Фестиваль Шотон в Тибете

Выполнил: Ши Цзэжунь (гр-н КНР)
Материал: витраж.
Объект：Новое здание Тибетского музея, г. Лхаса, Тибетский автономный район, Китай.

Выпускная квалификационная работа «Фестиваль Шотон в Тибете», представляет собой монументальное полотно – проект витража, разработанный для нового здания Тибетского музея.

Музей находится в городе Лхасе, исторической столице Тибета (расположен на юго-западе Китая, в центральной части Тибетского нагорья на северных склонах Гималаев).

Для анализа и интерпретации данного художественного произведения необходимо познакомиться с историей возникновения праздника и концепцию проекта, а также, рассмотреть архитектурные особенности нового здания Тибетского музея.

Исторический контекст:

Фестиваль Шотон (Шо Дун; на тибетском языке «шо» означает йогурт, а «тон» — пир) проводится ежегодно. Это традиционный религиозный праздник[1] для всех тибетцев (начинается 30 июня по тибетскому – лунному календарю, что соответствует августу (по солнечному календарю); праздник длится 5 дней).

История фестиваля восходит к середине XI века; изначально это был сугубо религиозный праздник, отмечающий завершение летнего уединения монахов, связанного с особой практикой – не выходить из монастыря, чтобы не навредить самым крошечным существам земли – насекомым. Ламы могли выйти из монастырей только в конце июня, а в награду за их усердную практику, миряне подносили монахам йогурт.

Современный фестиваль включает несколько мероприятий: демонстрация масштабной танки (500 м. кв.), представления тибетской оперы и пиршество. Все это великолепное действо и стало сюжетной основой дипломного проекта.

Идея создания полотна основана на личных воспоминаниях автора – Ши Цзежуня о путешествии в Тибет и посещении фестиваля «Шотон». Вот, что рассказал молодой художник:

«Главная задача работы – не точное копирование реальности, а передача особой атмосферы, сохранившейся в моих воспоминаниях. Чтобы передать размытое, слитное впечатление из памяти, я «геометризировал», полуабстрактно изобразил человеческие фигуры. Вся картина подобна симфонии: каждый элемент – отдельная нота, вместе они складываются в единое музыкальное произведение, передающее общее настроение, без опоры на детализированный реалистичный сюжет. Это основная оригинальная задумка моей работы».

Крестообразный формат полотна обусловлен несколькими факторами:

1. Пластическая идея автора. В соответствии с которой «крест» создает визуальную динамику, устремленную вверх. Что, в свою очередь отражает ландшафт Тибетского нагорья. поселения громоздятся на склонах гор, над ними возвышаются снежные вершины, все слои пейзажа последовательно поднимаются ввысь.
2. Архитектура музея. Новое здание Тибетского музея соединено с первоначальным музеем общим световым холлом, над которым вознесся большой стеклянный купол сложной конфигурации. Купол поддерживается колоннами, завершающимися особыми конструктивными элементами – доугунами. Все детали архитектуры покрыты традиционными для Тибета орнаментальными росписями.

Насыщенная гамма – контрастная, состоит из ярких и открытых основных цветов и их вариаций (красный, синий, желтый), дополнена белыми и черными акцентами. Кажется, что гамма никак не ассоциируется с традиционными представлениями о Тибете и буддийских монахах (все должно быть в теплой оранжево-красной гамме).

Однако дипломник сознательно обратился к традиционной гамме средневековых витражей, которая, по его мнению, соответствует и колориту праздника. Артисты, занятые в представлении тибетской оперы, одеты в яркие одежды и фантастические маски; монахи – в традиционных оранжевых одеяниях, дополненных особыми праздничными головными уборами. Гости фестиваля, также изображаются в ярких и праздничных одеждах, все сливается в мозаику из геометризованных форм и тонет в обилии синего цвета.

Крестообразный формат произведения определяет особую композиционную трехчастную структуру. В центральной части разворачивается основное действие праздника: артисты в масках и ярких костюмах формируют центральный сюжет, вокруг расположились фигуры монахов в ярких одеждах и выразительных головных уборах. Правая и левая части – также содержат изображения артистов. Динамичное расположение фигур уравновешивается геометризованными элементами композиции.

Всё изображение строится из отдельных «стеклянных лоскутов», очерченных черным контуром, что соответствует технике исполнения витража. Периметр формата окаймляет особый авторский орнамент из геометрических элементов.

Неожиданными включениями кажутся белые прямоугольные элементы. Однако и у них есть определенные прототипы:

• во-первых – традиционная тибетская архитектура – белые здания, прямоугольной формы, расположенные плотно друг к другу на склоне холмов;

• во-вторых – обращение к орнаментальным включениям западноевропейских витражей (детали из белого стекла);

• в-третьих – элементы иероглифов (вертикальные, горизонтальные и диагональные линии);

• в-четвертых – традиционное подношение паломников – белые священные шарфы «хадаки», которыми участники праздника приветствовали масштабное изображение Будды (на празднике Шотон разворачивают огромную танку).

Сюжетной (изобразительной) основой витража стало достаточно условная трактовка народных гуляний. Автор проекта – Ши Цзэжунь, рассказывая о своей работе, отмечал следующее:

«в моей памяти городские постройки и люди сливаются в единое целое, без четких, разграниченных контуров, поэтому я отказался от чисто реалистичной манеры живописи.

Во время поездки по Тибету я заметил характерную особенность местного пейзажа: дома громоздятся друг на друга, образуя сплошные цветовые пятна, а люди на периферии зрения плавно сливаются со зданиями. Одежда, архитектура и вся культура Тибета составляют единое гармоничное целое, поэтому на картине я не разделяю людей и постройки на отдельные элементы.

В центральной части композиции фигуры людей прорисованы четче, а ближе к краям и в верхней части полотна, где изображены храмы и городские строения, точка зрения удаляется, человеческие образы становятся еще более упрощенными и геометричными, сливаясь с архитектурными пятнами. Все членения плоскости по линиям иероглифов служат передаче того самого визуального впечатления, которое осталось у меня после поездки… ».

Завершая анализ произведения, необходимо сделать некоторые выводы.

Данный проект представляет собой результат интеграции трех различных художественно-пластических идей: средневекового западноевропейского витража; традиционного китайского искусства; советского монументального искусства.

Неправильные геометрические формы и динамичное расположение всех элементов композиции явно контрастирует с внутренним убранством архитектуры музея и пластикой традиционной китайских орнаментов, которые есть в декоре архитектуры и музейных предметов. Автор сознательно формирует художественно-пластический диссонанс, добиваясь особого современного звучания произведения.

Некоторой художественной провокацией является сама идея интеграции витража в архитектуру современного Музея Тибета. Во-первых, дипломник обращается к материалу, традиционно используемому в оформлении христианских храмов; во-вторых, «рисуя» витраж, использует особый пластический язык, сформированный в лоне советского монументального искусства.

Однако, именно этот «конфликт» отражает авторское прочтение темы традиционного Тибетского праздника. Фрагмент витража, виртуозно выполненный в материале молодым китайским художником, полностью убеждает зрителя, как в реальности проекта, так и в самой идеи его размещения в интерьере современного музея Тибета.

[1] История праздника восходит к середине XI века; изначально это был сугубо религиозный праздник, отмечающий завершение летнего уединения монахов, связанного с особой практикой – не выходить из монастыря, чтобы не навредить самым крошечным существам земли – насекомым). Ламы могли выйти из монастырей только в конце июня, а в награду за их усердную практику, миряне подносили монахам йогурт.

Векслер Анна Кирилловна,
профессор, кандидат педагогических наук,
заведующая кафедрой Декоративного искусства и дизайна
член Союза Художников России

01.07.2026