Великая история: «Таксист» Мартина Скорсезе

В 1975 году, спустя несколько месяцев после окончания съемок «Таксиста», газета New York Daily News вышла со скандальным заголовком: «Форд говорит городу «Сдохни!» Тогдашний президент Джеральд Форд не мог вывести Нью-Йорк из финансового кризиса и фактически поставил его на грань выживания. Город переживал один из самых тяжелых периодов своей истории, и фильм Мартина Скорсезе идеально передал эту атмосферу.

Когда такси Трэвиса Бикла, как акула из «Челюстей», скользит по залитому дождем асфальту, герой смотрит на заполонивших тротуары сутенеров и наркодилеров и думает вслух: «Когда-нибудь пройдет настоящий дождь, который смоет всю эту мерзость с улиц». Те места уже давно очищены, но «Таксист» не потерял ни грамма своего мрачного обаяния. Легендарный кинокритик The New Yorker Полин Кейл называла фильм «одним из немногих по-настоящему современных хорроров».

Идея «Таксиста» принадлежит Полу Шредеру, который в начале 70-х был довольно известным кинокритиком. В возрасте двадцати шести лет он всего за десять дней написал два драфта сценария, вдохновленного прежде всего его собственным драматичным опытом.

Шредер на тот момент жил в одиночестве в Лос-Анджелесе без постоянной работы и без гроша в кармане. Написание сценария стало для него своего рода терапией, помогавшей справиться с трудностями. Потому не удивительно, что многие реальные обстоятельства жизни автора нашли отражение в тексте и были перенесены на главного героя Трэвиса Бикла: бессонница, социопатия, комплекс чужака, депрессия, увлечение огнестрельным оружием, посещение порнокинотеатров.

Пол Шредер, сценарист: Моя жизнь шла по наклонной — брак распался, я рассорился с Американским институтом киноискусства и потерял работу. Денег не было. Я жил в своей машине, постоянно переезжал с места на место, пил и фантазировал. Кинотеатр Pussycat (специализировался на показе порнографических фильмов; Квентин Тарантино, окончив школу, работал там билетером. — THR) в Лос-Анджелесе был открыт круглые сутки, и я оставался там на ночь. Пьянство, мрачные мысли и порнография сделали свое дело: в 27 лет я оказался в больничной палате с кровоточащей язвой желудка. Только попав туда, я понял, что почти месяц ни с кем не разговаривал. Внезапно у меня в голове возник образ такси — по городу едет эдакий металлический гроб с парнем внутри. Этот человек вроде бы постоянно окружен людьми, и в то же время он совершенно один. Я понял, что если не напишу про этого героя, то сам в него превращусь (если уже не превратился). Выйдя из больницы, я поселился у своей бывшей девушки и начал работать. Первый вариант сценария был на 60 страниц.

На все у меня ушло меньше двух недель. Черновик отправился парочке друзей в Лос-Анджелесе, но тогда история никого не заинтересовала. Потом было интервью с Брайаном Де Пальмой («Лицо со шрамом»), мы как-то сразу подружились, и я сказал: «У меня тут есть сценарий», а он ответил: «Окей, я его прочту».

Помимо личного опыта на «Таксиста» повлияли любимые Шредером кинокартины, книги и музыка. Очевиднее всего параллели с фильмом нуар: пессимизм, криминал, femme fatale, закадровый голос, ночное время действия. Фабула во многом перекликается с классикой вестерна, фильмом «Искатели». В сценарии Шредера, как и в картине Джона Форда, действует герой-одиночка, ветеран войны (в «Таксисте» — Вьетнамской, в «Искателях» — Гражданской). Оба сражаются за свою справедливость, оба пытаются спасти из рук злодеев девушку, которая этого спасения не хочет. Разница между героями Форда и Шредера состоит в точке зрения на них: если на первого мы смотрим скорее отстраненным, объективным взглядом, то на второго — с пристрастием и даже соучастием. Это связано с другим источником вдохновения Шредера — «Записками из подполья» Федора Достоевского. Сценарист позаимствовал у русского писателя манеру дневниковых записей, позволяющих проникнуть в сознание героя, увидеть историю его глазами и подчеркнуть его одиночество. Оттуда же, по всей видимости, идет и сюжетная линия знакомства с молодой проституткой. Мотив покушения на кандидата в президенты был взят уже из реальной жизни — в 1972 году, как раз когда Шредер писал сценарий, было совершено нападение на Джорджа Уоллеса, участника президентских праймериз от демократов. Наконец, совсем просто родилась идея сделать главного героя таксистом — в то время повсюду звучал фолк-рок хит Гарри Чапина «Taxi», а образ кэба показался Шредеру прекрасной метафорой одиночества.

Оригинальная особенность драматургии фильма — парность событий, то есть многое в фильме происходит дважды, но с разными результатами. Проявляется это на разных уровнях. Скажем, Бикл дважды встречает девушек (в первой половине фильма — сотрудницу выборного штаба, во второй — проститутку); дважды приходит на митинг (говорит с охраной, потом совершает покушение); дважды приходит в бордель (общается с сутенером и проституткой, потом устраивает перестрелку); некоторые кадры намеренно «неправильно» монтируются, с повтором (в сцене разговора перед зеркалом). Такой прием позволяет показать раскол сознания героя.

Мрачный текст Шредера после череды отказов заинтересовал Брайана Де Пальму, познакомившего сценариста с продюсерами Джулией и Майклом Филлипс. Они разглядели, что материал идеально вписывается в популярный тренд нового Голливуда. В истории освещались темные стороны жизни общества, затрагивались актуальные социально-политические проблемы (тот же Вьетнам), хватало обсценной лексики, насилия и провокации (достаточно того, что героине-проститутке было двенадцать лет). Но главное, сюжет Шредера, как это уже было в «Бонни и Клайде», «Крестном отце» или «Пролетая над гнездом кукушки», утверждал новый образ протагониста. Отныне он был не героем, а антигероем, лишенным привычных «положительных» черт, но при этом парадоксальным образом вызывающим сопереживание.

Майкл Филлипс, продюсер: Я и Джулия, моя жена, тогда жили по соседству с Марго Киддер (актриса, «Байки из склепа», «Супермен». — THR) — девушкой Брайана Де Пальмы. Однажды он сказал мне: «Тут у одного парня есть сценарий. Мне он не подходит, но, думаю, тебе понравится». Это была очень чистая и честная работа. Я тут же обратился к своим партнерам, Джулии и Тони Биллу (актер, режиссер, продюсер «Аферы», «Дикого сердца». — THR), и предложил купить его за $1000. Проголосовав (мы с Тони были «за», а Джулия «против»), мы приобрели права на эту историю.

Одна из главных удач фильма, во многом обеспечившая ему культовый статус, — это актерский состав. Шредер изначально видел в главной роли Аль Пачино, но тот на предложение не ответил. Когда же картина была предложена Мартину Скорсезе, продюсеры поставили обязательное условие, чтобы режиссер привлек Роберта Де Ниро, который впечатлил их своей работой в «Злых улицах». Так фильм стал вторым из восьми совместных проектов актера и режиссера, а за Де Ниро закрепился статус своеобразного альтер-эго Скорсезе.

Мартин Скорсезе, режиссер: Брайан Де Пальма дал мне сценарий. История борьбы главного героя цепляла сразу. Но тогда я все еще пытался заставить людей воспринимать меня всерьез как режиссера: все, что у меня было за спиной, — несколько короткометражек, низкобюджетный независимый фильм «Кто стучится в дверь ко мне?» и эксплотейшн для Роджера Кормана (режиссер, продюсер «Смертельной гонки», «Дома Ашеров». — THR) «Берта по прозвищу «Товарный вагон».

Именно с «Таксиста» пошла слава о граничащем с безумием перфекционизме Де Ниро. Вживаясь в роль, актер получил лицензию таксиста и провел месяц за баранкой, ежедневно работая по 12-15 часов (кстати, узнан обладатель «Оскара» был лишь однажды). Также он встречался с ветеранами Вьетнама, чтобы лучше понять синдром пост-комбатанта, и учился воспроизводить акцент выходцев со Среднего Запада, подобных его герою. Во время съемок, дабы не выходить из образа, Де Ниро не общался ни с кем из группы, кроме Скорсезе, — для всех он был только Трэвисом Биклом. На площадке актер и режиссер изматывали команду бесконечными репетициями, проходившими в импровизационном характере с тем, чтобы найти наиболее точные интонации, мимику, жесты и реплики.

Филлипс: Мы готовились к съемкам несколько лет. Как-то Пол предложил посмотреть еще не до конца смонтированные «Злые улицы» (фильм Скорсезе 1973 года. — THR), и я понял: этот режиссер — наш человек. А Джонни Бой (персонаж Роберта Де Ниро из «Злых улиц». — THR) — наш актер. Так что мы вышли на связь с Марти и агентом Боба, они были нужны нам оба и никак иначе.

Майкл Чэпмен, оператор: Только спустя годы я понял, что это своего рода городская легенда, странная версия истории про оборотня — у Трэвиса даже прическа меняется. Есть такие существа, которые бродят ночами по улицам. Вот только в нашей истории чудовище не убивает девочку, а пытается ее спасти.

Филлипс: Мы старались как-то протолкнуть сценарий, но везде терпели неудачу. Так что Марти начал снимать «Алиса здесь больше не живет» (мелодрама 1974 года. — THR), а Боб отправился на съемки «Крестного отца 2» и «Двадцатого века» (фильм Бернардо Бертолуччи 1976 года. — THR).

Авторы старались сильно не отходить от сценария, тем не менее некоторые сцены родились прямо на площадке. Самая известная из них — перед зеркалом, когда Де Ниро повторяет реплику: «Это ты мне сказал?» В тексте вместо неё была лишь фраза: «Трэвис смотрит в зеркало». На площадке Де Ниро стал то ли повторять упражнение своего педагога Стеллы Адлер, то ли воспроизводить отдаленно похожую сцену с Марлоном Брандо из «Бликов в золотом глазу», то ли пародировать номер известного в то время юмориста. Это так понравилось Скорсезе, что сцена немедленно была включена в картину.

И ещё один момент, касающийся знаменитого ирокеза или вернее мохавка. Идея прически возникла благодаря одному из ветеранов Вьетнама, заметивших, что солдаты стриглись так перед крупными сражениями. При всём перфекционизме Скорсезе и Де Ниро из-за того, что финальные сцены снимались раньше других, вместо реальной стрижки пришлось прибегать к услугам гримеров. Художник Дик Смит специально разработал для Де Ниро латексную лысину и ирокез из конского волоса, который менялся каждую смену.

Смит также отвечал за спецэффекты в сцене перестрелки: он делал ранения Де Ниро и других героев (капсула с бутафорской кровью прикрывалась латексом, который в нужный момент сдергивался рыболовной леской), отстрелянную руку злодея (она была сделана из резины и пластика) и его же прострелянную голову (затылок защищался пластиной, к которой крепился заряд с бутафорской кровью).

Помимо Де Ниро впечатляющая актерская работа в фильме была проделана 13-летней Джоди Фостер. Хотя к тому моменту она уже имела фильмографию из полудюжины картин и двух десятков сериалов, новая трактовка образа «дамы в беде» стала для неё прорывом и принесла первую номинацию на «Оскар». Фостер отобрали из двухсот пятидесяти претенденток, среди которых были юные Мишель Пфайффер, Брук Шилдс, Дженнифер Джейсон Ли и Хэзер Локлир. По словам актрисы, наиболее сложным моментом для неё было подстроиться под импровизационную манеру Де Ниро. Поведение своей героини Фостер отчасти скопировала с 15-летней проститутки, с которой её познакомил Шредер (в фильме девушка сыграла одну из подруг). Что же касается провокационного элемента роли, то он в большей степени смущал не исполнительницу, а Скорсезе и Де Ниро с Харви Кейтелем, у которых с Фостер были совместные сцены. Дабы не травмировать ребенка, в некоторых кадрах её дублировала 19-летняя сестра Конни Фостер.

Джоди Фостер, актриса: Я только закончила сниматься у Скорсезе в фильме «Алиса здесь больше не живет», и он позвонил моей маме по поводу «Таксиста». Сначала она решила, что Мартин сумасшедший. Тем не менее мы все равно встретились. Мама считала, что я не подхожу на роль, но Мартин убедил ее.

Филлипс: Мы должны были получить одобрение со стороны совета социального обеспечения Лос-Анджелеса и наняли Пэта Брауна (бывшего губернатора Калифорнии) в качестве адвоката. Проблема как по волшебству испарилась.

Фостер: Любая сцена с сексуальным подтекстом должна была сниматься в присутствии взрослого представителя ребенка (13-летняя Джоди Фостер играла юную проститутку. — THR). Поэтому моя сестра Конни, которой уже было 18, присутствовала на площадке (а в паре наиболее откровенных сцен и подменяла Джоди. — THR).

Филлипс: В последний момент Columbia Pictures решила, что в фильме должно быть больше звезд, — так в актерском ансамбле появилась Сибилл Шепард.

Сибилл Шепард, актриса: У моей героини вообще не было слов, поэтому, увидев сценарий, я отправила его в мусорную корзину. Но после выхода «Злых улиц» я решила довериться Де Ниро и Скорсезе. Мой агент Сью Менгерс сказала: «Когда придешь на пробы, во-первых, ничего не говори, во-вторых, сделай прическу и макияж».

Локации: Нью-Йорк как ад на Земле

Хотя Шредер изначально помещал свою историю в Лос-Анджелес, Скорсезе настоял на том, чтобы действие происходило в Нью-Йорке. Во-первых, для режиссера это родной город и постоянная локация его фильмов. Во-вторых, такси можно назвать символом Нью-Йорка. Но самое главное — Нью-Йорк больше, чем какой-либо другой мегаполис, соответствовал необходимому образу «ада на Земле». Дело в том, что съемки проходили летом 1975 года. Это было время, без преувеличения, критическое для города. Мегаполис пребывал на грани банкротства, а муниципальные службы, полиция и медицинские работники по очереди объявляли забастовки, из-за чего вырос уровень преступности, а на улицах скапливались горы мусора. Рекордная жара усиливала эффект, обеспечивая мерзкую вонь. Как итог, по словам Скорсезе, «художникам не было никакой необходимости “украшать” город, он и так выглядел адски». В группе получавшийся визуальный стиль, который давали улицы, называли «Нью-Йоркской готикой».

Авторы документальным образом запечатлели ночную жизнь Манхэттена, Таймс-сквер, Бродвея, Мидтауна, не внося почти никаких изменений в реальный образ Нью-Йорка. Многие локации подбирались так, чтобы их обычное назначение соответствовало сюжету. Например, кафетерий Белмора, в котором собираются таксисты, действительно служил местом отдыха для водителей, работавших в ночь. Реальными были и таксопарк, и кинотеатры для взрослых.

Героя Роберта Де Ниро поселили в квартире некогда жилого дома на Коламбус авеню, который вскоре был снесен. Там же снимались интерьеры дома героини Джоди Фостер, в том числе в них происходила финальная бойня. Чтобы сделать знаменитый панорамирующий с верхней точки slow motion, «взгляд Бога», показывающий итог кровавой бани, группа три месяца разбирала потолок квартиры и коридора и прокладывала рельсы. При этом на съемки ушло 20 минут. Это, кстати, был единственный кадр, который придумал Шредер. Несмотря на всю сложность Скорсезе отстоял его перед продюсерами, поскольку в нем для режиссера была важна религиозная символика.

Визуальное решение: субъективный взгляд, «неправильные» кадры и польза цензуры

Болезненное состояние Бикла и его одиночество подчеркиваются мастерской работой с пространством. Один вид его комнаты исчерпывающе говорит о внутренней опустошенности её обитателя. На улицах камера застает Бикла бредущим в одиночестве, проявляя его изолированность от общества. В одежде героев, в интерьерах почти в каждой сцене присутствует ярко-красный цвет, любимый у Скорсезе, — так у зрителя на подсознательном уровне рождается ощущение тревоги и дискомфорта.

Как замечает Чэпмен, многие сцены в картине намеренно решались Скорсезе как бы «неправильно». Хрестоматийный пример — телефонный разговор Бикла с девушкой, отказывающей ему в дальнейших отношениях. В момент, когда разговор становится нестерпим для героя, камера вместо того, чтобы продолжать наблюдать за ним, неожиданно отъезжает в сторону и показывает пустой коридор. Так авторы передают чувство унижения персонажа, как бы отказывающегося смотреть на себя со стороны (ведь это субъективный рассказ), напоминают в очередной раз о его одиночестве и фиксируют переломный момент в истории. Не зря сам Скорсезе называет именно эту сцену самой любимой во всем фильме.

Легендарной стала история с кульминационной сценой бойни. В сюрреальные тона она окрасилась вопреки воле авторов. Чтобы избежать присуждения картине рейтинга X, Скорсезе приглушил насыщенность цвета в сцене. Однако на деле это лишь сделало кадры ещё более жуткими — интерьеры стали темными и мрачными, лица героев — мертвенно серыми, а кровь — похожей на розовую водичку, что, пожалуй, пугает ещё больше, за счет эффекта остранения. Вынужденная уловка стала удачным приемом ещё и потому, что органично вписалась в мотив переплетения реальности и бреда.

Музыка: джаз и какофония

Музыку к фильму после долгих уговоров Скорсезе сочинил голливудский мэтр Бернард Херрманн, для которого она стала последней работой, — композитор умер буквально через несколько часов после записи. В разных аранжировках звучат две основные темы, вновь отражающие идею раскола сознания: размеренный восьмитактный джазовый квадрат с импровизацией саксофониста Тома Скотта и какофонический трек с трубами, струнными и перкуссией. Первая, как правило, сопровождает сцены поездок на такси, создавая меланхоличную атмосферу. Вторая оформляет наиболее напряженные моменты, словно бы обозначая смятение Бикла и подчеркивая трагический масштаб действия. Обе темы переплетены в открывающих и закрывающих сценах, эффектно закольцовывая историю.

Источники:

hollywoodreporter.com

tvkinoradio.ru/