Кто проторит тропу?

Мало того, что фантастический сборник «Мир без Стругацких» предлагает помыслить литературу без знаменитых фантастов, так ещё и заполняет пробел от имени советских шестидесятников, то есть выдаёт техзадание равное по сложности изобретению бессмертных аллель или варп-двигателя.

Как ни старался составитель Василий Владимирский, интереснейший концепт оказался рекламным трюком. Под обложкой собраны тексты лишь отдалённо напоминающие произведения нужных писателей. Глупо надеяться, что кто-то подделается под Аксёнова, как если бы он замещал Стругацких. Это слишком сложно. На деле возгонка вообще трёхкратная — каждый рассказ предваряет альтернативная биография автора. Сборник предлагает взглянуть на себя через три разноцветных стёклышка. По счастью, вместо калейдоскопа получился светофор, иначе подглядывали бы в него всего несколько подозрительных эстетов. «Мир без Стругацких» — это всё ещё фантастика без каких-либо реальных многослойных причуд.

Что можно понять благодаря рассказу Варлама Шаламова «Страна Уран» (Ника Батхен). Стилистически «Страна Уран» это и вправду отстранённые новеллы Шаламова. Подневольной труд на ледяном Уране вполне соответствуют такому же труду на Колыме. Батхен поняла, что скрывать связь — значит обесценить рассказ, и не только провела параллели, но и смело интенсифицировала фантдоп. Если история о том, как осуждённый партиец достаёт документы из радиоактивного пруда, вполне могла быть рассказана на земном примере, то пришествие мертвецов могло случиться только на Уране. Но даже такая невидаль не показывает ту человеческую изнанку, которую бесстрастно вынул Шаламов. Дневниковые истории Батхен остаются курьёзами, в которых отсутствует что-то фатальное, непереносимое и в то же время живое. Причина в малом объёме и малой философии.

Кто такой Варлам Шаламов для русской литературы? Это дотянувший до лагерей модернизм Серебряного века, где он с пугающей лёгкостью расстался со своими идеалами. По отношению к лагерю мы не найдём у Шаламова надличностных задач, религиозных мотивов, не найдём даже темы испытания и тем более искупления. Только хладнокровные наблюдения на грани биологического выживания. Фантастика Шаламова должна сталкивать модернизм с предельной физикой, напрягать желваки и делиться простым грубым выводом: «Главное средство растления души — холод».

С одной стороны, Батхен это вновь поняла и насытила повествование стихами, сделала рассказчика посторонним, нашла для нарастающего безумия запоминающийся символ рыжего кота. С другой стороны, рассказ стал эскапичным, погружённым в созерцание без тех космических формул, которые бы обязательно вывел Шаламов. В рассказе нет отбивки, сильного волевого итога: «Положив Евангелие в карман, я думал только об одном: дадут ли мне сегодня ужин». Устремление героя Батхен литературное — он остаётся на Уране в книжном одиночестве, преисполненный некоего познания, хотя Шаламов относился к лагерю строго отрицательно, не считал его какой-либо школой жизни и настаивал, что он лишён всякого смысла. Если взять по модулю, рассказы Шаламова — это и есть рассеивание смысла, конец рацио под натиском обжигающего северного абсурда. Шаламов борется с ним с помощью логики и структуры, на важности которых всегда настаивал — писатель просил читать его новеллы последовательно, в строгом порядке, ни в коем случае не выборочно. Здесь Батхен не могла не совершить ошибку — в рамках рассказа повторить такое невозможно: из «Страны Уран» разроненно даются лишь семь разных отрывков. Сила композиции не задействуется, а с ней нет и структурированной битвы с абсурдом, нет парадоксов, нет самого важного. Нет Шаламова.

Вот почему задумка «Мира без Стругацких» малоисполнима. Трудно учесть разницу сразу трёх регистров. Ника Батхен написала стилистически близкий к Шаламову текст, но идейно — что-то совершенно от него далёкое. Вне рамок сборника «Страна Уран» смотрелась бы куда выигрышнее, хотя за «Луну — фартовую маруху» Батхен нужно определённо чем-нибудь наградить.

Ещё один ледяной рассказ, «Бирюк с Европы», принадлежит Василию Шукшину (Тимур Максютов). Этот автор не стал интенсифицировать фантдоп, а сколотил из деревенской стилизации примитивную декорационную фантастику, действие которой равно могло происходить не на кристаллических фермах небесной Европы, а в земном колхозе «Завет Ильича». Поменять грядку с редиской на «гидропонику» — это ещё не фантастика, а обычная сетевая спекуляция, которая трафит нравам публики надуманными просторечиями, будто крестьянский говор заморозили в криокамере ещё в 1920-х. Максютов пытается сойти за Шукшина посредством псевдо-деревенской лексики («хврукт!»), но без классических шукшинских приёмов, не говоря уже о его знаменитых намёках, как бы незаметных второстепенностей.

В рассказе стеклянный, очень хрупкий конфликт: нелюдимый ударник вступает в спор с новым начальством, которое вскоре выясняет, что нелюдим ненавидит начальство, так как оно когда-то убило его любовь, в память о которой бирюк ударно трудится. Убили некую Машу так: над спутником Юпитера (площадь около 10 млн км²) летел корабль с начальством, который от лихачества упал прямо на лабораторию Машеньки. С тем же успехом рассказ мог быть написан про Сибирь, где упавший вертолёт убил бы у коновязи женщину, память о которой поддерживает местный бирюк. Максимально нелепый, ожидаемый, стандартный текст, которому впору играть на сетевом конкурсе. Да и назвать Максютову своё творение следовало так: «Прям на Машу». Было бы в этом что-то шукшинское.

Сетевой направленности соответствует рассказ Владимира Орлова «Людмила и Мелия» (Елена Клещенко). В рассказе отличный сущий язык, по-хорошему сказочный, с изразцами. Изобретательное письмо хоть и не напоминает домовитого, собранного Орлова (по крайней мере Орлова «Шеврикука, или Любовь к привидению»), зато и вправду кажется чем-то фэнтейзийным. К сожалению, Клещенко так заворожена языком, что забывает про саму историю. Она начинает писать, увлекается, спохватывается, бросает; начинает новое, увлекается, спохватывается, бросает; поднимает новую линию... вот у нас была щекотуха Агата, а вот уже нет; вот щёголи из НИИ Мусатов-Макаров, а вот их уже нет; вот девчонки-хохотушки Марина и Катенька, а вот их уже нет; из-за чего сама история выглядит случайной, вдруг без причины произошедшей, к тому же уместившейся на последних страничках рассказа.

Здесь опять видна вся сложность концепта. Согласно альтернативной биографии Орлова, рассказ «Людмила и Мелия» лишь часть цикла «Мастер серебряной слободы», в котором действительно можно обрывать линии и сюжеты. Это ведь всё равно сквозное приключение некоего Алексея Щелканова. Недоберёт в одном, доберёт в следующем. Но ведь цикл существует только умозрительно, а читатель имеет дело с фактом отдельного рассказа, который в своей сецессии слаб. Стоит ли учитывать возможность того, что в рамках несуществующего «Мастера серебряной слободы» «Людмила и Мелия» смотрелись бы полновеснее? Вероятно, нет. Кроме того, городское фэнтези написано как бы в 1970-е, что для тех времён является серьёзной новацией, но если оторвать рассказ из вымышленного контекста, он станет подобен сотням ежегодных женских фанфиков про утопленниц и дриад. В параметрах вымышленной советской фантастики это имеет смысл, но само по себе, в нашей реальности, смысла это не имеет.

Порой смысла не имеют сами истории, подобно тексту Андрея Битова «Сговор» (Дарья Бобылева). Как всегда манерная Бобылева ещё не поняла, что её стиль не что-то изящное, а та утомительная претензия, на которую не хочется отвечать. Писательница выполнила историческую зарисовку с простейшими контурами: подделаться под постмодерниста всегда легче, чем под классика или структуралиста. На нескольких страничках описывается разговор отца с дочерью, который превращается в «фантастику» финальной экспозицией. Чтобы ни у кого не возникло сомнений, Бобылева даже оканчивает текст словом «инсектоиды». К сожалению, музейный финал является вторичным к такому же финалу рассказа «На место» Леонида Каганова. Нет в тексте и филологии, интеллектуальных битовских прений. Бескостна структура: у наблюдательницы разговора, Тересии, отсутствует мотив для подглядывания; участники беседы никак не влияют на мир, они рекурсивны и замкнуты, что даже к постмодернистской игре не приводит. Если что, беседуют в тексте Николай II и княжна Анастасия — образ, который не понятен в будущем, но ясен читателю, что и должно «поражать». Но поражения не происходит, так как трагедия императорской семьи — это специфический многослойный сюжет (потеря власти, потеря страны, потеря авторитета и т.п.), но ведь суть текста в том, что отец просто не успел поговорить с дочерью, а это сюжет более ограниченный и в то же время общий, он про всех. Фигура императора заслоняет историческими соотнесениями вечную человеческую трагедию. Хотя инсектоиды, конечно, в восторге.

Сразу три автора решили совместить фантастику с этническим сюжетом, ведь этника всегда содержит нечто фантастическое, так как проникает в чужой контекст.

Рассказ Фазиля Искандера «Ореховый лес» (Владимир Березин) предваряет замечательное вступление о том, как здорово Искандер ускользнул от мира в абхазском Чегеме. Неспешный рассказ с чуть печальной мудростью переосмысляет «Пикник на обочине» с тем же исполнением заветного желания. Березин представил Ореховый лес не как зону, где побывали пришельцы, а как зону, где побывал миф. Какое желание можно загадать в нём? Березин не даёт ответа, но он, видимо, всего один — вот бы оказаться причастным к нему.

Михаил Анчаров в «Монтанай-69» (Ася Михеева) с помощью высококлассной стилизации проводит нехитрую этническую мораль о необходимости межнационального мира. Хотя история могла быть рассказана на примере только лишь крымских меньшинств, инопланетный фантдоп удачно утрирует её, усиливая вывод о том, что в мире нет чужаков и своих. Хорошо написанный, своевременный, композиционно интересный рассказ. Этакий «Район № 9» в Крыму, но куда более домашний, любящий, свой.

Самую большую этническую историю написал Юрий Рытхэу «Песни снежного кита» (К.А. Терина). Чукотская легенда о мистическом белом ките подаётся в последовательных рассказах собравшихся у очага людей. В финале умозрительная мистика проникает в жизнь. Жанровая вещь без каких-либо достоинств и недостатков. Вместе с Березиным и Михеевой это тот уверенный средний уровень, ниже которого можно не читать, а выше — читать обязательно.

Есть в сборнике три приключенческих истории.

Виктор Конецкий «Помполиморсос» (Ина Голдин) — это ещё одна зарисовка из фантастики ХХ века, когда реалии морских путешествий переносились в космос. Маринист Конецкий удачно скользит по космическим течениям с иронией Ийона Тихого. Голдин пишет в соответствии с жанром, и не её вина, что дорожные байки как всегда предсказуемы — между путешествиями команды «Стартрека» и Гостюхина-Галкина из «Дальнобойщиков» нет принципиальной разницы. «Жми, ёкарный бабай!», — общий мотив разрешения всех дорожных проблем. Над чем сама Голдин немного подтрунивает.

Юрий Коваль «Катамант» (Алексей Сальников) написал несмешной текст, который в попытке улыбнуть напрасно состязался с романом «Суер-Выер». У Сальникова не получилось повторить «детский» абсурд классика. Да и «взрослый» тоже: Коваль — это та отстранённость, которая вдруг становится чем-то вещественным, как в рассказе «Ножевик». Вопреки Богу и биороботам, в «Катаманте» не получится посмеяться. От участия Сальникова в различных фантастических сборниках («Время вышло», «Юность») остаётся стойкое ощущение свадебного генерала. Каждый раз Сальников пишет именную необязательную фантастику, без которой не только легко представляются солнце и птицы, но и сам жанр.

Худшая авантюра («Марсияние близ “Кантиниуума”») принадлежит Василию Аксёнову (Николай Караев). Нечитаемая закупоренная стилизация напоминает пьянку купцов-реконструкторов: «Какой унош не слыхивал о местных обитательницах древнее пирамид египетских, о марсиянках, что не перевелись ещё, но всячески бегут людей, опричь молодых и сильных, коим краснопланеточки только и открываются, но в наружности землянок?». Бэд-трип в стилистике Афанасия Никитина наполнен элементами поп-культуры, что окончательно делает творение Караева бессистемным и глупым. Если Аксёнов в «Вольтерьянцах и вольтерьянках» создал вполне читаемый XVIII век, Караев в «Гагарьянцах и гагарьянках» сварил солянку из картофельных глазков. Как и в случае с «Людмилой и Мелией», это только отрывок большого произведения, в котором опять пренебрегли сюжетом. Наряду с Максютовым слабейший текст сборника.

Ценных рассказов в сборнике два.

Александр Галич в «Праве на отдых» (Сергей Кузнецов) неожиданно оборачивается плотной сорокинской разромантизацией. Баллада Галича о Белой Вше становится жуткой лагерной прозой, которую читает советский литературный функционер. Посреди запоя лит-аппаратчик пытается вспомнить своё прошлое, что приводит его к вполне булгаковской встрече. Кузнецов полностью перелагает «Хромую судьбу» Стругацких, причём перелагает удачно — как стилистически, так и композиционно. Поздняя реалистическая фантастика превращается в рассказ, который наиболее точно показывает мир без Стругацких. То, что должно было быть написано, обязательно будет создано: сквозь личину аппаратчика всё равно пробивается забытый талант. И вообще, душа — это как прошлогодний снег. Сергей Кузнецов единственный, кто полностью соответствует замыслу сборника: через альтернативного Галича он написал альтернативных Стругацких. Больше так не сделал никто.

Что же до Веркина… Формально его рассказ — это переработка «Дня Гнева» Севера Гансовского. Те же имена, снарки-отарки, аналогичная вводная, но вот выводы, точнее — вопросы… другие. Гансовский спрашивает, что такое разум без доброты, а потом переходит на критику консюмеризма и насущных капиталистических проблем. Хорошая социальная фантастика, жаль только прямолинейная. А Веркин опять размытый, недостоверный, несущийся в «Потоке Юнга» на уже прочитанных «Крыльях». Идею Гансовского он разворачивает как в «Солярисе», с теми же сбрендившими учёными, которые на забытой станции занимаются подозрительными экспериментами. Далее всё перерастает в Стругацких, но таких… веркинских Стругацких, которые повсеместно присутствуют в его прозе.

Это фантастика старой школы о границах научного прогресса и морального выбора. Западная и советская фантастика в целом были о расширении горизонта, о том, что и как можно сделать. Тогда как фантастика Стругацких — это этика науки. В знакомых координатах Веркину удаётся задать редкий и сложный вопрос: мы издавна готовы приносить ради своего блага свои, человеческие жертвы, но как быть, если мы вынуждены принести себя в жертву под чужим руководством ради непонятного блага? Для этого Веркин изобретает шутовской образ снарка, который в рассказе смотрится куда уместнее, чем в одноимённом романе. Если Гансовский использует отарков в качестве критической метафоры о современности, Веркин с помощью снарков проводит неоднозначный мысленный эксперимент. Даже через текст участвовать в нём страшновато.

Рассказу не хватило ещё тридцати-сорока страниц. Самое интересное — общение со снарками — состоялось лишь раз, хотя этому «разу» и был найден интереснейший стилистический эквивалент. В тексте не случилось протяжённости, в которой бы снарки принюхивались к протагонисту, изводили его, путали. Сама идея о том, что люди вынуждены проводить совместные опыты с теми, кто может без ясных причин тебя выпотрошить, заслуживает долгого с ней сожительства, паранойи. Веркин по неясным причинам оборвал натяжение, расстроив психологическую напряжённость рассказа. Ещё один-два разговора, случайная сцена, подглядывание, проходка ночью по снарковскому коридору — всё, больше не надо. Увы-увы.

Зато в фантастике Веркина есть необходимое ощущение: «Я дурак». Важнейшее качество научной фантастики! Оно во многом предопределяет катарсис финала, когда наконец понимаешь, что в тексте всё-таки происходило. Во взрослые веркинские тексты сперва трудно въехать, но ведь и должно быть трудно при изучении синхронной физики! И ещё труднее при ответе на поставленный автором вопрос.

Неудача «Мира без Стругацких» в эпической вводной, которая не подвергалась такой же широкой теоретической проработке. Сборник открывают сероватые размышления Владимирского, который не смог написать впечатляющего эссе. Составитель всего лишь перечисляет имена и попытки, не вырабатывая те концептуальные рамки, в которых мог быть успешно осуществлён подобный опыт. К тому же альтернативные биографии писателей не связаны в единую вселенную. Они разные, иногда противоречат друг другу. У Кузнецова Стругацкие — барды, у Михеевой А. Стругацкий вполне аутентичный переводчик с японского и почему-то китайского, у Веркина А. Стругацкий вообще, по-видимому, реалист. А ведь нужно было установить правила! Попросить писателей создать общую фальсифицированную хронологию. Тут бы пригодился иноагент Быков. Он бы смог в одиночку притвориться двенадцатью авторами. А то и двадцатью четырьмя. Тогда бы у сборника появился четвёртый слой — разрозненная история альтернативной советской фантастики. Тринадцатый, самый важный рассказ. Мозаика.

Конечно, если в сборнике нашлась хотя бы пара стоящих текстов — он уже неплох. Но после прочтения «Мира без Стругацких» не покидает ощущение чего-то незавершённого. Будто могло случиться, но не произошло. Чуть погодя, перед сном, на ум приходит образ, который, быть может, соответствует предназначению фантастики.

Поздняя пригородная электричка. На деревянном сидении одинокая девочка-подросток. Она смотрит в забрызганное окно, за которым свет выхватывает небольшой кусочек ясного белого снега, нетоптанного, чистого, ведущего в неизведанную темноту, в очертаниях которой угадывается космос, а может быть лес, и не узнаешь, пока не ступишь на снег.

Так вот, фантастика — это то, что торит тропу. То, что нарушает покров.

Так в сборнике смог только Веркин.

Остальные — нет.