«На кладбище ветер свищет», или Амнистия для вампиров
Мирон Черненко
Еще лет пять назад, когда уже вовсю безумствовали гласность и полная свобода духа, можно было побиться об заклад, что чего-чего, а советского «хоррора» нет и быть никогда не может. Даже кинематограф эротический, даже, страшно подумать, что-то вроде порно — как-никак, все мы люди, все хотим быть европейцами — кое-кто рисковал прогнозировать, но мистика, апофеоз насилия и ужаса? Невозможно по определению. Именно его-то, определение, я цитирую с наслаждением, сначала из первого издания «Кинословаря», потом из второго.
Итак, «фильмы ужасов уводят от реальных проблем действительности, порождают настроения безнадежности и страха, способствуют воспитанию жестокости». Это — в 1970-м.
И спустя шестнадцать лет, устами автора уже другого, вполне либерального поколения: «успех этих картин у зап. зрителя социологи связывают с ростом иррациональных настроений в бурж. мире, ввергнутом в состояние кризиса». Вот так, значит, только у них, на Западе.
У нас же самое пугающее, что можно себе представить, это русские народные сказки про Бабу-Ягу, про Кощея Бессмертного, да и то тщательно отредактированные. Однажды, включив какую-то детскую передачу по телевизору, я вдруг услышал, что Кощея наша цензура переименовала ничтоже сумняшеся из Бессмертного в Смертного. Что вполне логично, ибо на каком таком основании отрицательный персонаж имеет право на бессмертие?
Ну и отдельно взятые романтические заблуждения Николая Васильевича Гоголя, Алексея Константиновича Толстого, которым вроде бы кое-что дозволяется как классикам, да непробиваемо научная и реалистическая советская фантастика, в которой у каждой нечисти был как бы собственный научно обоснованный аттестат достоверности или, лучше сказать, вид на жительство в нашей литературе. Правда, имеет хождение — и небезосновательное — предположение, что это не единственное объяснение, что вполне реальный и повседневный ужас предвоенных советских десятилетий (и послевоенных тоже, хотя и не в такой степени) был самодостаточен и в плане эстетическом: многомиллионному советскому зрителю и в голову не приходило компенсировать свои внутренние страхи литературно-кинематографическими ужасами. (Замечу в скобках, что я почти уверен: в специфических обстоятельствах российского тоталитаризма все запрещенное и в самом деле переставало существовать даже как потребность, как невероятная, но возможность — но это уже по причине менталитета.) Несомненный резон в этом предположении есть, хотя носит он характер, скорее говоря, абстрактно-теоретический. Иными словами, так могло бы быть, если бы культура и кинопроизводство, в частности, впрямую вытекали из реальности; если бы общество было социально и национально гомогенно и всеми вероятными его слоями можно было бы манипулировать в одинаковой степени и одинаковыми средствами.
На самом же деле все было не так просто, и свидетели подтверждают, что эпоха красного террора на территории одной шестой мира была в то же время периодом необыкновенного веселья духа, простодушия, истовой веры. Так что я мог бы согласиться на том, что ужас гнездился в человеке на индивидуальном уровне, а радость на коллективном, позволяя существовать совершенно парадоксальной нерасчлененности сознания. Но я не стал бы здесь углубляться в неисследованный феномен советской социальной психологии, а тем более, извлекать из него какие-то конкретные выводы. Хотя, повторю еще раз, какая-то связь здесь несомненна. Как несомненна в каких-то частностях и ложная в целом теория о неорганичности готических жанров в евразийской, не к ночи будь помянутой, славяно-мусульманской культуре.
Между тем, если пройтись самым беглым взглядом по истории отечественного кино, то оказывается, что оно не брезговало гиньолем (жанр в те поры был известен под этим французским названием) с момента своего рождения, что уже в ноябре одна тыща девятьсот девятого года вышла первая экранизация гоголевского «Вия», а годом позже — уже чистый фильм ужасов Владимира Гончарова, который назывался без особых затей «В полночь на кладбище», и весь стопятидесятиметровый сюжет которого полностью этим названием исчерпывался. Интерес к потустороннему не оставлял российское кино до самой революции, и фильмы свои посвящали ему такие мастера, как Чеслав Сабинский («Страшный покойник», 1912) и Яков Протазанов («Пригвожденный», 1913), да, впрочем, и позже, в первые послереволюционные годы, когда по легкомыслию начинающей киноцензуры еще не был полностью наведен идеологический порядок в жанровом хозяйстве.
Однако продолжалось это недолго: уже в двадцать третьем году был поставлен на службу победившему пролетариату Эдгар По, и его «Маска красной смерти», вероятно, один из самых любимых сюжетов западных хоррористов, в руках Владимира Гардина превратилась в апофеоз мировой революции («Призрак бродит по Европе»), а адское пламя, традиционно поглощавшее в финале отрицательных персонажей, трансформировалось в очищающий огнь революционного пожара... Я не говорю уже о «Локисе» Проспера Мериме, превратившемся Тщанием Константина Эггерта в «Медвежью свадьбу», где процесс перерождения феодальной знати в медведей-оборотней оказался прямым и недвусмысленным следствием социальной и сексуальной эксплуатации угнетенных крепостных красавиц, а также собственного разврата и распутства.
Впрочем, вскоре и с этими идеологическими паллиативами было покончено: допущенные в роде некоего жанрового нэпа, они вместе с этим нэпом и были ликвидированы, ибо власть трудящихся, наконец, осознала, что нет для нее ничего страшнее неконтролируемого подсознания, куда не проникает карающий взгляд карательных органов, где, словно кулаки какие, мироедыи кровососы, Таятся упыри, вурдалаки, оборотни, немногочисленные Белые Дамы и совсем уж редкие Дракулы... И только классово близким — домовым, русалкам, лешим, кто знал свой шесток в фольклорной иерархии,— тем. отводилась своя зона имени Александра Артуровича Роу, где каждый мог пастись в местах строго ограниченной свободы под легко расшифровываемыми актерскими псевдонимами — Милляр, Шпигель ит. д. ит.п.
В результате, кроме трех-пяти лент за многие десятилетия, и вспомнить нечего: «Вий», «Вечер накануне Ивана Купала»,— вот, пожалуй, и все.
Правда, в конце 70-х — начале 80-х какие-то проблески жанра вдруг возникли на экране, свидетельствуя о том, что глубоко в недрах культуры и общественного сознания что-то такое происходит, копятся какие-то тектонические силы, которые — только дай им волю — вырвутся наружу, что напряжение иррационального достигает критической точки.
Но кто мог тогда хотя бы поставить рядом такие непохожие одна на другую ленты, как «Сталкер» Андрея Тарковского, «Отель «У погибшего альпиниста» Григория Кроманова (оба по произведениям братьев Стругацких, оба, не оставившие камня на камне от стоического сциентизма наших ведущих фантастов), и «Дикая охота короля Стаха» Валерия Рубинчика, изо всех сил притворявшуюся социальной драмой, круто замешанной на революционных событиях в заброшенной польско-белорусской усадьбе начала века, где каждый мистический знак укутывался в целую систему знаков классовой принадлежности и причинности...
И даже почти в наши дни, после 85-го года, когда вышли на экраны плоские, отчаянно натуралистические, лишенные и тени иррационального экранизации «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» режиссера А. Орлова и уэллсовского «Человека-невидимки» (режиссер А. Захаров), казалось, что главной заботой авторов было желание как можно дальше и торопливее уйти от «странностей» первоисточников, от (смотри выше) «настроений безнадежности и страха». И вдруг в 88-м году словно и впрямь объявили амнистию вурдалакам и зомби, упырям, ликантропусам и привидениям — выстрелила на экраны одновременно едва ли не дюжина фильмов, залп «хорроров», снятых главным образом на «Ленфильме» (в России издавна знали, что основная нечисть гнездится в Санкт-Петербурге, он же Петроград, он же Ленинград).
Высшая точка, единственный, подлинный «хоррор» европейского класса в числе тех четырех десятков лент, что я насчитал за минувшие четыре года на экранах всех бывших республик бывшего Союза ССР, — «Господин оформитель» Олега Тепцова, экранизация рассказа Грина «Серый автомобиль». По духу своему фильм этот проистекает не из российской словесности, но из английской готической традиции, из патологической модификации мифа о Пигмалионе.
Впрочем, при обостренном чувстве национальной неполноценности в сюжете «Господина оформителя» можно обнаружить отголоски гоголевского «Портрета»: художник, создающий восковые манекены, вознамерился тягаться с самим Богом и принялся за скульптуру, которая должна быть прекрасней любого человеческого существа. Гордыня, естественно, порождает чудовище — в полном соответствии с законами жанра: с умирающей от чахотки красавицы герой лепит свой лучший манекен, а после смерти натурщицы встречает ожившую скульптуру, убивающую всех, кто попадается на ее пути, в том числе и самого художника. Всего через год Тепцов снимает свой следующий «хоррор», быть может, не столь гармоничный, как «Господин оформитель», однако куда более последовательныйв смысле чистоты жанра. Я имею в виду фильм «Посвященный». Это история параллельного существования некоего молодого человека, посвященного в тайны черной магии и превращающегося во всемогущего ангелаэкстерминатора. Неожиданно для себя самого и даже, кажется, против своей воли став обладателем этого страшного дара, он приобретает возможность силой своего духа вершить последний решительный суд — и здесь, на земле, в грязи и мерзости глухого российского городка, и там, в мире Космоса, где ангелы и демоны ведут свою вечную и бесконечную борьбу за души грешных людей.
В то же самое время на «Ленфильме» выходят одна за другой несколько картин, в той или иной степени дополняющих, комментирующих, сопровождающих «хорроры» Тепцова. Среди них я рискнул бы назвать одну из самых значительных работ кронпринца российского киноавангарда Александра Сокурова «Дни затмения», представляющую собой, если можно так сказать, мистическую антиэкранизацию вполне натуралистической повести Стругацких «За миллиард лет до конца света», где впервые, кажется, на советском экране советский зритель мог увидеть левитирующего советского мальчика...
Кстати сказать, эта дурная, с моей точки зрения, традиция — рационализация мистики с помощью и под псевдонимом научной фантастики, издавна включенной в легальный соцреалистический канон, не умирает и сегодня, ибо другой традиции в нашем кино, к сожалению, действительно не было. И застенчивые микроэлементы мистики, время от времени и без особой сюжетной надобности проблескивавшие под поверхностью советской «сайенс фикшн», придавали ей неожиданную, хотя и не слишком органичную глубину, многомерность и многозначность.
Это в полной мере относится и к «Дням затмения» — и тут атмосфера некоей мистической угрозы, нависшей над миром, атмосфера анонимного и всеобщего зла, таящегося в подробностях, деталях, мелочах и ждущего своего часа, как раз и выводит вполне банальный сюжет не лучшей повести Стругацких на некий метафизический уровень размышлений о смысле существования не только героев, не только человека, но и мира в целом, мира как сущности.
Надо сказать, что Сокуров в этом смысле не одинок на «Ленфильме». Экологические антиутопии Константина Лопушанского «Письма мертвого человека» и «Посетитель музея», сохраняя все приличествующие советской фантастике реалистические и рационалистические мотивировки, в то же самое время пульсируют тем иррациональным ужасом квазижизни, которая составляет предмет описания практически всех даже более или менее реалистических фильмов, снятых в последние годы в нашей стране.
Постоянно ссылаясь на продукцию «Ленфильма», замечу, что это относится не только к картинам, поставленным на Кировском (или как он теперь называется?) проспекте города на Неве. В тысячах километров от Питера, в Ташкенте, Назим Туляходжаев снимает картину «Вельд», где прекраснодушная сказочка любимого фантаста энтеэровцев времен застоя превращается в поле битвы каких-то адских сил, сошедших с телевизионных экранов и материализующихся то в виде африканских львов и тигров, то в виде призраков умерших людей, неожиданно обретающих живую плоть и кровь.
Туляходжаеву вторит из Еревана Сурен Бабаян, не оставляющий в «Восьмом дне творенья», а затем в «Марсианских хрониках» камня на камне от стоического гуманизма и веры в светлое будущее того же Брэдбери. Режиссер экранизирует рассказы знаменитого американца как угрюмую фантазию о неистребимости зла, таящегося в человеке, не умирающего с его бренной оболочкой, а возрождающегося при первом же удобном случае с той же яростью, агрессивностью и ненавистью ко всему, что живет.
Впрочем, Брэдбери вообще не слишком везет на нашем экране, и, вероятно, есть в этом какой-то внутренний резон, ибо однотипную вивисекцию совершают над ним такие разные и не похожие ни в чем другом режиссеры. К названным выше добавлю Александра Хвана. В своем фильме «Доминус» он использовал мотивы рассказов «Хозяин» и «Чертово колесо»: и тут любое добро, вообще любой поступок, совершенный человеком в самой благой вере, непременно обращается против него, непременно рождает зло, смерть, разрушение. (Замечу в скобках, что я называю здесь только те фильмы, которые кажутся мне значительными.)
Иными словами, «хоррор по-советски», едва вырвавшись на свободу, пытается сбросить с себя путы интеллектуальной фантастики. В результате, лишь мимоходом обернувшись к русскому фольклору, исполненному, без тени преувеличения, тьмы всяческих возможностей в этом плане (назову лишь «Нечистую силу» ленинградца Эрнеста Ясана, сказку о младшем научном сотруднике, познакомившемся с некоей колдуньей, которая научила его командовать нечистой силой), отечественный гиньоль выходит, наконец, на светлую и ясную дорогу классического мрако-бесия и чуже-бесия и просто бесовщины, причем в самых популярных на Западе модификациях.
Это облегчается, разумеется, и тем, что главным источником подражания, а то и прямой перелицовки на родимый лад служат сотни и сотни пиратских видеокассет, продающихся на каждом углу и буквально за несколько лет превративших неведомый до недавних пор жанр в любимое зрелище несовершеннолетней публики, основного потребителя этой продукции. Я не говорю уже о более широкой среде обитания: достаточно пройтись по книжным рундукам, по киоскам «Союзпечати», чтобы увидеть, какой гигантский выброс иррационализма любой пробы, от самой высоколобой до подзаборной дешевки, обрушивается на наши изголодавшиеся органы чувств...
Так вот, из этих модификаций я назвал бы покамест только две. Другие, вероятно, еще только на подходе, еще не нашли своей ниши в подсознании нашей режиссуры. Прежде всего, мотив сатанинский, столь близкий нашему представлению о силах абсолютного зла, персонифицированных в извечном враге рода человеческого, а подспудно как бы мимоходом намекающий на сатанинский характер власти, общества, режима, соседей, встречных и поперечных. Авторы таких лент воспринимают Князя тьмы без излишних затей, как нечто реальное и обыденное, неотъемлемую часть наших будней, как существо без рогов и копыт, без отсветов адского пламени и запаха серы.
Это относится и к таким известным лентам, как «Сатана» Виктора Аристова (тоже «Ленфильм»), лишенной и тени мистики, ибо российский демонизм беспричинен и таится в самой сущности нашей жизни («когда страна велит быть сатаною, сатаною становится любой».)
Это относится и к фильмам, снятым на материале чужом, заграничном, например, «Хроника Сатаны-младшего» (а.k.a. «Филипп Траум») Игоря Масленникова (я уже устал указывать на петербургское происхождение называемых лент) — экранизация повести Марка Твена «Таинственный незнакомец», повествующая о племяннике Сатаны, явившемся в средневековый германский городок, чтобы сеять там зло и преследовать добро.
Это относится и к лентам, снятым на грани, а то и за гранью графомании — я имею в виду весьма идеологически взвинченную ленту Владимира Любомудрова «Отель «Эдем»'. Действие происходит на черноморском курорте, который и не курорт вовсе, а законспирированный храм врага рода человеческого, где бесы-брюнеты склоняют к сожительству невинных блондинок-курортниц.
Что же касается второго мотива — мотива вампиризма, упыризма, вурдалачества, то надо признать, что похвалиться наш экран в этом смысле покамест не может ничем значительным, ибо немногие фильмы о родимых кровососах обременены едва ли не всеми известными соцреалистическими узорами и завитушками. Говоря проще, эти ленты попросту непрофессиональны. Их авторы начисто не представляют себе, что надлежит делать в сюжете с вампирами, когда вокруг идет такая нормальная, такая патриархально привычная российская жизнь. Примером тому две совсем недавних экранизации знаменитого толстовского «Упыря» одна «нормальная», то есть буквальная, а другая модернизированная, где без особого почтения к первоисточнику действие перенесено в наше время.
Первая из них под названием «Пьющие кровь» (постановка Андрея Соколова) с Мариной Влади в роли главной упырихи, со смаком лакомящейся кровью своей излишне жантильной для вынужденного донорства племянницы. Действие происходит вроде бы задолго до революции, и авторы фильма так и не могут решиться на эстетический и идеологический выбор: то ли откликнуться на витающий в атмосфере социально-патриотический заказ и показать, «как хороши, как свежи были розы» при царском режиме,то ли остановиться на живописании бесовской оргии в тетушкиной вилле в солнечной Италии и завершитьвсе эти транснациональныебезобразия удалой расправой над бесовщиной. Герой — русский офицер с братьями по оружию расстреливает упырей, чтобы спасти в последнее мгновение невинную невесту одного из них.
Эта сцена при внимательном рассмотрении весьма напоминает знакомые с детства историко-революционные ленты о гражданской войне — разве что с обратным и очень отрицательным знаком. В голову приходят застенчивые предчувствия специфической модификации старого жанра в ближайшем будущем. Тема октябрьского переворота «навыворот» плюс трагедия белого движения таят немалый запас сюжетов полновесных «хорроров» типа «и девочек наших ведут в кабинет».
Вторая экранизация толстовской новеллы — «Семья вурдалаков» Геннадия Климова и Игоря Шавлака вроде бы попроще и без особых затей. Она представляет собой почти исчерпывающий набор классических атрибутов «хоррора»: страшное заклятие умирающего, цепная реакция превращения его родных и близких в упырей, осиновый кол как радикальное средство от вампиризма, невозможность избавления от чар, полная амнезия как следствие потери крови... Одним словом, авторы фильма достаточно хорошо вооружились необходимым арсеналом, однако и они останавливаются как бы на полпути между фильмом ужасов и многочисленными подробными объяснениями происходящего, постоянно теряя и ритм,и атмосферу, и сам ужас, который как-то вязнет и угасает в лишних подробностях...
Этот реестр фильмов, в той или иной степени относящихся к семейству «страшилок», можно было продолжить — я назвал далеко не все. Жанр вошел в моду, ибо вошел в моду иррационализм, и даже в фильмах, никакого отношения к «хоррору по-советски» не имеющих, то и дело появляются знакомые мотивы, сюжетные линии, просто намеки. Достаточно назвать такие ленты, как «Город Зеро» Карена Шахназароваа «Сфинкс» Андрея Добровольского, «Третью планету» Александра Рогожкина, чтобы увидеть и осознать нечто очень существенное для кинопроцесса. Что эпоха принудительного и тотального рационализма в советском (а оно по-прежнему существует!) сознании и подсознании завершается; что, прорвав проволочные заграждения цензурных и этических запретов, российский гиньоль вырывается на свободу, оставляя за собой благие пожелания тех, кто думал даровать ему амнистию, под бдительным надзором некой критической полиции жанра; что он захватывает не только то место, что принадлежит ему по праву, но и более широкое кинематографическое пространство, на которое он прав не имеет...
Но об этом — спустя некоторое время, когда ситуация станет окончательно ясной...
Куда ведет параллельный след
Кажется, Николай Гумилев, небезуспешно подвизавшийся на критической ниве, сформулировал необходимое условие достойного существования всякого «ведческого» текста: пускай даже критик не дерзнет открыть потаенный смысл, проследить последующую эволюцию, но объяснить, откуда художник идет, из каких контекстов проистекает, обязан. Параллельный некрореализм то и дело объясняют с назойливой внеэстетической однообразностью.
Юфит?! — Из совкового дерьма, из всеобщей союзной разрухи и духовного омертвения, из нигилистического андеграундного капустника, из забавного инфантильного недомыслия отечественного недочеловека... Тогда, если быть последовательным, Хичкок и Антониони возрастают на скучной социальной почве нерешенных загнивающим Западом коммуникативных проблем. Здесь идеология новоявленных поборников постмодерн- и прочих -измов вполне смыкается с глумливо ими же атакуемой эстетической (точнее внеэстетической!) соцреалистической методой.
«Откуда художник идет» — значит, из каких книжки или фильма поднимается, какими предшествующими литературными, музыкальными или кинематографическими течениями и стилями вдохновляется (иногда бессознательно). Таковые конкретные предшественники всегда и с неизбежностью существуют. Ведь для того чтобы стало возможно воспринять новоявленный художественный текст, более-менее идентифицировать его фабулу, персонажей, социальную и материальную среду, необходимо осмысленное существование в коллективном сознании социума некоторых наработанных культурой прошлого типологических болванок.
Скажем, советские литература и кинематограф 20—30-х годов оперировали вполне проработанными писателями проклятого дореволюционного прошлого узнаваемыми фигурами. Очевидно, например, что за образом коварного террориста-вредителя мерцает никак не реально противостоящий советскому пролетарию буржуй-антагонист, но классово с ним вполне однородный разночинец нечаевец, из тех, что в изобилии населили русскую культуру с легкой и гениальной руки Достоевского. Художественный архетип функционирует универсально: меняется плюс на минус, и пожалуйста, пользуйся, беззаветный пролетарский художник! Любителям латиноамериканского «магического реализма», с придыханием смакующим экзотическую «правду жизни» далекого континента, вслед за Дмитрием Урновым советую обратиться к роману вполне европейского, почти российского (родился в украинских степях) Джозефа Конрада «Ностромо».
Генезис очевиден: никак не реальные исторические пертурбации, но типологические наработки великого поляка оформляют мир вполне заслуженно, впрочем, прошумевшей прозы, вне зависимости от того, знакомились ли Карпентер и Фуэнтес, Варгас Льоса и Маркес с творчеством Конрада непосредственно. Слово сказано, внесено в семантическое пространство мировой культуры. Последующая его интерпретация совершается в соответствии с неподвластным человеку всевышним произволом.
Уже в первом своем «взрослом» (35 мм), хотя еще и короткометражном опусе «Рыцари поднебесья» Евгений Юфит однозначно определился с духовным наставником: фильм откровенно апеллирует к «Сталкеру», доводя до предела некоторые тенденции единственного, на наш взгляд, бесспорного шедевра Тарковского. Причем, несмотря на изобретательную дискредитирующую интонацию, некрофильм так и не выходит за границу, очерченную пародируемым эстетическим объектом. В конце концов все страсти-мордасти, все кровавые и неприличные дела, вершимые омерзительными «лыцарями», странным образом сосуществуют с неземною красотой уже в мире самого «Сталкера» (потенциально, в качестве некой безусловной возможности). Посмотрите внимательно и непредвзято на лицо главного героя в исполнении Александра Кайдановского. Тарковскому удается создать типаж универсального, едва ли не бесконечного этического диапазона: воистину, от святости до мерзости.
Последнюю Юфит и пытается реализовать, перевести из сферы гипотетической возможности в видимую безусловность. Упражнение на тему. В конце концов, любимый патологоанатомический атлас режиссера ни при чем. До 1980 года (год выхода «Сталкера» на экраны страны) никакой атлас не помог бы симпатичным и талантливым некрореалистам воплотиться. Именно уникальный мутант Андрея Тарковского, сущестующий в некоем параллельном мире, словно уже за гранью посюсторонней жизни (Зона — царство мертвых?!), делает возможными эзотерических питерских мертвяков. Жизнь за гранью смерти! Невиданная в нашем кинематографе фабульная экспрессия «Сталкера» вдохновляет и первый полнометражный фильм Юфита. Герой, писатель-натуралист, в творческом поиске мышки-бурозубки приезжает в деревню к брату. Деревня — та же Зона, населенная сплошь мутантами-дегенератами да гомосексуально озабоченными бюрократами.
Выморочность мира доведена до предела. Невозможны сколько-нибудь внятный, сколько-нибудь вербализуемый фабульный поворот или физическое действие персонажей. Культура разумного речевого жеста, характерная даже для самых одиозных фильмов тоталитарной эпохи, наряду со «Сталкером» являющихся предметом авторской рефлексии, уничтожается абсолютно. Медленное, вязкое, опять-таки вполне «тарковское» внутреннее пространство-время «Деда Мороза» существует вне культуры, вне слова, ее определяющего. Юфиту удается приблизиться «чистому кино» на расстояние минимальное. Вот почему пересказать собственно фильм, то есть не визуальную картинку, а ту заветную авторскую интенцию, что оформляет его сущностно, не представляется возможным.
«Герой заточил палку», «двое катаются по земле», «дедушка смотрит на внука», «деловые люди в смокингах минуют лесную опушку» и т. д.— визуальное впечатление фактично, очевидно. Однако, с другой стороны, кажется, что все вышеперечисленное, равно как и многое другое, не происходит вовсе, ибо не укореняется в Языке, никак не определяется в повседневной речевой терминологии.
Развивая «Сталкера», Юфит поразительно органично и достоверно интерпретирует отсутствие Слова, а значит, и Жизни. Ведь евангелист характеризует сущий мир именно Словом. Не прибегая к пышным картонным декорациям и сомнительной многозначительности (как у Жана Кокто в «Орфее», где путешествие героев в театральный мир смерти ничего, кроме чувства досады и недоумения, не вызывает), используя скромную нечерноземную натуру, режиссер материализуеттот самый немотный Смертный Ужас, что являлся камнем преткновения для самых крупных художников.
Итак, до Юфита — «Сталкер». Но до «Сталкера» — ничего подобного в отечественном кинематографе не наблюдалось. И если еще можно наивно допустить, что Тарковский (он же — художник фильма) выстраивает разрушенную материальную среду Зоны, опираясь на картины бесхозяйственного отечественного хаоса, то идея посмертного существования зомби-мутанта явно культурного происхождения и актуализирована незаурядными опусами предшественников. Зрителю, знакомому с кинематографическим контекстом конца 50-х, времени, когда в стенах ВГИКа формировался будущий великий режиссер, нетрудно опознать в качестве предтечи крепко перелопатившую нашу молодую режиссуру тех лет «польскую киношколу». Именно поляки и, в первую очередь, невероятный «Канал» Анджея Вайды определили художественную манеру и внутреннюю установку «Иванова детства», а главным образом, «Сталкера».
И дело, в конце концов, не в излюбленной Тарковским трубе-тоннеле, буквально цитирующей подземную канализационную сеть «Канала», по которой неприкаянно бродят в поисках безопасного выхода участники разгромленного варшавского восстания. Дело не в грязных от нестерпимого дерьма лицах, мусоре, воде, разрушенных до основания зданиях. Главная общая черта, позволяющая назвать именно «Канал» непосредственным предшественником «Сталкера», а через него — Евгения Юфита, «Деда Мороза» и некрореализма в целом, есть особого рода психологическая экспрессия фабулы, вдруг переводящей героев из Божьего Мира в Небытие и Немоту.
Смерть — главный герой перечисленных фильмов. Безответная, лишенная голоса и прощальной благодати. Рассредоточенные, дезориентированные, затравленные партизаны Вайды обречены — об этом сообщается в самом начале фильма. Тем самым устраняется возможность всевышней милости и помощи. Правила игрызаданы: мы следим за людьми, которые уже мертвы. И потому зловонная вода канализации оборачивается эдаким безнадежным, неминуемым Стиксом. Полтора часа Вайда демонстрирует страдания и конвульсии мертвецов. С ними уже ничего не может произойти: монотонное, почти не вербализуемое путешествие от одной заградительной фашистской решетки до другой. Таким образом, расстрел случайно выбравшихся наружу — не более, чем визуальная метафора уже свершившейся, пережитой персонажами и зрителем Смерти. Остается добавить, что вышеуказанная преемственная связь ничуть не умаляет творческих достижений каждого последующего художника. Так и живет, так и питается собственной эфемерной плотью всякое претендующее Искусство.
Хочется только, Чтобы учителей не забывали. По крайней мере, узнавали в лицо и по имени. Кстати сказать, я далек от мысли объявлять «пана Анджея» отцом отечественного некрореализма — страдает патриотическое чувство. Однако признать приоритет безызвестного мне автора горячо любимого на невских берегах некроатласа не соглашусь тем паче. Пускай уж в памяти народной единоличным отцом, главой и вдохновителем останется Евгений Юфит. И не беда, что на этот раз Дед Мороз неубедительно умер за пределами кадра. Мне было не скучно.
И. Манцов
«Все страньше и страньше...»
За годы советской власти и торжества самой рационалистической идеологии в мире у нас словно бы атрофировалось мистическое чувство, и мы утратили всякое представление о нравах, поведении и привычках потустороннего мира. Соответствующая мифология если и существовала, то либо в самых нижних слоях культуры, в сознании каких-нибудь деревенских бабок и ворожей, либо в слоях исключительно элитарных и замкнутых как достояние профессиональных фольклористов и специалистов по мифу.
Так или иначе, массовое сознание сегодня не располагает необходимым запасом достаточно развернутых мифологем, из которого могло бы черпать сюжеты кино, тяготеющее к жанру «хоррора». Быть может, поэтому любой оригинальный мистический сценарий почти неизбежно выруливает у нас на знакомую колею социальных проблем и противостояний. А режиссерам, желающим остаться в области чистой, аполитичной мистики, остается только один выход: экранизации.
Фильм «Жажда страсти» режиссера А Харитонова поставлен по прозе В. Брюсова, бывшего в начале века отважным первооткрывателем сферы мистического, оккультного для русской культуры, десятилетиями исповедовавшей трезвые идеалы Науки и Просвещения. В связи с этим Брюсову удалось даже прослыть «магом» в кругу ближайших приверженцев, несмотря на сугубо рационалистический склад ума и таланта. В свое время он написал рассказ «В зеркале» о том, как некая психопатическая дама стала испытывать странную зависимость от собственного отражения и даже на время как бы поменялась с ним местами. Действие рассказа происходит «в высшем обществе», что, согласитесь, предоставляет увлекательную возможность для демонстрации шикарных интерьеров и туалетов в стиле «модерн».
Но в целом рассказ этот, совсем нестрашный, рационально сконструированный от начала и до конца и лишенный каких бы то ни было мистических глубин, дает не слишком много оснований для того, чтобы изобразить на экране нечто жуткое и леденящее кровь. Тем не менее, создатели фильма вознамерились сделать из этой истории настоящий «фильм ужасов». Для этого им пришлось освободить отражение героини из зеркальной рамы и наделить его способностью летать по воздуху и управлять стихиями. Больше того — заразить двойника героини неукротимой гомоэротической страстью к своему alter ego и ненавистью ко всем представителям мужского пола, иными словами — превратить в настоящую ведьму. В союзники ей они дали небольшую компанию белоглазых вампиров, перевозящих испуганных персонажей этого действа прямо на тот свет в большом черном автомобиле.
Для пущего ужаса то и дело сверкают молнии, в умывальнике булькает окрашенная кровью вода, исчезают предметы, отлетают головы у мраморных статуй, из зеркала высовываются таинственные руки, чтобы заставить одного из героев зарезать самого себя опасной бритвой, и т. д. ит.п. Вся эта чертовщина обрамляет три самостоятельных сюжетных мотива, решительно несовместимых, на мой взгляд, между собой. Мотив первый, психоаналитический — героиня (А. Вертинская) страдает раздвоением личности, и ее подавленные лесбийские стремления материализуются в образе воинствующего второго «я». Мотив второй, экзорцистический — несчастная женщина, оказывается, одержима дьяволом, принимающим собственный ее облик, чтобы навсегда погубить бессмертную душу; дьявол изгоняется в финале весьма простым способом: психиатр, друг и любовник бедной дамы (В. Раков) в решительный момент вытягивает перед собой нательный православный крест, после чего разбушевавшаяся демоница, посрамленная, удаляется.
И наконец, третий мотив — детективный. Флегматичный заросший щетиной инспектор (И. Костолевский), попавший в фильм словно из застойных экранизаций Пристли, расследует дело о таинственном убийстве мужа героини. При этом вышеозначенный друг-психиатр всячески внушает ему, что в деле замешана нечистая сила, в чем инспектор в конце концов и убеждается, несмотря на то, что весь фильм он поддерживает трезвость своего взгляда на жизнь,То и дело отхлебывая из фляжки. Итак, полетыведьм, убийства, знойная эротическая сцена, которую прекраснейшая Анастасия Вертинская исполняет сама с собой, преследования, ногони, громовые разряды — все силы брошенына то, чтобы убедить сомневающегося инспектора и нас, зрителей, в том, что нечистая сила существует и способна вмешиваться в человеческую жизнь. Создатели фильма тут идут ва-банк, безоглядно скрещивая психоанализ со средневековой демонологией, русский модерн со среднеевропейским детективом, являя изумленной публике поистине жгучую и неутоленную «жажду страсти» в ее потребительски-коммерческой ипостаси: «страшно, аж жуть».
Н. Сиривля
Долой «чистоту жанра»?
Мы несемся за Западом. Копируем. Смотрим ему в рот. И проигрываем, проигрываем, проигрываем!.. Вышли в самом начале перестройки «Воры в законе». Поругать фильм стоило, но не огульно. И надо было разобраться в причинах успеха картины. А успех пришел, потому что картина эта — своя. Подобного рода коммерческое кино произрастает только на нашей почве. В нем нет жесткой функциональности, заданности, резкого деления персонажей на хороших и плохих, сюжет вихляет, герои — и не поймешь с первого взгляда, что за люди. Какая-то достоевщина их терзает, какая-то рефлексия тихо точит... А в остальном — как «у них»: бегают, прыгают, стреляют. Пусть «Ворыв законе» и не бог весть что, но они — нашенские. Потому и милые сердцу.
И мы можем сколько угодно иронизировать (сам иронизирую) над тем, что в наших доморощенных фильмах ужасов вампиры и вурдалаки — не простые, а какие-то особые, идеологизированные, и порождены не иначе как большевиками. Но — что делать? — ну не может у нас вампир просто так возникнуть, запросто «восстать из ада» — он непременно должен некой надличной идеей подпитываться. Без нее — хана. Авторы мечутся, и зрителям неймется. Вот такой оборотень, как Шариков,— это для нас. Чем «человечнее» сей оборотень, тем он нам ближе. Мы такие, мы иначе не понимаем. И этого у нас пока не отнять. «Это» нельзя пощупать, нельзя толком определить, «это» — особая субстанция, связанная не с разумом, а с чувством.
«Час оборотня» — характернейший пример русского «хоррора». Почти документально воссозданная среда маленького захолустного городка, где вроде бы жизнь как жизнь. Но мало-помалу тебя захватывает состояние тревоги, сотканное из распавшегося уклада жизни, всеобщей озлобленности, тотальной никомуненужности. В результате герой превращается в зловещую собаку-оборотня, как бы сублимируя этим жестом всю гадость тутошнего бытия. Герой — скромный редактор многотиражки, добрый отец семейства, и играет его сверхреалистичный, сверхземной актер М. Пахоменко. Но рука дьявола указала именно на него, и именно он становится персонификацией божьей (дьявольской?) кары.
По ночам он мстит окружающим за свои крошечные обиды. А днем, в ужасе от содеянного, мучается, страдает, не в силах понять, сон ли то был иль явь. В фильме несколько побочных линий, впрямую не связанных с сюжетом. Но именно подобные «нестреляющие ружья» стреляют в дальнюю цель — создают образ фильма, уводят замысел от функциональности и замкнутости в узком жанровом пространстве.
О часе оборотня можете подробнее почитать в данной статье: https://vk.com/wall-38455478_73199
Тот же принцип заложен и в картине Н. Орлова «Призрак». Вообразите — поначалу чернуха (спивающийся герой, бывший спортсмен), затем — детектив (он начитает бороться с браконьерами, убийцами брата-егеря), потом глядишь — никак фильм ужасов? (героя убивают, и в окрестностях бродит его мстящая тень). Но нет, вроде все-таки детектив (герой не погиб, а выстроил свою игру с участием призрака). К финалу же поймешь — перед тобой и не то, и не другое, а социальная драма, да еще с экзистенциальным подтекстом. Убийца брата (конечно, меньше всего мы подозревали его, начальника рыбохраны) уже захвачен героем, тот его везет в милицию, и тут выясняется, что погибший брат зря, по глупости начал борьбу с браконьерами-односельчанами,— он не понял оборотной стороны дела.
А она такова, что при начальнике рыбохраны Сидорове деревня зажила — раньше были вынуждены всю пойманную рыбу отдавать государству, а Сидоров установил порядок, при котором кое-что рыбакам остается. И все ему благодарны. Почему, в конце концов, деревенский мужик не должен жить плодами своего труда?! И герой останавливается в раздумье. Во куда вырулил фильм! Отсутствие «чистоты жанра» — чисто национальная черта, живая и самобытная. В ней таится особый склад русского духа и русской деятельности, какая-то непознаваемость бытия, невозможность заковать его в рамки определенного порядка и разумом осознать это соединение абсурда и веры, раздрызганности и величия в делах, событиях, поступках и законах жизни... Случайно ли нет на Руси выдающихся мастеров жанра (припомните-ка!), нет великих жанровых произведений? Нет своих Дюма, Конан Дойла и Честертона — а есть «детективы» Достоевского и Лескова, «мелодрамы» Чехова и Тургенева да «попса» Вертинского, Утесова и Бернеса — вот и кумекайте, в каком все это жанре!
А. Шпагин