ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ РАССКАЗЫВАЕТ О СПЕКТАКЛЕ «ПУГАЧЁВ», В ОСНОВУ КОТОРОГО ЛЕГЛА ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПОЭМА СЕРГЕЯ ЕСЕНИНА

До Любимова этот спектакль пытались ставить многие, в том числе и В.Мейерхольд, который хотел, чтобы Есенин что-то в поэме переделал. Но Есенин на это не пошел, и постановка не состоялась.

Постановку спектакля Любимов начал с декларации: «Я и другие умные люди считают поэму «Пугачев» лучшим, что сделал Есенин».

Сложность состояла в том, что хотя там и были указаны действую­щие лица, но это была не пьеса, а именно поэма, лишенная сценич­ности с точки зрения традиционного театра. В поэме нет обычного драматического действия, но Любимов и не рассчитывал на него. Он сам выдумывает театральную природу поэмы и создает спектакль-зрелище, построенный на символике и метафорах.

Режиссер ввел действие в контекст: были дописаны дополнительные сцены и пер­сонажи — царский двор, плакальщицы, шуты, мужики. О художественном решении Любимовым спектакля часто на встречах со зрителями рассказывал Высоцкий:

«Открывается зана­вес: на авансцене, в самом центре, стоит плаха. В нее воткнуты два топора. К плахе спускается помост из грубо струганных досок. В бо­ка этого помоста тоже воткнуты топоры. Актеры — голые по пояс, босиком, в штанах из мешковины. Актеры держат цепь, на которую накатываются другие актеры, и цепь их отбрасывает обратно. То­пор врубается в помост, кто-то из толпы вываливается, подкаты­вается к плахе, и голова его оказывается между двух топоров. Плаха, топоры, металлическая цепь рядом с голыми телами — все это соз­дает очень высокую эмоциональную напряженность всего спектакля.

Иногда плаха видоизменяется — покрывается золотой парчой, и эти топоры превращаются в подлокотники трона. На трон садится Ека­терина II и начинает вести беседы со своими придворными.

С левой стороны сцены висели несколько колоколов, а справа стояли виселицы. Когда одерживает верх восстание, то вздергива­ется на правую виселицу одежда дворянская — камзолы, шитые зо­лотом. А когда одерживают верх правительственные войска, вздер­гивается мужицкая одежда с лаптями. Это было символом тех рек крови, которые текли во время восстания и его подавления».

Любимов достаточно бережно отнесся к есенинскому тексту, ничего из него не убрав. Но добавил: введены были плакальщицы, которые пели замечательные тексты XVIII века; написал интерме­дии для спектакля Н.Эрдман. Интермедии Эрдмана были остроса­тирическими — о потемкинских деревнях, через которые проезжала императрица. Половину интермедий цензура не пропустила. Чтобы сохранить спектакль, Любимов пошел на эту жертву.

Высоцкий в спектакль написал куплеты для трех мужиков, как бы сторонних наблюдателей за происходящим на помосте. Один — с балалайкой, другой — с деревянными ложками, третий, самый ма­ленький, — с жалейкой.

Все трое в рубахах из мешковины и в таких же портах; у того, который с балалайкой, на руке накручена веревка от колокола. Лица всех троих тоскливо-безразличные. По ходу спек­такля они ни разу не поворачиваются к помосту, на котором буйст­вует пугачевская орда. Они не понимают происходящего: «Андрей, Кузьма!» — тянет один. — «А что, Максим?» — откликается второй. — «Чего стоймя Стоим глядим? Вопрос не прост, И не смекнем: Зачем помост И что на нем?..» Этот не вмешивающийся в действие мужицкий фон — важ­нейший смысловой знак спектакля. Это — наблюдающие, глазею­щие. Те, кто не вмешивается в драку, хотя и могут вмешаться. Что-то про себя надумав, мужик все-таки дергает за веревку, и от этого колокола содрогается государство «от Казани до Муромских лесов» и тонет Русь в крови виновных и невиновных.

Мужики распевают слова Высоцкого: «Теперя вовсе не понять: и тут висятъ, и там висять», и по обе стороны сцены вздергивались два костюма, один мужицкий, с подрагивающими из-под портов лаптями, другой — дворянский. Когда Высоцкий написал эти куплеты, музыкальной обработ­кой их занялся композитор Юрий Буцко, оформлявший спектакль. Он несколько сократил строки, и это вызвало ревностную реакцию Высоцкого: — Это почему вы, Юрий Маркович, мои тексты сократили? — Не входят в музыкальную фразу. Фраза имеет свою структу­ру, и необходимость ее повтора потребовала сокращений. — А, значит, у вас не входит, а у меня входит?.. Он вообще редко соглашался на работу с профессиональными композиторами и говорил, что «получается, может быть, лучше, чем у меня, но совсем не то, что я хотел сказать...».

В.Золотухин и В.Смехов в своих воспоминаниях о Высоцком почти слово в слово рассказывают о диалоге между ним и Н.Эрд­маном, который произошел на репетиции «Пугачева»:

— Николай Робертович, вы что-нибудь сейчас пишете? — А вы, Володя? — Пишу... на магнитофоны... — А я на в-в-века. (Эрдман слегка заикался). — Да я, честно говоря, тоже на них кошусь... — Коситесь. У вас получается. Слышу — телевизор... Слышу — вы. Вы понимаете, что это такое, когда поэта можно узнать по стро­ке? Вы — мастер, Володя. Слушая и принимая близко к сердцу песни Высоцкого, Эрдман признавался ему:

«Вы можете то, чего не можем мы... Это настоя­щая поэзия. Мы можем интермедии, сценарии, те же стихи, но та­кого внутреннего поворота нам не одолеть, не постигнуть...» А как приятно было слышать Высоцкому однажды сказанное Эрдманом: «Это что, вы сами сочинили? А так похоже на народную песню».

Это было признание старым мастером молодого таланта. Мнение Н.Эрдмана ценилось очень высоко, не зря его называли от­цом эстетической и этической платформы Театра на Таганке, где он проработал бок о бок с Любимовым шесть лет.

Высоцкий в «Пугачеве» играл Хлопушу, уральского каторжни­ка, рвущегося к Пугачеву:

«Сумасшедшая, бешеная кровавая муть! Что ты? Смерть? Или исцеленье калекам? ...Проведите меня к нему-у-у, Я хочу ви-и-и-деть эт-т-т-т-т-того че-ло-ве-ка-а-а», — уже из-за кулис несся нетерпеливый крик. Голый до пояса, закованный в цепи, окруженный верными Пугачеву воинами, Хлопуша Высоц­кого рассказывал свою биографию — «отчаянного негодяя и мо­шенника, убийцы и каторжника», посланного губернатором убить Пугачева, который заставил трепетать целую империю. Хлопуше обещали свободу и деньги, но он остался «бунтовщиком, местью в скормленным». Роль Хлопуши небольшая — в ней нет и сорока стихотворных строк. Но Высоцкий сделал ее чуть ли не главной, возложив на сво­его героя огромный идейный и эмоциональный груз.

По выраже­нию Н.Крымовой, это была «роль-крик, но не краткий, а особой го­лосовой протяженности».

Своим впечатлением от игры Высоцкого делится его коллега по театру А.Сабинин: «В Хлопуше совпало все! Его поэтическая сущ­ность была шире, чем те возможности, которые до этой роли давал ему театр. И все, чем наградила его природа, — талант, широта на­туры, яростный темперамент, — все это сошлось в Хлопуше! На прогоне Володя рвался вперед, рвался из этих цепей, а в конце зала стоял Любимов... И Володя хрипел, рычал: «Проведите, проведите меня к нему, Я хочу видеть этого человека». Володя делал ударение — этого! человека и делал жест в сто­рону Любимова! Это был момент истины — два больших таланта соединились воедино! Потом актеры спустились со сцены, Юрий Петрович подошел сделать замечания... Затем взял Володю за за­гривок, привлек к себе и поцеловал...»

О том, как он играл эту роль, можно узнать по одной из мно­гочисленных рецензий на спектакль. Ю.Головашенко («Советская культура», 14 декабря 1967 года):

«Поэтичность и огневой темпера­мент слагают своеобразный сценический характер Хлопуши в ис­полнении Высоцкого. Уральский каторжник, стремящийся к Пуга­чеву, передает в спектакле неистовый мятежный взлет, характерный для размаха «пугачевщины», взлет, сделавший крестьянское вос­стание таким устрашающим для самодержавия. Слушая Хлопушу-Высоцкого, словно видишь за ним взвихренную, взбунтовавшую­ся народную массу, вспененную могучую лаву, неудержимый по­ток, разлившийся по царской России. Своеобразный голос артиста способствует силе впечатления, его оттенки как нельзя больше со­ответствуют характеру Хлопуши, воплощенному в строках есенин­ских стихов, — сложной человеческой судьбе, надорванному, но не сломленному человеческому духу».

С.Есенин сам очень любил читать монолог Хлопуши. Впервые он читал поэму 6 августа 1921 года в знаменитом «Литературном особняке» на Арбате. Сохранилась запись голоса Есенина, которую не раз очень вни­мательно прослушал Высоцкий. Важны были для Высоцкого и «по­казы» есенинской интонации Н.Эрдманом, хорошо знавшим Есе­нина.

Есть воспоминания А.М.Горького о чтении Есениным этого мо­нолога:

«...когда Есенин читал этот монолог, он всегда бледнел, с него капал пот, он доходил до такой степени нервного напряжения, что сам себе ногтями пробивал ладони до крови каждый раз. Го­лос поэта звучал несколько хрипло, крикливо, надрывно, и это как нельзя более резко подчеркивало каменные слова Хлопуши. Изу­мительно искренне, с невероятною силою прозвучало неоднократ­но и в разных тонах повторенное требование каторжника: «Я хочу видеть этого человека!» И великолепно был передан страх: «Где он? Где? Неужели его нет?» Даже не верилось, что этот маленький че­ловек обладает такой огромной силой чувства, такой совершенной выразительностью!»

Удивительное совпадение — Горький писал о Есенине, а мы чи­таем, как о Высоцком: и хриплый голос, и низкий рост, и огромная эмоциональная энергия, и поразительная искренность одинаково характерны и для автора, и для исполнителя. Полное слияние ар­тиста с автором говорит о внутренних связях, о духовном родст­ве, культурной преемственности.

Высоцкий говорил: «...когда рас­сказали эту историю с руками, мне это дало новый допинг, и я, ка­жется, ухватил, что он хотел сказать в этом монологе: я там рвусь изо всех сухожилий». И еще одно не менее удивительное сов­падение. «Его песни поют везде — от благонадежных наших гости­ных до... тюрьмы». И там же: «Он предсказывал конец свой в каж­дой своей теме, кричал об этом в каждой строчке...»

Писатель Лео­нид Леонов написал это в 1925 году на смерть Есенина. А разве это не о Высоцком? Исследователи творчества С.Есенина справедливо считают: взявшись писать о реальном крестьянском бунте и его вожаке, Есе­нин фактически написал трагедию о себе, себя ощутив Пугачевым, или в Пугачева вложил свою душу. Но Высоцкий-Хлопуша вошел в спектакль эпизодической ролью, возвысив ее до трагедии, а может быть — до кульминации спектакля. Они оба — Высоцкий и Есе­нин — имели вкус к словам и к их сочетаниям. С каким смаком, удовольствием выкрикивал Высоцкий слова Есенина: И холодное корявое вымя сквозь тьму Прижимал я, как хлеб, к истощенным векам. Проведите, проведите меня к нему, Я хочу видеть этого человека!

И еще одну интересную деталь придумал Любимов — участие в спектакле детей. Один из тех мальчиков, Витя Калмыков, став­ший впоследствии художником, вспоминает:

«Я учился тогда, по-моему, в третьем классе. У меня был хороший голос. По этой при­чине мне довелось участвовать в постановках различных театров. Потому что маленькие нужны во многих постановках, где участву­ют взрослые. Кто произвел на меня впечатление? Если покопаться в памя­ти, то, честно говоря, я не вспоминаю других актеров. Я знаком со многими актерами «Таганки» и знаю, что они и тогда участвовали в спектакле, но я их как-то не воспринимаю применительно к тому времени. Я вспоминаю только Высоцкого и Хмельницкого. Хмель­ницкого — он мне пасхальные яички по ходу действия давал, за­тем головы по помосту катил. Это, конечно, дикое впечатление ос­тается, когда он «головы» из мешка достает и скатывает их, чуть ли не на тебя. Они ведь не просто катятся, а еще и в зал летят. Тут и для взрослых-то такие спектакли тяжелы, не говоря уже о ребен­ке. Здесь совсем другое мышление требуется. Это я очень хорошо запомнил. И второе, что тоже потрясло, — Высоцкий, особенно когда он читает монолог Хлопуши. Я смотрел снизу на помост, из-за ку­лис. Так что рассмотреть удавалось очень хорошо. Ну, во-первых, это — комок энергии. Актер совсем другого качественного поряд­ка. Он был весь как шаровая молния. Эта напряженная шея... Я по­том не раз видел ее на фотографиях, но наяву это гораздо сильнее. Казалось, что в каждую следующую секунду он взорвется изнутри. И еще глаз навыкате. С противоположной ложи светил прожектор прямо на меня, и глаз его преломлял этот луч... Я-то, в сущности, не понимал, о чем кричит этот человек, которого швыряют цепями по сцене, но это было и не так важно. Главное — ощущение убеди­тельности, что он прав в своем крике, требовании, претензии. Сло­вом, впечатляло очень. Потом я встречал его после спектакля. Он казался довольно-таки маленьким человеком, даже для нас, детей. Он был низкого роста, а на сцене казался гораздо больше, крупнее, хотя и был раз­дет до пояса. Но тут, конечно, сказывалась игра мускулов. С нами, ребятишками, он не общался, не заигрывал, не приголубливал. Я ду­маю, что он к нам слишком серьезно относился — там, в театре. О чем-то серьезном говорить с нами он, естественно, не мог, а уни­жать нас сюсюканьем, видимо, не хотел. Он считал нас, в принци­пе, тоже актерами, поэтому, наверное, старался не общаться. Он по­нимал, что этого не нужно делать. И еще он боялся, вероятно, того, что мы начнем задирать нос: мол, Высоцкий нас по головке... А у нас в школе уже тогда знали его песни...»

У Высоцкого с Есениным можно отыскать родственную схо­жесть судеб, поэтического и жизненного темперамента. Не многие поэты имеют судьбу, так легко становящуюся легендой. Они эту ле­генду как бы и сами творят — еще при жизни. В процессе работы над «Пугачевым» Высоцкий настолько сживается с поэзией Есенина, что это обязательно должно было бы воплотиться в его собствен­ных стихах.

В декабре 1967 года он пишет песню «Моя цыганская» («В сон мне — желтые огни...»). В песне очень много образов из спек­такля: и «плаха с топорами», и тема дороги — подиум на сцене, до­рога сверху вниз на цепи, на плаху, и чисто есенинский образ — «на горе стоит ольха...».

Образ Хлопуши у Есенина и в игре Высоцко­го — это отчаяние. В песне Высоцкий пошел дальше — это борьба с отчаянием, трагическое преодоление... По мастерству воплощения и силе воздействия на публику Хлопуша Высоцкого не уступал главному герою драмы Пугачеву в ис­полнении Губенко.

Во всяком случае, все писавшие о спектакле ре­цензенты единодушно выделяли именно эти две актерские работы. В марте 1968 года по итогам смотра театральной молодежи «Теат­ральная весна» за 67-й год жюри под председательством народного артиста СССР А.Попова постановило: «За лучшее исполнение мужской роли в спектаклях драматичестких театров присудить первую премию Н.Губенко и В.Высоц­кому, артистам Театра на Таганке, за исполнение ролей Пугачева и Хлопуши в спектакле "Пугачев"».

С 5 по 20 июля столица встречает гостей V Московского меж­дународного кинофестиваля. Фестиваль — это всегда событие: но­вые впечатления, открытия, знакомства... Этот фестиваль для Вы­соцкого стал рубежом, очень сильно повлиявшем на всю его даль­нейшую жизнь и творчество.

В течение жизни Высоцкого будут снимать не только советское кино и телевидение, но и операторы многих зарубежных кино- и телекомпаний. Первыми в этом ряду оказались поляки. Оператор польской кинохроники Ежи Гощик (Jerzy Goscik) во время фестива­ля снимал ролик под названием «Московский пейзаж», в котором были представлены различные сюжеты культурной жизни столицы. В конце документальной хроники диктор объявляет: «И, наконец, нас пригласили на московскую вечеринку, не побывав на которой трудно понять молодую Москву».

Импровизированная вечеринка состоялась в квартире Владимира Ивашова и Светланы Светличной, которые в то время жили на улице 2-я Фрунзенская, дом 7, кварти­ра 12. Через неделю после съемок польские зрители увидели участ­ников этой «вечеринки»: Владимира Высоцкого, Людмилу Абрамо­ву, Владимира Ивашова, Светлану Светличную, Николая Губенко, Всеволода Абдулова и Эдмонда Кеосаяна. За столом не только пили и ели, но и пели. Поют В.Ивашов и Н.Губенко... Но в хронику вклю­чены совсем коротенькие фрагменты песен в их исполнении — ка­ждый из них поет по три-четыре строки из одной песни. Высоцкий же исполняет большие фрагменты песен «Парус», «Братские моги­лы» и «Скалолазка». Это была первая документальная съемка поющего Высоцкого,