hommage à la modernité

Макбет былого и грядущего

Почему-то кажется, что, берясь за хрестоматийный сюжет в кино, режиссёр должен что-то предъявить миру, чего никто до него не видел. В отличие от театрального спектакля, производство фильма требует больших ресурсов и в результате получает своеобразный пропуск в вечность на некоем носителе, а сейчас и в мгновенном доступе онлайн. С этими лекалами многие критики приступили к новому творению Джоэла Коэна, часто не замечая предательский хруст этих инструментов. Не вписывается выходка режиссёра ни в ожидания, ни в приличия. Но есть у него подобие, вполне себе величественное, интеллектуально упакованное и несколько надменно отвечающее – «нельзя всем нравиться».

К счастью, нет никаких канонов, по которым нужно ставить Шекспира. Практически сразу же пьесы Великого Барда подвергались трансформациям в угоду эстетической моде и этическим границам, продиктованной сменой эпох. В XX – начале XXI века с «Макбетом» случилось, наверно, уже всё возможное. Это и торжественный закат экспрессионизма у Орсона Уэллса, и гиньоль Романа Полански, сюрреализм Акиры Куросавы и псевдоисторический блокбастер Джастина Курзеля. Даже в телесериале «Шекспир на новый лад» сюжет трагедии подвергся современной перелицовке, отчего приобрел несерьёзные гротесковые ноты. В театре юмористические возможности «Макбета», пожалуй, исчерпаны. Постановка Джона Мовата в португальской Companhia do Chapitô – это весёлый пересказ сюжета с эстрадными шутками в исполнении трех брутальных мужчин (да, и женские роли тоже), построенный на изобретательной импровизации. А «Macbet Muet» от канадской команды La Fille Du Laitier и вовсе лишен слов – приемы немого кино сращиваются с театром объекта, когда вся трагедия играется, в общем-то, с помощью одноразовой посуды, десятков битых яиц и литров бутафорской крови. Наконец, постдраматический пятичасовой «Макбет. Кино» Юрия Бутусова в петербургском Театре им. Ленсовета вывел сюжет на такой уровень артхауса, что тему ожиданий следует закрыть, скажем, до того момента, когда пьесу можно будет играть в открытом космосе. Но чем же Коэн всколыхнул пресыщенный взгляд?

Из глубин тумана и сумрака его ленты вдруг вышел король, который преклонил колена перед вечностью. Режиссёр отмотал ленту времени назад, показав, что будущее ещё только настаёт. Но для начала нужно определить систему координат, в которую стоит поместить фильм. «Трагедия Макбета», может, и не кино вовсе, а…

На акты рассчитайсь!

Невозможно пройти мимо того, что Коэн вернул название, с каким пьеса появилась в первой публикации 1623 года – «The Tragedy of Macbeth». Это потом уже заглавие сократится, забрав с собой в беспамятство и властительницу тьмы Гекату, которой пренебрегают все интерпретаторы (это сделал и Коэн, но о сценарных изысках позже). Режиссёр подчеркивает свой выбор изящным «книжным» леттерингом, а композицию делит на два акта с торжественными формулировками When и Tomorrow, заигрывая с понятиями о временном континууме британского легендариума. Соответственно, первый акт повествует о кровавых решениях, принятых четой Макбетов на пути к трону, а второй показывает расплату за них.

Роднит со сценической культурой фильм не только это. На заре кинематографа сформировалось такое явление, как «заснятый театр», когда просто фиксировали на киноплёнку фрагменты существующих постановок, что сохранило для истории живое представление о происходившем на подмостках (и, например, великих Сару Бернар и Асту Нильсен в роли Гамлета). Коэн тоже почти всегда использует неподвижную камеру, снимающую тщательным образом выстроенный план. Никаких массовых сцен, подробнейших костюмов и обилия реквизита – всё сдержанно, даже местами условность избыточна.

Текст подвергся сильным сокращениям (хотя это самая короткая из всех шекспировских пьес, понесшая утраты, по некоторым предположениям, ещё в XVII столетии). Сохранив хрестоматийную фабулу о честолюбивом полководце, Коэн понадеялся, что зрители имеют уже не нулевой опыт и не будут требовать психологичных мотивировок каждого политического действия. В сценарии заметно сбоит аргументация на каждом повороте, что было бы недостатком, если не принять за аксиому то, что Коэн не рассказывает историю, а играет в миф. Он как бы бросает вызов античным трагикам, которые искали в мифологических сюжетах новые нюансы. Коэн возвращает сюжету его лаконичную априорность. И при этом заслуживает отдельных аплодисментов за авторскую и оригинальную систему персонажей.

Джоэл vs Джастин

То, что фильм Коэна вступает в спор с работой Джастина Курзеля, видно невооруженным взглядом. Общий «костюмный» подход с пейзажами и средневековыми замками разводит режиссёров по разным эстетическим полюсам. Попытку разломать шекспировскую поэзию в «естественной» среде Коэн предпочёл классической чеканной артикуляции. Молодые, полные эротической жажды и величия Майкл Фассбендер и Марийон Котийяр в главных ролях у Курзеля против возрастных и хладнокровных Дензела Вашингтона и Фрэнсис Макдормэнд. Забавная арифметика: четыре (sic!) ведьмы у одного и одна (зато какая!) у другого против канонических шекспировских трёх. Безжалостный финал с поднимающим меч маленьким Флинсом у Джастина и небрежно-туманный у Джоэла, завершающий историю Росса, нежели борьбы за шотландский трон. Даже музыка Картера Бёруэлла, мягкой романтичной мантией обволакивающая коэновских актёров, противостоит дерзким скрипам и изощрённой струнно-волыночной волне Джеда Курзеля, создающей атмосферу смерти и безумия.

Пешки становятся ферзями

Росс у Шекспира – скучный традиционный вестник, нужный для того, чтобы доложить основным действующим лицам события, произошедшие «за сценой». Коэн и исполнитель роли Алекс Хасселл сотворили роскошного гения политической интриги. Он с иезуитской настойчивостью преследует некие высшие цели. Но высшие – не значит божественные. Метросексуал Росс упакован в одежды, подчеркивающие точёную фигуру, с лентами на рукавах по моде XIV века – будто крылья, роднящие его с воронами, что отвечают в фильме за присутствие демонических губительных сил. Его руки по-монашески сложены внизу, а взгляд больших соблазнительных глаз полон невинности и услужливости, голос тих и почтителен. Тем не менее, именно Росс спасает Флинса, которому предречено занять шотландский трон. Да, Коэн вновь нарушает магию чисел, у него убийц не трое. Фразу о том, что отец (Банко) повержен, а сын сбежал, произносит на большой дороге именно Росс.

Коэн заставляет даже знающих пьесу наизусть замереть от искусно простроенного саспенса. Росс нагоняет мальчика в высоком хлебном поле, направляя на него меч… И недосказанность повисает в воздухе. А затем знатоки могут оторопеть от электрического разряда, когда герой встречается взглядами с леди Макбет. После этого её мы видим уже мёртвой. Молчаливые режиссёрские вольности украшает ещё одна театральная рифма. Кэтрин Хантер, играющая ведьму, перевоплотилась и в старика, сделанного с театрально вкусным юмором. Старик в шекспировской истории персонаж проходной, нужный для рассказа о масштабах злодеяний Макбета (и, что вероятнее всего, для времени на переодевания и прочие технические нужды в театре XVII столетия). А здесь он явно укрывает до поры Флинса и связывает Росса с потусторонними силами. Одна из последних сцен показывает зрителю, как Росс забирает мальчика у старика и увозит в неизвестном направлении.

О роли Кэтрин Хантер можно писать отдельную работу. Она появляется в кадре как средневековая юродивая, шепчущая в песок полубред. А затем начинается впечатляющий танец, несомненно, отсылающий к модерну и образу, созданному Мэри Вигман. Одна из родоначальниц танцевального экспрессионизма вошла в историю с номером «Ведьма». Хореография Хантер более изысканна, в том числе благодаря смене ракурсов камеры, наблюдающей завораживающий рисунок изломанных рук, сплетённых с цирковой акробатикой ног. От других персонажей ведьму всегда отделяет вода, поэтому можно заподозрить её существование в мире Коэна как иллюзорное. Тем более, что второе явление Макбету и вовсе предстаёт сном. Но превосходная телесность, изумительное владение гротеском в пластическом и вербальном воплощении делает эту работу маленьким вставным шедевром.

В главных героях, как повсеместно отмечается, привлекает главным образом их возраст. В реальном средневековье до седин доживали разве только трусливые короли и вдовы храбрых танов, беспрестанно режущих друг друга на полях сражений. Окружение почтенного короля Дункана, почти как камео нежно и трогательно сыгранного Бренданом Глисоном, именно такое: вызывающе красивый Макдуф – Кори Хокинс, безбородый сын Малькольм – Гарри Меллинг, разве только Банко – Берти Карвел чуть состарен кустистыми бровями (привет театральным постижёрам!) и флегматичной сутулостью.

Сами же Макбеты обстоятельно показывают будни супружеской четы, где страсть давно остыла, бездетность придавила безысходностью, но сохранилось безмерное уважение и забота друг о друге. С изяществом актёры выстраивают размолвку своих персонажей, обсуждая убийство Дункана. Леди требует злодейства в доказательство любви и доверия. И затем, заколов спящих слуг, Макбет зловеще надвигается на супругу. И весь его монолог об аффективном убийстве, совершенном во имя любви к королю, Макбет адресует жене, бросая ей под ноги кровавое доказательство. Леди падает в обморок. Обычно это трактуется как притворство, печать сговора двух злодеев. Но здесь обморок леди настоящий – она внезапно осознала, в какое чудовище превратился её муж.

Игра Макдормэнд монолитна, подчинена единому стремлению сломать рутину жизни. Леди читает письмо мужа и не раздумывая, без лишней экспрессии решает подстегнуть его честолюбие. Из её руки вырывается горящее письмо и улетает в ночное небо. «Звёзды, вызов вам бросаю!», - воскликнул герой другой шекспировской трагедии в минуты отчаяния и решимости. Коэновское небо бесстрастно принимает бесстрастный вызов, потому что не оно судия. Леди казнит безумием сама себя – без патологий (хотя и не без реверансов в сторону готики со стороны режиссёра со спускающейся по лестнице фигурой в ночной рубашке со свечой). А смерть, как мы уже выяснили, настигает её с неожиданной стороны.

Дензел Вашингтон, напротив, демонстрирует палитру масок, которые меняет в соответствии с поворотами сюжета. Вот он недалёкий вояка, не успевающий включиться в ход событий. А вот он кричащий безумец, неловкий и истеричный. Вот гаденький тиран на троне. А вот величественный демон, встречающий суетливую и неотвратимую смерть. Психологические нюансировки не интересуют режиссёра. И актёр помогает ему фиксировать состояния эмоции как этюды, иллюстрации к нуарной интонации об неотвратимости возмездия за злодейство. В архаическую картинку средневековых понятий о чести прорывается современная амбивалентность. Зрители могут посочувствовать герою, разрушившему свою жизнь, но явно неординарному. Вашингтон слишком прямолинеен, чтобы дорасти до антигероя, но местами позволяет испытать восхищение его Макбетом.

Его звали Гордон

Кинокритики наперебой бросились сравнивать стилистику Коэна с немецкими экспрессионистами Фридрихом Мурнау (хоррор «Носферату») и Фрицем Лангом (героика «Зигфрида»). Отечественные, безусловно, вспомнили Григория Козинцева за черно-белый формат и предельную фактурность человека в кадре. Но тогда уже давайте не забудем об Альфреде Хичкоке и его «Птицах» - фильм Коэна начинается с ворон, кружащихся над невидимым в тумане полем боя. Они же врываются в замок Макбета и будят его нечистую совесть, буквально атакуя несчастного безумца. А если фильм Алексея Германа «Трудно быть богом» выскоблить до стерильности – разве не останется похожая атмосфера нищего духом средневековья, по которому бредёт неидеальный, даже преступный, но не монохромный герой?

Если кинокритики играют на своём поле, то вступив в пределы театра, о котором здесь уже не раз говорилось, тут же понимаешь, что одним из главных вдохновителей Коэна и оператора Брюно Дельбоннеля стал Эдвард Гордон Крэг – автор одной из величайших театральных концепций XX века. И фильм можно по праву назвать идеальным оммажем к 150-летию мастера.

Гордон Крэг перевернул представление об устройстве сцены, создав систему блоков и ширм. Живя и творя в эпоху модерна, он стремился отыскать новую истину для театрального искусства, очищенного от условностей и напыщенности. Символизм его декорационных фантазий основывался на гармоничных геометрических формах и архитектурных ритмах, передающих трагическое, возвышенное ощущение времени. Шекспир, драматург, равному которому не плодила британская земля, подходил для этих опытов идеально. И если взять рисунки и эскизы Крэга к шекспировским пьесам, в том числе и «Макбету», то мы увидим, что создатели фильма воплощали их чуть ли не покадрово.

Заметно, что внешний, «натурный» мир противопоставлен интерьерному, «замковому». Поля, болота и леса Шотландии представлены чахлыми кустиками, по большей частью скрытыми за молочным туманом. Но и здесь операторский глаз видит настойчивую симметрию, рукотворную прямоту линий. Это унылое, скудное построение создаёт необходимую атмосферу для внутреннего напряжения, чувства затаённой угрозы.

Замок же выстроен из бесконечных, неповторяющихся замкнутых помещений с уходящими в незримую, немыслимую высоту столбами. Человек постоянно теряется на фоне этих циклопических строений. Макбет может целую вечность идти к покоям короля перед убийством. И в этот проход уместится длиннющий монолог, наполненный разнообразием поэтических оттенков. Безупречный хроматизм света и тени, живой плоти и фоновых декораций делают каждый кадр карандашным рисунком, из которых собирается Макбет-альбом. Между прочим, Козинцев также восторгался работами Крэга, работая над своими шекспировскими постановками. «Пространство, лишенное опознавательных знаков, воплощение ночной пустоты и ледяной стужи, туман с моря, в котором что только не мерещиться. Одинокие фигуры среди неведомых каменных миров… Ритм форм, оттенки серого, вертикали и горизонтали передают своим кодом поэзию – она уже не слышна, а видна», – писал мэтр советской кинематографии. Согласитесь, что эти слова применимы к тому, что происходит в картине Коэна.

Но не только визуал наследует британскому гению, чей замысел «Макбета» всё же был осуществлен в 1928 году в Нью-Йорке. Коэн работает с шекспировской мистикой «по Крэгу». О «слиянии материального и мистического, которое даёт нам возможность ощутить присутствие загадочных неясных ликов» писал Крэг. И добавлял, ссылаясь на Метерлинка, о «перешёптывании человека со своей судьбой, серьёзное и непрерывное». Герои фильма не испытывают недостатка в «перешёптываниях», чьи лица крупным планом постоянное докладывают, как на исповеди, все мучения и озарения. Даже диалоги Коэн предпочитает выстраивать через частую смену ракурсов так, чтобы создавалось ощущение общения через экран непосредственно со зрителем.

И до конца остаётся загадкой природа потустороннего. Коэн не стесняется необъяснимых иллюзий. Ведьма внезапно отражается в воде трижды – и через мгновение её клоны уже материализуются рядом, спрятав лица под накидками. Это и любимая композиция танцовщиц модерна, и ещё один эскиз Крэга, и пешки на шахматной доске в начале партии. Во втором явлении не Макбет идёт на болота за пророчеством, а уже в его доме разливается огромная лужа, где демоны вещают от лица детей – безусловно, психоаналитический сеанс для бездетного короля. Призрак Банко является вовсе не окровавленным страшилищем или простыночно-безмолвным укором, против чего выступал ещё Крэг, а видением внутреннего взора встревоженного Макбета. Банко больше похож на домового, которого можно уловить боковым зрением. Но вороны летают, ветки бьются в стекло (предсказывая приход Бирнамского леса на Дунсинанский холм). И грубовато вклеенная, но превосходно исполненная как отдельный номер звуковая партитура из капель и шуршания крыльев. Ужас в глазах смотрящего. В данном случае – в глазах запятнавших себя преступлением героев.

Когда уже бронзоветь?

Джоэл Коэн и его Макбет-команда широко шагнули в историю искусства, сделав не интерпретацию шекспировского сюжета, а разговор о непреходящем очаровании модерна. И пусть вороньи футажи выглядят дешёвыми, костюмный ряд, хоть и тщательно исполненный, вполне мог бы сгодиться для бродячей труппы, играющей весь шекспировский репертуар. Этот фильм возвеличивает эстетизм, чувство меры и вкуса, мастерство сопрягать интеллектуальные отсылки. Может, потому он сразу и хорош своим онлайн-существованием. Его можно пересматривать в удобное время, ставить на паузу и перемотку, впитывать форму и использовать как почти краткое содержание пьесы. Хотя нет, нельзя. Всё-таки расширенное участие эпизодических персонажей может создать неловкость на зачёте или экзамене.

Небольшая эмоциональная и смысловая амплитуда «Трагедии Макбета» и не должна организовать вокруг себя толпы поклонников. И спрашивать о том, зачем нам в очередной раз смотреть этот сюжет всё равно, что спрашивать о том, зачем переиздавать или иллюстрировать книгу. Крэг писал, что в театр нужно приходить yt слушать пьесу, а смотреть постановку. И постановка Коэну удалась, даже если в ней не разглядеть размашисто актуальных смыслов. Драматическую интригу может двигать просто язык, которым история рассказана.