женой, воскликнул в страхе: «Верно, мы умрем, ибо видели мы Бога» (Суд. 13,22). Пророк Исаия, когда он в мистическом видении узрел «Господа, сидящего на престоле высоком» (Ис. 6,1), сказал: «Горе мне! ...глаза мои видели Царя, Господа Саваофа» (Ис. 6,5).
Вся духовная ситуация в области сакральной символики радикально изменилась после пришествия Христа. «Нет ничего сокровенного, что не открылось бы, и тайного, что не было бы узнано» (Мф. 10,26). В Евхаристии снятием покровов со святых даров символизируется откровение Истины во всей полноте, дарующее вечную жизнь ее причастникам. На символику покровов оказал огромное влияние сложившийся в Церкви к IV веку особый тип мистериального благочестия, легший в основу византийских форм Божественной Литургии и ее мистагогического истолкования. «Это мистериальное, литургическое благочестие, — писал протопресвитер Александр Шмеман, — выразило себя, главным образом, в идее посвящения, ставшей в византийской мысли главной, если не единственной экклезиологической категорией. Идея посвящения глубочайшим образом связана с понятием мистерии»¹⁸. Сама мистерия, ведущая посвящаемых к реальному переживанию духовного мира, немыслима без ритуалов покровения священных лиц и предметов. Вне такого духовно-культурного контекста и соответствующей подготовки, воспитывающей в человеке восприимчивость к аллегорическому характеру литургических действий и предметов, их пони- мание редуцируется только к их буквальному и практическому смыслу.
В искусстве ХХ века, времени духовного кризиса европейской культуры, неуклонно ведущего к «смерти искусства», мотив сокрытия человеческого образа приобрел принципиально новое значение. Если ранее он служил указанием на скрытую от внешнего взора реальность духовного мира, то теперь его используют для целей нигилистического отрицания смысла как такового, делая эстетически переживаемым иррациональные основы бытия и человеческой жизни. С точки зрения радикального нигилизма, писал Ницше, «мы не имеем ни малейшего права признать какую-либо потусторонность или существование вещей в себе»¹⁹, что и во всей полноте иллюстрируется современными художественными практиками, создающими скрытые (обвязанные, спеленутые и т. п.) артефакты.
Нигилизм, как эстетический принцип, привел к открытию возможности выставлять и продавать повседневные предметы в абсурдных сочетаниях в качестве полноценных «художественных» объектов. У истоков этого направления стоит Марсель Дюшан (1887–1968), создавший в начале 1910-х годов новый пародийно-нигилистический жанр реди-мейд (ready-made)²⁰. Наибольшую и не лишенную скандальности известность получили такие его произведения, как «Велосипедное колесо» (1916) и «Фонтан» (1917), представлявший собой обычный писсуар с подписью вымышленного автора (R. Mutt). Используя возможности нового жанра и вдохновленный общением с Марселем Дюшаном во время его пребывания в Америке, Ман Рэй (1890–1976) создал в 1920 г., еще до знакомства с французскими сюрреалистами, свой вариант реди-мейда, покрыв тканью и обвязав веревкой швейную машинку. В отличие от объектов Дюшана, произведение Ман Рэя «Загадка Исидора Дюкасса» («The Enigma of Isidore Ducаsse») апеллировало к эрудиции реципиентов и было предназначено выстроить в их сознании сложный ассоциативный ряд. Дюшановские реди-мейды не предполагают наличия в них скрытого смысла. Более того, они призваны лишить выставленные «готовые продукты» даже их повседневного смысла, тогда как произведение Ман Рэя уже своим названием вовлекает реципиента в сложную игру с пересекающимися смыслами. Сама личность Исидора Дюкасса (1846–1870), избравшего себе псевдоним графа де Лотреамона и под этим именем вошедшего в историю литературы как отдаленный предшественник сюрреализма, не лишена загадочных черт. О его жизни почти ничего не известно. Написанные Лотреамоном «Песни Мальдорора» остались при жизни незамеченными и в полной мере оцененными только французскими сюрреалистами после третьего издания книги в 1920 году. Таким образом реди-мейд Ман Рэя, созданный в том же году, можно рассматривать как своего рода отклик на это событие. Загадочность личности Дюкасса (Лотреамона) символически выражена посредством швейной машинки, закутанной плотной тканью и перевязанной бечевкой таким образом, что сам скрытый предмет остается неопознаваемым и оставляет простор для догадок. В действительности реди-мейд является не чем иным, как визуализацией лотерамоновского определения прекрасного, в краткой формулировке ставшим конститутивным принципом сюрреалистической эстетики. Оно было заимствовано из Шестой песни главного произведения Лотреамона «Песен Мальдорора», в которой характеризуется некий шестнадцатилетний Мервин. Его красота описывается посредством абсурдно сконструированных метафор, из которых последняя была использована Ман Рэем для создания своего реди-мейда. Чтобы дать читателю представление о «красоте» Мервина, поэт говорит, что он «прекрасен... как судорожное подрагивание мышц в открытой ране заднешейной области» и завершает свое описание следующим сравнением: Мервин прекрасен «вернее всего, как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком»²¹. Комментаторы «Песен Мальдорора» предполагают, что этот странный образ имеет вполне прозаическое происхождение и «перекочевал на страницы Лотреамона с какой-нибудь рекламной картинки»²². Ман Рэй визуализировал эту метафору для достижения «сюрреалистического эффекта», возникающего «как следствие неожиданной трансформации самых обычных мотивов и их алогичного сопряжения»²³. Однако этот эффект может произвести должное впечатление лишь на того, кто имеет представление о личности Дюкасса и читал «Песни Мальдорора», для прочих выставленный реди-мейд воспринимается как банально упакованный и обвязанный веревкой бытовой предмет неизвестного назначения. В дальнейшем арт-практики и вовсе отказались от претензии пробуждать сложные ассоциации у реципиентов и приучили воспринимать выставленный объект в его смысловой опустошенности.
Последовательное сюрреалистическое мышление допускало самые абсурдные сочетания несочетаемого, но не собиралось отказываться от насыщения их смысловым наполнением. В живописи Рене Магритта еще в 20-е годы минувшего века были даны классические по своей законченности примеры использования мотива сокрытости в духе сюрреализма. Многие произведения других художников последующих десятилетий представляют собой лишь далеко не всегда удачные вариации канона, найденного бельгийским мастером. На одной из ранних картин²⁴ Магритта изображена пара влюбленных, лица которых скрыты под белыми покровами. Следуя своей сюрреалистической методе, Магритт использовал банальные, повседневные детали в абсурдных сочетаниях, углубляющих ощущение мировой бессмыслицы. На другой картине влюбленные, лица которых также скрыты, обмениваются сквозь покровы поцелуем, символизирующим только ничем непреодолимое отчуждение человеческих душ, заслоненных друг от друга непроницаемыми завесами-оболочками. Однако они не скрывают ничего таинственного. Следует предполагать, что за ними скрываются обычные и ничем не примечательные лица «влюбленных», и все же зрителя не оставляет тревожное чувство от сознания действия в повседневности иррациональных сил и существ, выпавших из закономерностей эмпирического мира. Настроение тревожной иррациональности нашло еще более убедительное выражение в картине Магритта «Изобретение жизни» («L'invention de la vie», 1928). На фоне сумрачно пустынного пейзажа изображена женщина, рядом с которой стоит фигура, скрытая за плотным серо-голубым покровом.
Еще более загадочного эффекта Рене Магритт достиг в своей картине «Освободитель», написанной в 1947 году. На полотне изображена человеческая фигура, сидящая на камне. Само тело до пояса окутано красной накидкой и скрыто доской. Сверху на фигуру надвинута широкополая шляпа, что создает впечатление отсутствия головы. «Освободитель» (вероятно, от здравого смысла), держит в правой руке подставку с орнаментально трактованным человеческим лицом, сделанным из металла. В отличие от саисской статуи Изиды в данном случае за покровами скрывается нигилистическая пустота. Созерцатель может воспринять в таком образе таящуюся угрозу. В дальнейшем ходе использования мотив сокрытости (спеленутости) в художественных практиках нередкосводится теперь к простому и свободному от экзистенциально-смысловых нагрузок утверждению наличия артефакта.
Принципиально новый вариант использования приемов сокрытости (обвязанности, спеленутости и т.п.) создал венский акционизм. В 1964 году скандально известный Гюнтер Брус перешел от так называемой неформальной живописи (art informell)²⁵ к перформансам, в которых главную роль для их исполнителей играли эксперименты с собственным телом. Первый перформанс «Ана» («Ana») заключался в том, что Брус запеленал свое тело наподобие мумии, а затем в корчах имитировал эпилептический припадок, очевидно, неоднократно наблюдавшийся им во время пребывания в психиатрической больнице. В психиатрии известны также случаи, когда больные стремятся укутать себя какими-либо покровами или бинтовать свое тело. Существует и противонаправленная традиция: самообнажения. В последующих перформансах Брус использовал ее в разнообразных формах. Исчерпав репертуар самообнажения, самораскрашивания и самомучения, Гюнтер Брус перешел от перформансов к графике и живописи в более традиционной манере.
Кроме гротескной имитации симптомов психических болезней, начиная с Ман Рэя, получил еще большее распространение метод «упаковки», заимствованный из коммерческой сферы. Наиболее ярким представителем этого направления является Христо Явашев (1935). В свой парижский период (1958–1964) он экспериментировал с упаковкой самых обыденных предметов, начиная с бутылок и заканчивая автомобилем. Сокрытые банки и жестянки покрывались полотном, раскрашивались автолаком, посыпались песком и подвергались затем обработке клеем и олифой. С 1960 года Христо отказался от раскраски своих сокрытых объектов. В 1962 году он выставил пачку старых журналов, упакованных в целлофан и перевязанных крест-накрест толстой бечевкой. Переехав в 1964 году в Америку, Христо расширил сферу своей деятельности и, начав с почти полной безвестности, постепенно достиг вершины славы, «упаковав» здание Рейхстага в Берлине (1995).
При всех разнообразных модификациях приема сокрытости в изобразительном искусстве очевидна его связь с настроением страха и ужаса. Любой, даже самый обыденный, предмет, скрытый от нашего взора, воспринимается как таящий в себе угрозу. В то же время «страх, всегда связанный с эмпирической опасностью, нужно отличать от ужаса, который связан с трансцендентным, с тоской бытия и небытия»²⁶. В древности скрытые под плотным покровом статуи должны были пробуждать священный ужас от стояния перед трансцендентной Тайной. В ХХ веке чувство трансцендентного ужаса сменилось аффектом страха, порожденного миром обыденных предметов, за которыми скрывается смерть души в бездне Ничто.
¹¹ Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994. С. 149.
¹² Флоренский П.А. Там же. С. 150.
¹³ Вениамин (Краснопевков), арх. нижегородский и арзамасский. Новая Скрижаль. В 2 т. Т. 1 (репринт изд. СПб., 1899). М., 1992. 152.
¹⁴ Сочинения блаженного Симеона архиепископа Фессалонийского (репринт изд. СПб., 1855). М., 1994. С. 106. — Само сочинение, из которого взята вышеприведенная цитата, носит заглавие: «Блаженного Симеона Фессалоникийского Разговор о святых священнодействиях и таинствах церковных».
¹⁵ Вениамин (Краснопевков) арх. Новая Скрижаль. С. 188.
¹⁶ Вениамин (Краснопевков) арх. Новая Скрижаль. С. 188.
¹⁷ Там же.
¹⁸ Шмеман Александр прот. Введение в литургическое богословие. Париж, 1961. С. 147.
¹⁹ Ницше Фридрих. Воля к власти. СПб., 2008. С. 27.
²⁰ Выражение ready-made было провокационно заимствовано Дюшаном из коммерческого лексикона и означало «готовые продукты». Абсурдным подбором «готовых продуктов» художник хотел инициировать прорыв из «гетто обыденного вещизма» и заодно бросить вызов традиционной концепции европейского искусства.
²¹ Лотреамон. Песни Мальдорора // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Под ред. Г.К. Косикова. М., 1993. С. 404.
²² Там же. С. 496.
²³ Бусев М.А. Ман Рей // Энциклопедический словарь сюрреализма. Отв. ред. и сост. Балашова Т.А., Гальцова Е.Д. М., 2007. С. 337.
²⁴ Магритт. Влюбленные (1928).
²⁵ Под понятие неформальная живопись можно подвести ряд течений, таких как абстрактный экспрессионизм, ташизм, Action Painting и ряд других.
²⁶ Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1998. С. 294.
Автор статьи — Владимир Иванов профессор, искусствовед
Отрывок из статьи Владимира Иванова взят из каталога «Пеленание, бинтование, укутывание в искусстве», познакомиться и приобрести этот и другие книги Центра Михаила Шемякина можно по ссылке.