MUSÉE IMAGINAIRE ЗА ПОДПИСЬЮ CHEMIAKIN: «ЗАБИНТОВАННАЯ ФИГУРА»
Искусство, современное или какое, это так или иначе — язык, на котором художники разговаривают с публикой, а всякий язык представляет собой определённый репертуар знаков («слов») и правил их сочетания. Знаки изобразительного искусства — иконические, т.е. они сами — образы, или фигуры, их-то и «коллекционирует» в своём воображаемом музее Михаил Шемякин. И если вдруг один из этих знаков, или фигур окажется «забинтованным», то ясно, что в коллекции он займет особое место, будучи знаком, как выражается хозяин музея, «упакованности» фигуры (образа), заведомо скрытой от глаз зрителя, хотя и явленной в этой своей скрытости, или нескрытости, но не как обычное означающее, отсылающее к своему означаемому (знак — это всегда что-то вместо чего-то), а как образ укрытости образа, его «упакованности». Упаковано же, как выясняется, может быть решительно всё, от двух перевязанных красной нитью деревяшек до памятников, зданий, мостов и — почему нет? — городов (а как насчет целых стран?).
Зачем их бинтовать? Бинт — особенный «упаковочный материал». Первая мысль — о ране и боли. Вторая — о желании спрятать и спрятаться за бинтами. Кстати, для человека-невидимки забинтовать лицо — возможность сойти за обычного человека. Третья (нумерация мыслей произвольная) — о покойниках и привидениях. Четвёртая — о младенцах. Пятая — о путах, цепях, связанности и скованности. Шестая — о пластических возможностях образа: бинт и особенно обматывающая бечёвка ощутимо выделяют форму фигуры, упрощая её, обобщая. Седьмая... Продолжать можно долго. Не исключено и подозрение, что вас дурачат с самым серьёзным видом. В фильме есть разыгранный перформанс на эту тему: обмотав бутыль полосой ткани, художник спрашивает: «Сколько это будет стоить, если я это подпишу»?
Будет стоить ровно столько, сколько за «это» дадут. А почему дадут, это уже другой вопрос. Не в последнюю очередь потому что «это» сделал Шемякин. А как с искусством? Оно тут есть? — Несомненно, но это именно современное искусство, пока еще одноименное (или уже соименное?) тому, что во всех словарях и энциклопедиях называется «искусством». Что же это такое? Как определить феномен «искусства», чтобы отделить его от неискусства в целях разоблачения (разбинтовывания?) всякого рода шарлатанов, «упакованных» в статус художников? Дино Формаджо определил замечательно: искусство — это всё то, что люди называют искусством.
Определение — не пустая тавтология. Почему-то (т. е. тому есть причины) «люди» называют (продолжают называть) какие-то вещи искусством, покупать их, коллекционировать, ходить на представления, исполнения и т.п., присутствовать на «акциях» и прочая, хотя к тому, что традиционно считалось искусством, эти вещи, по видимости, зачастую не имеют никакого отношения. Можно считать это общественной глупостью или помешательством, но первая, будучи общественной, — уже мудрость (глас народа), а второе, по той же причине, уже норма. Но общество не едино в своей оценке современного искусства, и это уже хорошо. Всегда сохраняется возможность критического дистанцирования от тех или иных явлений. Что напрочь исключено, хотя подобные поползновения непрестанны, так это огульный хай и доктринёрское, а на деле идеологическое неприятие. Это первое.
Второе. Согласие с указанным определением делает необходимым следующий шаг: выяснение того, что именно, где, когда и почему люди называют (называли) искусством то, что они так называют. Ведь если я называю лампу лампой, а собаку собакой, и не хочу при этом соврать, то это потому, что передо мной действительно лампа или собака. То, что они — они, это само собой разумеется (пусть только для меня и для всех тех, кто со мной согласен, что это лампа и собака). То же с «искусством».
Для нас само собой разумеется, что искусство — это статуи, картины, музыка, поэзия, литература — все, что составляет сферу «прекрасных» (по-русски «изящных») искусств. Шемякин, к примеру, говорит о «высоком» искусстве. Это наше само собой сложившееся и усвоенное нами представление об искусстве, строго говоря, представлением не является: оно принадлежит нашей культуре, которая только потому — наша, что мы — в ней. Она — наша естественная среда обитания. Чтобы это наше «естественное представление» об искусстве стало действительным представлением, его надо «заметить в качестве представления», или, как говорят феноменологи, «тематизировать», а для этого что-то должно сдвинуть нас с почвы само собой разумеющегося, совсем его при этом не перечёркивая и не отменяя.
Так, считая искусством все то, что мы считаем искусством, и продолжая считать искусством именно это, мы в какой-то момент отдаем себе отчет в том, что вовсе не всегда люди называли искусством именно то, что мы так называем, что само слово «искусство» имело другое значение. И это была не прихоть отдельных людей, но словарь целой эпохи, иной, чем наша.
«Романское распятие не сразу стало скульптурой, «Мадонна» Чимабуэ — картиной и даже «Афина Паллада» Фидия — статуей». Так начинает свою знаменитую книгу Андре Мальро. Современное значение слова «искусство» объединяет множество артефактов (собственно, «артефакт», т.е. «сделанный», «искусственный», и открывает нам изначальный, наиболее простой смысл «искусства»: искусство — это ремесло), исходно вовсе не предназначенных для того, чтобы быть искусством, или, как мы говорим, произведением искусства. Функция «музея» — воображаемого музея — в том и состоит, что он изымает разные артефакты из их первоначального окружения и помещает в свое пространство «музея», уже безразлично, воображаемого или реального.
Этого искусства раньше не было, ему лет триста, не больше, а то, что мы в полной уверенности называем, к примеру, первобытным искусством, искусством Древнего Египта или народов доколумбовой Америки — всего лишь плод нашего воображения: сохранившиеся от них артефакты не были «искусством»; лишь помещаемые нами в музеи, реальные или воображаемые, они претерпели радикальную метаморфозу, которую и вообразить себе не могли их создатели.
Музей — явление мира культуры, в котором мы живем, как рыбы в аквариуме, ничего не ведая о том, что до эпохи, назовем ее эпохой культуры, позволяющей равно называть разные культуры культурами и описывать их системы культурных норм и ценностей, культовому человечеству еще надо было дожить. Культ не оставляет свободы выбора в той мере, в которой исключает позицию зрителя (стороннего наблюдателя) культового священнодействия, т. е. ритуала. Культура необходимо предполагает такую позицию, а именно двусмысленную и парадоксальную позицию зрителя и участника великой драмы существования (Нильс Бор). Культура строится на элементе (в стихии) парадоксального самоотстранения, приводящего (впервые) к себе самому.
Артефакт — это предмет, имеющий форму. Форма артефакта обусловлена его назначением: из чашки пьют, в писсуар писают. Совокупность артефактов, производимых той или иной культурой, отсылает к этой культуре как к целому, или соответствующему той или иной культуре миру. Один и тот же артефакт, например, доска с изображением человеческого лица, в одном культурном контексте будет принадлежностью культа мертвых, в другом — иконой, в третьем — картиной. И мы уже не относим их все безоговорочно к «искусству», хотя к истории («нашего») искусства они имеют прямое отношение.
Будучи ценителями искусства и потребителями «эстетических ценностей», мы автоматически воспроизводим «музеизацию артефактов», изымая их из первоначального контекста, например, из сортира, как писсуар Марселя Дюшана, и помещая его на выставку (в «музей»). «Музей» для Новейшего времени — рамка, делающая артефакт произведением.
Но ещё Новое время — время рождения «нашего» искусства — не знало такой музеефикации. Оно исподволь ее готовило, помещая в свои собрания произведений искусства — реальные или виртуальные — совершенные его образцы или наиболее приближенные к ним творения художников, признанных гениальными мастерами. «Нашим» это искусство было в том смысле, что оно стало «прекрасным искусством»: артефактом (изделием ремесла), поднятым на пьедестал квазибожественного совершенства и красоты.
Перемещая разнообразные артефакты в пространство музея, мы их уравниваем в качестве предметов эстетического созерцания, «чистых» форм, которые именно в этой своей чистоте оказываются символическими, способными генерировать тотальные смысловые контексты. Особое место среди этих форм в плане возможностей смыслообразования принадлежит, как сказано, забинтованной фигуре.
Так, сохраняя для нас свойства эстетического предмета, она в то же время актуализирует свои забытые (полузабытые) нами смыслы, когда прочитывается на языке культа и ритуала, наглядно изображая наглядно неизобразимое таинство рождения и смерти. Рождество Иисуса Христа и воскрешение Лазаря: белые спеленутые фигуры на черном фоне пещеры. Контрастное сочетание белого и черного («нецветных, «трансцендентных» земному радужному многоцветью цветов) передает, согласно Дионисию Ареопагиту, непостижимость события. Конечно, эта христианская образность — достаточно позднее переосмысление образности архаической, связанной с ритуалом жертвоприношения как изначального миросозидающего события. Но христианская (или нет) символика перехода, не «этапа пути», а именно его совпавших начала и конца, воспроизводимая, скажем, в иконе или самим ритуальным действием, строго говоря, не изображает событие, но воспроизводит его, а потому, если и считается изображением, то священным. Икона — не картина. Картиной она станет в музее. Как и ритуал — не театр. Но театр — это ритуал на сцене. Здесь он — «в раме». Позиция зрителя в ритуальном священнодействии исключена, но театр существует для зрителя.
Искусство, пока оно повторяет опыт древних греков, которые первыми в своих трагедиях превратили — или начали превращать — ритуал в зрелище, «тематизирует» вещи само собой разумеющиеся. Тем самым оно наращивает «мускулы сознания», пробивая броню тотальной зависимости от ритуализованных форм поведения, навязываемых обществом в качестве непреложных. В этом смысле оно антиидеологично и «образовательно», оно образует — или помогает современному человеку образоваться в истине, т. е. своей собственной человеческой природе, уберегая от фанатизма и самодурства. «Образование» в качестве зрителя и участника великой драмы существования сродни религиозному обращению, поскольку требует отказа от себя, и в этом смысле — самопожертвования. При этом, как выразился один раннехристианский писатель, «умираем мы в образе, а спасаемся на деле».
Автор статьи — Александр Погоняйло профессор, доктор философских наук.
Статья взята из каталога «Пеленание, бинтование, укутывание в искусстве», познакомиться и приобрести этот и другие книги Центра Михаила Шемякина можно по ссылке.