Я/мышь

Плохая проза узнаётся по одному абзацу. Очень плохая — по первому:

Дмитрий Данилович точно знал, когда его жизнь пошла не туда. Он отчётливо помнил тот день, будто это было не сорок лет назад, а вчера. Помнил, как нестерпимо жарко и душно было в зале заседаний политбюро. Помнил надоедливое чириканье воробьёв за окном. И помнил каплю слюны, застывшую в уголке рта Леонида Ильича Брежнева.

Сюжетный и стилистический шаблон закрепляют героя в пространстве с помощью поворотного момента. Непонятливым в голову вбивают повтор: помнил-помнил-помнил-помнил. Его венчает провокативный образ (брежневская слюна). Внимание ведь что? Внимание нужно удерживать. Реклама, доступный программный код. Так учат и так продают.

Далее у Ивана Филиппова (1982) всё так же плоско. Можно взять второй абзац, чтобы увидеть ту же самую схему: фиксация-повтор-провокация. И, поглаживая психиатрическую бородку, вынести вердикт: да вы, батенька, схемолиз.

Чего-то другого от романа «Мышь» ожидать было трудно. Многообещающая тема московского зомби-апокалипсиса предсказуемо оказалась нишевым тбилисским стендапом. Вместо романа получилась агитка, которая распространяет тот жуткий вирус, который и вправду превращает людей в зомби.

Всего один пример.

В самом начале покадрово, от разных лиц, даётся картина разворачивающегося в Москве кошмара. Молодой священник, отец Сергий, неожиданно получает видеозвонок от своей жены. Она куда-то бежит с маленькой дочкой на руках:

На экран сначала брызнула, а потом полилась ручьём кровь. Отец Сергий с ужасом увидел, как какая-то фигура — мужик в шортах и рубашке с коротким рукавом — как бы походя оторвал его дочери голову. Марина стояла на коленях над телом. Секунда — и её смело людским потоком.

После отец Сергий наблюдает с балкона сущий ад: людей рвут на части, давят трамваем, повсюду «скрежет металла, выстрелы, взрывы». Что делает священник? А делает он вот что:

Отец Сергий вернулся в прихожую и взял телефон: пугливая и осторожная Марина делать ему это запрещала, но он всё равно иногда смотрел и расследования Навального, и стриминги других ребят из команды ФБК. Все они вызывали у отца Сергия огромное уважение. Он открыл YouTube и нажал на стрим — очевидно, это был экстренный выпуск.

У отца Сергия только что на глазах разорвали жену и дочь, он буквально лицезрел Апокалипсис, самую суть своего учения, но первая реакция священника на грохот тех самых копыт — как там Навальный!?

После такого понятно, что «Мышь» — это максимально упоротый пропагандистский памфлет. Он зайдёт тому потребителю, которого настоящие зомби приняли бы за своего. Тонкий слой художественности не может скрыть озлобленный физиологизм, с которым пинается оторванная голова патриарха Кирилла или расстреливается телеведущий Соловьёв. От этого очень стыдно, так как видно, что нехватку таланта решили заместить провокацией. Но она сработала. Где надо реакция на книгу оказалась восторженной, где надо — возмущённой; два одиночества сошлись, чтобы породить ещё одну громкую пустоту, ведь идейно, сюжетно и, конечно же, стилистически «Мышь» не может смахнуть даже яичка:

Володя стоял на четвереньках прямо за школьной калиткой и кого-то ел. Михаил Альбертович с ужасом узнал классную руководительницу из параллельного класса Серёжи. Её грудная клетка была разорвана. Володя огромной лапищей зачерпывал внутренности и засовывал их себе в рот. Михаил Альбертович закричал. Он понял, что опоздал. Понял, что ничего нельзя больше изменить. Побежал с криком на Володю. Покойный охранник вскочил неестественно быстро — правой рукой он вырвал Михаилу Альбертовичу сердце, а левой — схватил его за шею, притянул к себе и откусил ему ухо.

Фразой «Побежал с криком на Володю» можно охарактеризовать стилистику всего романа. Рубленный словесный ливер не впечатляет даже описанием кишок, которые развешаны по роману в качестве новогодних гирлянд. Всё это дополняет множество необязательных повторов и плеоназмов:

У Севы развязался шнурок. Он остановился и поставил ногу на бордюр. На новых кроссовках шнурки почему-то развязывались особенно часто, поэтому сейчас, в очередной раз, Сева был полон решимости и сконцентрирован на том, чтобы завязать шнурок так, чтобы он уже никогда не развязался. Он был полностью сосредоточен на этом занятии, когда его схватил за плечо Костя.

Картина заражения у Филиппова выглядит такой наигранной и в то же время привычной, что её усиливают кучей московских топонимов. Но Москва остаётся декоративной, неинтересной. То же самое с зомби. Филиппов упоминает ряд известных работ, но не привносит в зомби-вселенную чего-то нового. «Мышь» — это линейная история, где три пары героев пытаются выбраться из заражённой зоны, постепенно сходясь в точке пересечения. На этом пути в зачёт можно занести только немого зомби, который не мог кричать и потому успешно охотился на выживших. Зато опять видно, что Филиппов «изобретал». В романа есть саспенс-сцена, где люди выходят на балконы и выкликают среди заражённых своих близких, а затем совершают коллективное самоубийство. Вниз разом бросается несколько десятков человек — «мужчины, женщины, дети, старики и старушки». Читатель должен впечатлиться, но сцена неорганична. Её ввели для эффекта. Вирус не вызывает умственного помешательства, а для коллективного психоза всё слишком синхронизировано. В роман просто вставили эпизод из фильма «Явление».

В «Мыши» вообще всё очень нелогично. Например, вирус в том числе распространяется воздушно-капельным путём. Когда лаборантку Веронику в метро за палец кусает мышь, то «за ту минуту, что потребовалась Веронике, чтобы сойти с эскалатора, она заразила всех стоявших на нём». Из укушенного пальца зараза за секунды воцарилась в лёгких, слюне и носовой слизи, развив при этом феноменальную вирулентность. Раз так, нужно ли было мыши вообще кого-то кусать? И почему не заболели герои романа — мальчики Сева и Костя, актриса Ася, конвоир Тоня и другие? Все они вплотную контактировали с заражёнными, не говоря уже о том, что миллионы трупов должны были наводнить мир бесчисленными триллионами возбудителей. Герои буквально бредут по колено в кровище, но им хоть бы хны, а проколотый пальчик за минуту заражает весь эскалатор. Филиппов отмечает, что «на открытом воздухе вирус не мог долго существовать», но при миллионах носителей он бы постоянно выделялся в среду. Героев защитил иммунитет? По книге чем сильнее иммунитет у жертвы, тем с большей вероятностью она обратится в зомбака: «в зависимости от состояния иммунной системы заражённого варьировалась длина его посмертной “жизни”».

Но главный просчёт не в этом. Не привнеся новизны, Филиппов вдобавок нарушил канон. Классический зомби-хоррор — это боязнь соприкосновения. Зомби может щелкать зубами у тебя над ухом, но пока он не укусил, ты уцелеешь. Получил царапинку — труп. Зомби-жанр играет на сближении расстояний, постоянно сталкивая героев и инфицированных. Отсюда ограниченное пространство лаборатории, поезда, здания, даже будки для аттракционов. С 1968 года («Ночь живых мертвецов») продолжается оборона «дома», в котором выжившие пытаются отбиться от инфицированных. Даже освободившиеся от камерности новации вроде «28 дней спустя» обязательно возмещают «ущерб»: например, ускоряя заболевших. Потому что важен контакт, страх — в близости, нерв — в попытке её отдалить. Воздушно-капельный путь всё это разрушает. Нет смысла избегать укуса — ты заразишься по воздуху. Бесполезно прятаться, строить баррикады или бежать — в спину тебя убьёт ветерок. Нужно пересматривать базовое зомби-соглашение, чем-то всё компенсировать, но Филиппов не делает этого, продолжая свой роман так, будто в нём инфицируются лишь от укуса. Но драйв с ним больше не передаётся. Как, впрочем, и логика.

Исходники «Мыши» сугубо визуальны. Всё писалось под сериал. Поклонники жанра сразу опознают источники, откуда Филиппов заимствовал. Про беспилотник — это «#Живой» (2020). Про слепоту заражённых — «The Last of Us» (игра). Развитость обоняния — «Новая эра Z» (2016). Стена вокруг Москвы (в т.ч. контейнерная) — «Армия мертвецов» (2021). И весь этот утиль-сбор только ради того, чтобы прикончить Маргариту Симоньян. Но и как голое экстремистское высказывание воспринимать «Мышь» затруднительно. Иван Филиппов прибавил к политике все штампы я/мы письма: детдом, бугровство, пьянство, безнадёгу. Получилась как бы такая «Я/мышь»:

Мать пила, а выпив, Тоню жестоко била, но Тоня привыкла. Какие у неё, в сущности, были варианты? В двенадцать лет Тоню впервые изнасиловали. Это сделал школьный физрук, причем сделал как-то походя, как будто для него это было делом привычным и малозначимым. Мать Тоне не поверила. И директор не поверил, а физрук подкараулил как-то Тоню после уроков и пригрозил ей ножом, если она будет и дальше про него небылицы рассказывать.

Все положительные персонажи романа — светлые противники власти, все отрицательные — её мерзкие сторонники. Один из многих примеров: полицейский Роман напивается, обоссывается на полу, избивает девушку Асю, которая ему помогла, а затем поскальзывается «на собственной моче» и прикладывается головой о кафель. В этот момент Борис Пономарёв смотрит на свои безвестные произведения и вопрошает: «Почему он!? Ну почему!?».

По ходу романа герои никак не меняются. В рамках злобной буффонады у каждого из них своя примитивная роль. Хоть как-то сдвинулась только конвоир-Тоня, которая вспомнила свою человечность. Сделано это очень топорно, с препозицией, что сотрудники ФСИН — не люди. От такой ненависти в моменте даже не по себе.

Впрочем, всегда нужно надеяться на лучшее. Возможно, Иван Филиппов просто внедрённый в коллаборационистскую среду агент ФСБ, который получил задание дискредитировать эмигрантскую литературу. Но в одиннадцатой главе агент не сдержался и начал откровенно стебаться. С первых строк в квартиру двух прогрессивных бугровщиц вламывается соседка-старушка, тоже лесбиянка и по совместительству ветеран Великой Отечественной. Старушка зачитывает обличительную антисоветскую речь про хруст торта Эстерхази, обещая взять молодых коллег под защиту. Когда ретроспектива заканчивается, девяностодевятилетняя Марьяна Петровна уже доедает одну из бугровщиц. Что тут сказать... Служу России!

В чём вообще может быть политичность произведения о зомби? Изначально зомби-жанр — это левое поприще. В финале «Ночи живых мертвецов» чернокожий Дуэйн Джонс получает пулю от белого милиционера, что в год убийства Мартина Лютера Кинга стало тем ещё политическим высказыванием. Зомби Джорджа Ромеро (левого по убеждениям) десятилетиями критиковали капитализм. В XXI веке на смену заступила идея, что человек опаснее ожившего трупака. Об этом «28 дней спустя» или долгие «Ходячие мертвецы», или жанровая литература тех лет. Капитал перенаправил критический голод зомби на человеческие дрязги в экстремальных ситуациях. Посредством зомби можно отслеживать как марксизм сдавал свои позиции вульгарному левачеству: так, ирландский «The Cured» (2017) через зомби говорит о проблемах мигрантов в европейском обществе. Политэкономическая критика оказалась забыта, настало время политизированных отличий, экологии, толерантности. Зомби — это Другой, которого нужно понять. То, что он хочет тебя сожрать просто культурная особенность, которую следует уважать.

К 2020-м годам политизировать зомби в прежних меридианах оказалось почти невозможно. В 2019 Джармуш снял абсолютно беспомощный фильм «Мёртвые не умирают», где поразил гениальным (нет) антиконсюмеристским сравнением, что люди как зомби уткнулись в мобилки. Жанр требовал и до сих пор требует перезагрузки, и зомби-апокалипсис в Москве мог дать её. Причём в тех же «оппозиционных» координатах.

Но у Филиппова зомби не служат даже базовой метафорой оболваненных людей. Никакого подтекста нет. Просто фанфик по твиттерным убеждениям. Зомби нужны, чтобы хоть как-то сокрушить Путина, и чтобы в финале Евгений Ройзман произнёс:

Как исполняющий обязанности президента России, час назад я приказал снять с боевого дежурства всё имеющееся в нашем арсенале ядерное оружие.

Как говорится: срал да упал.

Сильный либеральный зомби-роман мог бы выглядеть так: в Москве, как и в целом в России, произошёл зомби-апокалипсис в духе «Я — легенды» Ричарда Мэтисона. Новый, более совершенный вид заместил людей. Этот вид умён, чудовищно агрессивен и может беспричинно сожрать человека, но при этом выстроил сложное иерархическое общество, двинул вперёд науку. Западные страны опасаются такого соседства и готовятся к войне. В Москве под личиной «зомби» скрывается главный герой, который пытается вести обычную жизнь. Он каким-то хитрым способом обманывает окружающих его «зомби», живёт, работает, порой вынуждено участвует в людоедстве, а сам ищет других выживших и всеми силами пытается сбежать из страны.

Сразу раскрываются все метафоры и аллюзии: новая власть могла бы объявить пожираемых ею выживших «инолюдьми». Можно усилить ценностный конфликт: «зомби» первыми бы слетали на Марс. Или любовный: герою нравится женщина, он считает её человеком, но вдруг она в самом деле из «новых»? А в Москве живут прикормленные люди-общественники, которые уверяют планету, что в новой России всё прекрасно, беженцы врут.

В общем, вот так можно было бы, а не про торт Эстерхази.

Но это думать надо. А зомби, вроде как, не умеют.