Поворот не туда

Новый роман Настасьи Реньжиной (1990) настолько легко разбить, что поступить так — всё равно что ударить ничего не понимающего человека, признаться в невозможности объяснить писателю, что он свернул не туда. Но если тех, кто поворотил к каннибалам, уже не спасти, оставшихся на писательском большаке всё ещё можно предупредить: дорогие авторы, никогда, ни при каких обстоятельствах не пишите романов под коммерческий аппетит людоедов.

В лесной избушке зимуют мужчина и женщина. После лютой метели они находят у избы голый труп и начинают подозревать друг друга в убийстве. Вскоре зимовщики сталкиваются не только со своим травмирующим прошлым, но и с ожившим мертвецом.

Чем сильнее камерный триллер сжимает пространство, тем сильнее должен становиться психологический напор, но Реньжина не зажимает «шланг» пальцем, а начинает размахивать им, как лассо. Первая половина «Сгинь!» — это образцовый роман-травма, где найдётся место многодетной узбекской семье, гибели ребёнка, домашнему насилию, российской чернухе и тяжёлой женской судьбе. Вторая часть так резко переходит к мистическому хоррору, что образуется залом, который можно увидеть из космоса: роман разорван стыком двух жанровых плит.

Во-первых, Реньжина зачем-то расширяет место действия хоррора то до заштатного городка, то до большого города, то до квартиры, то просто проваливает в долгий вспоминающий экскурс. Это сразу снимает всё напряжение. Нужно было до последнего оставаться в избе, дробя её на ещё более мелкое пространство, чтобы было что сдавать и куда отступать. Во-вторых, Реньжина пренебрегает психологией героев, из-за чего в сжатом пространстве толкутся пластилиновые болванчики, лица которых намечены столкновениями с косяками и притолокой. Так, персонажи находят окоченевший труп и всерьёз начинают подозревать друг друга в убийстве. Женщина видит, что мертвец по «пояс замурован в землю», но при этом считает, что тот мог приползти сюда умирать. Героев не смущает, что практически весь предыдущий день они просидели в избе. Убийство и всё тут. Почему? Потому. Персонажи даже не думают обсудить случившееся! Зачем они оттаскивают буйный труп в чащу, если его можно сжечь? Или расчленить? Когда мертвец начинает куролесить, герои отдаляются друг от друга, хотя перед ожившим трупом объединились бы даже Троцкий со Сталиным. Здесь хорошо виден водораздел между повесткой и литературой: мужской персонаж, Игорь, по отношению к женскому, Ольге, представлен грубым патриархальным мужланом, но предыстория молодого ещё Игоря — это страда омежки, который всю жизнь существовал в качестве предмета мебели. Почему он вдруг помыкает сожительницей как склочный пивной мужик? Потому что «Сгинь!» написана ради удовлетворения социального заказа.

Роман полностью алогичен. На границе Ленинградской и Вологодской областей откуда-то нашлась вечная мерзлота. Напрямую она так не названа, но сказано, что именно «мерзлота злых северных земель сохранила тела» из древнего кургана. Получается, речь о многолетнемерзлом грунте, о чём ещё? При этом тело, пролежавшее в мерзлоте сотни лет, для героев выглядит как человек, окочурившийся прямо на днях. Впервые выкопав труп из-под снега, персонажи замечают сине-чёрную кожу, «будто от обморожения». От такой критики эмпиризм уже не оправится. Поразительно и то, как Игорь оценивает манипуляции Ольги с трупом:

Куда она его тащит? Отпнула бы с дороги, да и достаточно. Похоронить по-человечески все равно не выйдет. Устроить вскрытие — ума не хватит.

Получается, если бы в избушке зимовали патологоанатомы-дауншифтеры, имело бы смысл устроить вскрытие замёрзшего мужика? Сама избушка построена с пространственно-временным искривлением: она описывается как «грубый сруб в один этаж», где «все деления на коридоры, кухни и закутки» условны, но действие регулярно локализуется в объективно выделенном коридоре. У избы нет сеней, при этом Игорь пристроил помещение с душем и туалетом. Попадают в него из самого сруба, то есть Игорю пришлось пропилить брёвна только ради того, чтобы какать неподалёку от койки. Почему было не возвести сени, где и организовать уборную? Вышло бы проще, к тому же значительно утеплило дом. Вместо этого в самую стужу герои моются в туалете под душем-лейкой. Пол при этом дощатый, из щелей наносит снег. Зачем потребовалось повторять подвиг Порфирия Иванова? Затем, что уборная — это сюжетная локация, откуда, прокопавшись через выгребную яму, в дом полезет мертвец. Хотя там он обнаружил бы только своих околевших товарищей, так как поутру герои сначала идут умываться, потом завтракают и лишь после растопляют печь. Самопальная лесная избушка без сеней и с разомкнутым контуром — это гимн высокой теплопроводности, не факт, что помещение вообще удастся хоть как-то прогреть, да и стоит ли его протапливать, когда в соседней комнате у тебя яма с дерьмом?

Понимание температуры у Реньжиной вполне рептильное:

Женщина оставила труп в покое, вытерла со лба несуществующий пот — на таком морозе да с ледяным телом в руках не вспотеешь — и бухнулась на скамейку.

С русским фольклором примерно та же биологическая дистанция:

Сущность… Сразу вспомнились рассказы бабушки о домовых и чертях, о суккубах и инкубах, о прочих нечто, что просачиваются в мир людей. Ольга тогда смеялась: навыдумывают же.

В Вологодской области только и разговоров, что о суккубах и инкубах! Каждый абзац «Сгинь!» кричит о принципиальной покорёженности авторского восприятия, но Реньжина не обращает внимание на сотни (!) бредовостей и нестыковок. А ведь всё прямо перед глазами:

Завтрак простой, но сытный: чай с молоком, пресные лепешки — вода, мука и соль.

Пресный — это буквально безвкусный ввиду отсутствия соли. Вероятно, подразумевались «постные». Также противоречие можно было снять бездрожжевым уточнением. Мелочи вспучивают текст Реньжиной, как пол её мартовской душевой. Вдобавок всё написано умалишённым завывающим языком, похожим на вопли речной чайки, если бы ту заставили быть северной плачеёй. На весь роман один душераздирающий приём:

Фонарь над входной дверью раскачался от ветра до громкого протяжного скрипа, невозможно слушать — ноет и ноет. Словно знал, что вот-вот беда случится. Словно оплакивал умершего. Словно предупреждал: «Высоко сижу, далеко гляжу, ярко свечу — открывайте ворота несчастью, оно уже на пороге».

Ей было все равно на эту чертову воду, но что-то же нужно было сказать, что-то нужно спросить. Тишина тоже убивает.

Лучше опередить его приказы, чтоб не выслушивать, чтоб понимал сосед — она и сама все знает, она и сама может.

Соленые от моря молодые тела, смех через край, жаркие во всех смыслах ночи. И даже цикады под окнами — очень кстати, очень романтично.

Мужчина словно наугад, словно вслепую вел их среди деревьев.

При этом герои заморожены, у них маленький быт, они живут в домишке как две ледышки, но что повествователь-женщина, что мужчина «поэтичны» и повторны. Роману требовалось изорвать слова-кружева на слова-затычки и плотно протампонировать все те отверстия, из которых задувают навязчивые причитания. Ни красоты, ни мастерства в этом всё равно нет. Сентиментальный привой усиливают скучные синонимичные ряды:

Придумала она накрыть тело сосновыми лапами, соорудить подобие шалаша, колючий гроб, хвойный курган.

И всё в таком духе: мохнатую домовину, шишечный зиккурат… Проблема подобных рядов в том, что это самый дешёвый способ ввести в транс, примитивный удар в бубен, причём бубен здесь — это лицо читателя. Той же цели служат бессмысленные инверсии:

Осторожной такой она не всегда была. Когда-то шумно сбрасывала с себя одежду, раскидывала вещи по квартире, швыряла с ног сапоги, те разлетались по квартире, собирай потом поутру.

Вода в таком баке остужалась быстро, заканчивалась тоже быстро — хватало только на то, чтобы наспех намылиться и окатиться, надеясь на то, что скудную пену с кожи получится смыть.

Стукнул бы мертвец по такой двери, да разбил бы ее враз, просунул в прореху костлявую синюю кисть свою, вцепился Игорю в горло мертвой хваткой.

Героиня иссушена горем и скупа на слова, почему же она так обильно описывает мир? Где соответствие цветопередачи внутренним ощущениям? Где — выдержка? Реньжина применяет знакомые ей приёмы в ситуациях, к которым они не подходят. В письме должна быть видна уместность, но у Реньжиной не заметно даже ритма. Какой-то детальки и то не выцепить. При этом текст заполнен тусклыми красивостями, которые могут обмануть глаз. «Сгинь!» похож на кулёк разноцветных шуршливых конфет, где все конфеты — «Рачки».

В ключевых моментах текст часто замыкает:

Мужчина и женщина уставились на тело. Стояли и смотрели. Молчали и смотрели. Смотрели и смотрели.

Ещё:

Остаток ночи бодрствовали. Пытались разглядеть лица друг друга в темноте, но выхватывали лишь тени. Вздрагивали от каждого шороха и по очереди проверяли то замок на входной двери, то палку, то замок, то палку. То палку, то замок.

Роман Реньжиной кажется пародией на хоррор. С текста пробивает на хохот, и частенько роман подпускает комизма. Проблема в том, что текст делает это не в лад: на смех тянет в самых пугающих сценах. Вот так Игорь переживает, что ночью к нему нагрянет мертвец, которого он поразил багром (к слову, в лесной избе ещё и швабра есть):

Нашарил Игорь фонарик, посветил в угол. Насветил багор. Сердце забилось часто-часто, рука принялась метать фонарный луч по сторонам: нет ли рядом и мертвеца? Никого. Только багор немым укором торчал в углу возле Игоревой кровати. И едва от багра отползал луч, как он принимался шевелиться. Еще немного — и упадет, Игорю в ногу вонзится, поелозит там, чтоб покрепче засесть. В лес оттащит, в сугроб кинет. Шапку снимать не станет — не носят багры шапок.

Вот это по меньшей мере гениально смешной отрывок:

Рядом с туалетной дырой, прислонившись к заиндевелой стене, сидел мертвец. Сидел ровно, руки вдоль тела, лишь голову опустил, будто уснул ненадолго. Казалось, что мертвец влез сквозь туалетную дыру.

И устал.

И присел отдохнуть.

Но дыра не столь велика. Можно ли через нее втащиться? А больше лазеек нет.

Реньжина пишет высокопарным библейским слогом, который придаёт происходящей нелепости комичный пафос. Писательнице удаётся сделать смешной даже сцену с воображаемой смертью ребёнка:

Мальчик потянул к матери руки, словно прося обнять его, но тут же отвернулся и выпрыгнул в окно. И обрушилось Ольгино сердце, и полетело вслед за сыном. Там всего полметра до сугроба, но Степкин удаляющийся крик звучал так, словно он летел с десятого этажа. А потом глухой шмяк. И тишина.

И свет погас.

И сердце разбилось. Глухой шмяк.

И все погасло.

А потом глухой шмяк. И увидела Ольга, что это плохо. Аминь.

Тут, конечно, можно преисполниться и словить извращённый кайф с того, что Реньжина абсолютно серьёзна: она не думала деконструировать хоррор, а писала ради решения больших социальных задач, но всё-таки… всё-таки это печальное положение. Писательница, которая в силу одной только фамилии должна была выдавать неплохую прозу, плетёт макаронные вирши. Это не объяснить даже явным помешательством Ольги, нарушены все фокалы и даже фреймы. Ну что это вообще такое:

Степа рассмеялся. И черный смех его заполнил всю избу. И из черного рта его поползли черные тараканы, побежали по стенам, спрятались по углам. А мальчик все смеялся и смеялся.

Средства пугания у Реньжиной зачаточны. Чернота, вывернутые конечности, черви, мертвецы… Не хватает только гроба на колёсиках. Впрочем, в романе пугает напевный повтор и тягучий синонимичный ряд:

А на тарелке ворочаются черви. Черные дождевые черви, чернее бабкиного рта. Слизкие, мокрые, свешиваются они с краев тарелки, словно пытаются сбежать, словно они и сами не хотят быть съеденными. С червей капает нечто вязкое, липкое, тягучее, вонючее.

Реньжина вовсю использует эксплуатейшин старейшин, вновь изобретая фигуру хтонической бабки. Она произносит умопомрачительный монолог про «жопу бомжа» (не спрашивайте), а потом делает вот что:

Бабка приняла свою прежнюю форму. Лишь чье-то ухо прилипло к ее лбу. Бабка оторвала его и отправила в рот, хрустнула аппетитно хрящиком.

— Молоденькое. Свеженькое. Прям как ты.

И потянулась ртом своим к Игорю. Игорь отпрянул и избежал бабкиного КУСЬ!

Казалось бы, это такой стёб, но Реньжина столь неумело вводит комичность в серьёзность, чем подрывает сразу два этих состояния. Смеёшься ведь не потому, что это смешно, а потому что глупо! Как то же самое делали авторы интересных хорроров? У сетевого писателя Евгения Шикова в рассказе «Цап-Цап» тоже действует инфернальная бабка. Она с нечеловеческой силой хватает жертву за запястья. Стряхнуть её невозможно, а стоит только отвести взгляд, как бабка с воплем «Тсап-тсап!» перехватывает чуть повыше, пока не добирается до лица. И хотя Шиков посредственный многословец, вышло у него необычно, смешно и страшно. А у Реньжиной получилась жопа бомжа и глухой шмяк.

Почему так?

Ответ ясен с первых строк — это не художественное произведение, а читавуха под издательские ожидания. Логика, характеры, пугание, достоверность, язык — всего этого в романе просто нет. Триллер без триллера; хоррор, где смеёшься над ужасом. Финал произведения не подверстан ни к истории, ни к морали. Диспозиция, схожая с «Антихристом» Триера, оканчивается столь же крутым поворотом, как мышиный хвостик. Одна из самых поразительных растрат строк в современной русской литературе. Такое ощущение, что перед написанием романа Настасья Реньжина всё забыла о жизни, забыла даже о том, как топится печь и где возводится уборная. Никакой осведомлённости о жанре, никакой начитки, никакого уважения к тому, что было проделано до тебя — Реньжина спустилась в хоррор вообще без какой-либо подготовки.

Это потому удивительно, что Настасья Реньжина заходила в литературу с несовершенным, но милым сборником тех же потерянных лесных историй. Он вроде бы и соответствовал представлениям о том, как должна выглядеть напевная девичья проза, но соответствовал со своих независимых позиций. Ранняя Реньжина будто ступила на тропу, которую знала она одна. И казалось: пусть кружным путём, Реньжина обязательно куда-нибудь выбредет.

Но по каким-то причинам писательница свернула совсем не туда.